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A origem dos dramas do futuro 1

- novas direcções para as operas de arte do futuro.


José Júlio Lopes, Universidade Autónoma de Lisboa







Resumo

A condição contemporânea da arte e dos artistas está dominada pelas tecnologias digitais. Quer do ponto de vista da criação convencional, quer do ponto de vista da criação tecno-artística, muito já mudou no que diz respeito genericamente às artes cénicas ou performing arts, incluindo a «velha» ópera. Uma das razões que faz mover a inovação deste fim-de-século é precisamente a ideia vanguardista de «levar a arte ao povo» pela qual a indústria da cultura parece ter um interesse e um apetite assinaláveis. Um dos enunciados mais fortes, que é também o programa ideológico de alguns dos mais relevantes progressos na criação tecnológica, tem este objectivo declarado: obras que todos possam criar. Uma nova utopia para as massas, desta vez aparentemente com um programa que, por via da tecnologia, se tornará possível. O que serão pois os dramas do futuro? A tese possível será a de que não serão teatro: serão sempre necessariamente opera; farão apelo a uma ideia de re-união de artes que se retomará de outra forma depois de Wagner, nomeadamente, com o contributo da tecnologia digital. A antevisão de uma dissolução final (?) numa categoria vazia ou esvaziante - a de opera (obra) necessariamente composta e compósita - parece ser uma exigência de um novo tipo de obras. A ideia, em suma, é a de que os dramas do futuro não serão mais teatrais, mas apenas na essência dramáticos, uma vez que o que ficará será o acontecer: acções numa cena, seja ela qual for.
 
 

Introdução.

Quer do ponto de vista da criação convencional, quer do ponto de vista da criação tecno-artística, muito já mudou no que diz respeito genericamente ao espectáculo, em particular em relação ao drama, ou ao teatro 2 e à «velha» ópera. Projectos de uma ópera do futuro, ou de uma cyber-opera, não só já existem, como já estão a ser realizados 3 . Dado, portanto, que não se trata mais de nenhuma espécie de ficção artístico-científica, há que pensar estes acontecimentos tentando encontrar uma visão antecipada das condições de produção e criação das operas do futuro.

O presente actual está a muito poucos anos de um novo século, esse século que já foi o tempo e o lugar das ficções científicas, no qual as nossas antecipações sempre projectaram o futuro. E é um facto que, pelo menos desde o século passado, o nosso pensamento tende a identificar o futuro com a inovação tecno-científica - uma ideia que corresponde às fantasiosas possibilidades que o complexo tecno-científico, os seus artefactos e as suas performances, vão disponibilizando. O futuro é pois o tempo da maravilhação presente pelas fantásticas novidades que se antevêem; não um tempo do qual uma consciência não seja possível, do qual a experiência nos esteja momento a momento vedada, do qual não nos é possível ser contemporâneos, mas o tempo da imaginação desse tempo.

O futuro, desde que passou a ser possível pensar nele, sempre se constituiu como uma condensação de esperanças e como o resultado positivo dos esforços da humanidade - o que configura a moderna ideia de progresso. O futuro sempre correspondeu afinal à própria ideia de utopia, pois ele próprio também não está em lugar nenhum - utopia de futuro como resposta às sempre angustiantes condições da existência. E se ontem eram apenas ideias, projectos de sociedade e modelos para o mundo que correspondiam a utopias, hoje são produções materiais que a consubstânciam. Em vez de ideias (e também, sintomaticamente, de ideais), e da própria ideia de projecto, a materialidade performante da produção tecnológica do nosso presente que promete dissolver algumas das velhas angústias numa optimista fruição. Promessas antevistas no passado, concretizadas num presente que se vive como se fosse um futuro.

A sensação de que a maior parte das esferas da existência se encontram já regidas por modelos diferentes, e que, por consequência, todos os outros estão ultrapassados, deve-se à própria noção de tempo com que temos lidado na nossa cultura e que faz corresponder a História a um devir que se vai desenrolando, algo cuja narrativa poderá ser contada num momento posterior ao seu acontecimento, frequentemente com o pressuposto de que a humanidade caminha em alguma direcção.

Esta consciência da historicidade marca também o pensamento sobre o drama que, enquanto género, teria uma projecção no futuro, que estaria a ir para algum lado, que estaria a progredir nesse caminho que parece estar traçado desde a sua mítica fundação. Aceitando uma velha dialéctica, bastante razoável aliás, não podemos deixar de pensar que o futuro do drama está decidido há muito tempo: os dramas do futuro terão, talvez, o seu destino traçado. Aparentemente também não escaparão à inovação tecnológica (em especial da tecnologia digital) que se dedicará não só a resolver tradicionais problemas de construção de cena, mas que levantará inevitavelmente o problema dos próprios conteúdos dramatizados.

Num momento como este serão inevitáveis os balanços e inevitáveis serão também visões sobre o presente que procuram a todo o custo confirmar nos seus sinais as antecipações de um futuro, ao mesmo tempo renascimento de uma esperança e vórtice onde se percipitam os medos de todos os fins. Depois de a arte ter vivido uma verdadeira pulsão necrológica, anunciando repetidas vezes a sua própria morte e antecipando o seu próprio fim, seria legítimo pensar que temos andado a lidar afinal com um cadáver esquisito ou mesmo com um cadáver adiado. A arte que morreu foi afinal, e contraditoriamente, vivendo.

Ora, se assim é, a arte pode ter-se transformado noutra coisa sem ter morrido de facto. Esta questão parece surgir de novo, no momento em que as tecnologias digitais começam a interessar os artistas e desse interesse começam a surgir obras - que, dadas as suas configurações necessariamente diferentes, voltam a levantar a questão de saber o que é e o que não é arte, desta vez não pela estranheza da estética perante atitudes desviantes e inovadoras dos artistas mas pela alteração da natureza dos próprios artistas (aparentemente, engenheiros-artistas), e pela natureza da própria técnica (que é uma tecnologia); ou seja, pela própria e mais radical questionação da própria natureza da tradicional autonomia da arte como campo que parece dissolver-se de novo no da técnica 4.

Uma das causas da sua morte e da passagem a um registo nostálgico sobre a arte, teria sido a alteração das condições sociais e tecnológicas da sua existência. O sentimento romântico, as almas sensíveis do século passado, chocavam-se com a emergência das sociedades capitalistas industriais e o nascimento das massas 5 , o pensamento moderno deste século via na perda da aura a perda da magia cultual.

As condições tecnológicas da existência da arte eram determinantes não só subjectivamente, mas também objectivamente. Adorno esclarece a propósito da técnica: «The concept of technique in the cultural industry is only in name identical with technique in works of art. In the latter, technique is concerned with the internal organization of the object itself, with its inner logic. In contrast, the technique of the culture industry is, from the beginning, one of distribution and mechanical reproduction, and therefore always remains external to its object.» (ADORNO, 1991: 88) Esta condiçãoexterna (em relação ao artista) da técnica, que é radical nas tecnologias contemporâneas, obriga o artista ao domínio de um universo tradicionamente afastado da produção artística (a esfera do corpo, do sensual, do intuitivo): o da tecno-ciência que está implicada na destreza necessária ao uso das novas tecnologias digitais - ou, por outro lado, a uma nova dependência do técnico ou do engenheiro, tradicionalmente deficitários em capacidade poética.

Quando aparentemente arte e técnica parecem re-unir-se de novo novos desafios se colocam às artes do espectáculo.
 
 

Algumas questões de fundo:
Indústria da cultura, cultura de massas e entretenimento.

As massas, como conceito cego, opõem-se aos indivíduos; e, para além de um fenómeno sociológico, ideológico e político, as massas são também uma realidade numericamente relevante. As massas são o fundo de algumas das transformações mais importantes da nossas era: quer como abstracção da própria ideia de mercado e de consumo, como universo anónimo de eleitores, como entidade geradora do senso-comum 6, como utopia de um conceito de opinião pública, quer como referente neutro de uma ideia de democracia. Como corolário desta ideia, o sistema económico que corresponderia à democracia seria aquele que levasse o consumo às massas e que permitisse no limite o acesso democrático de todos a todos os bens. Incluindo naturalmente os bens culturais, cuja natureza os distanciava das massas e, para cuja produção em massa, foi necessário encontrar formas industriais de reprodução e mecanismos comerciais de difusão, distribuição e venda.

É a este dispositivo e às suas consequências infra- e super-estruturais que Adorno chama a indústria da cultura, conceito com o qual substituiu a expressão cultura das massas 7 para tornar claro que não se tratava de «something like a culture that arises spontaneously from the masses themselves, the contemporary form of popular art.» (ADORNO, 1991: 85). Esta advertência parte ainda de uma visão positiva e desculpabilizadora do valor do próprio conceito de massas, enquanto entidade vítima da dominação do capital; de alguma forma, para Adorno, a cultura de massas seria ainda o resultado da imposição de mais uma esfera de dominação: as massas não fariam emergir a sua cultura, seriam afinal submergidas por uma cultura produzida (ou reproduzida) para elas.

Do mesmo modo, hoje falar-se-ía de uma ideologia das massas. Uma ideologia que supostamente emergiria das massas e que, numa certa leitura, pode ser identificada com a ideologia que os media se encarregam inocente e espontaneamente de propagar pela boca de indivíduos recém-libertados da sua condição de massa anónima, não sem um pequeno preconceito rancoroso secretamente destilado contra essa cultura que resiste às massas. Não se trataria apenas da lógica da indústria dos media, mas também de uma pequena lógica rancorosa das massas contra essa cultura «resistente»: da sua aliança. A glorificação do homem dos media (e do seu discurso) que triunfa perante as massas é uma espécie de garantia de que ele será um representante dessa lógica reducionista em que a indústria e as massas estão de acordo (o número), um representante activo do ressentimento das massas por anos de exclusão, de estigmatização e desvalorização precisamente da cultura de massas. Problema curioso, visto que é aqui que as teses ideológicas mais radicais (mas também as mais banais) fazem a confusão mais profunda: a de confundir a cultura de massas com uma cultura popular, ou com uma cultura-como-ela-deveria-ser. Este é um pensamento construído sem enquadramento em nenhuma visão do mundo ou de uma sociedade-como-ela-deveria-ser, mas numa posição negativista construída por defeito.

Este aspecto é importante nesta reflexão, pois como veremos, uma das razões que faz mover a inovação deste fim-de-século é precisamente a velha ideia vanguardista de «levar a arte ao povo» (às massas?) 8. Um dos enunciados mais fortes, e que corresponde também ao programa ideológico de alguns dos mais relevantes progressos na investigação tecnológica aplicada às artes, tem este objectivo declarado: instrumentos musicais que todos possam tocar (mesmo sem saber música), integração na produção (poética) artística (mesmo sem se levantar a velha questão do talento, do dom ou da genialidade), obras que todos possam criar, espectáculos em que todos são autores, livros que todos podem escrever, quadros que todos podem pintar, etc. Uma nova utopia para as massas, desta vez aparentemente com um programa que por via da tecnologia a tornará possível.

As primeiras experiências porém não demonstram que haja grande vantagem na concretização dessa utopia, a não ser de novo como uma grande questão estratégica correspondente a formas diferidas de dominação - ou àquilo a que também já se chamou alienação. A democracia artística 9, pretende dizer que também aqui seremos todos capazes de fazer o que só alguns tradicionalmente conseguem por via daquilo a que temos chamado talento (objecto nem partilhável, nem democratizável) ou das suas relações sociais. Tal é a perspectiva de fora do campo da arte. Por dentro, e por enquanto, obviamente que se colocam questões políticas de poder e de dominação: na realidade, como sempre, nem todos os artistas têm acesso aos modernos meios (técnicos) de produção necessários para a sua actividade 10.

É por estas razões que a questão do entretenimento se coloca com tanta insistência, menos na Europa, mais nos EUA (onde a indústria cultural é em grande medida a indústria do entretenimento). O entretenimento é a própria expressão da alienação industrializada, ou mesmo daquilo que Adorno 11 designa como uma estratégia geral de organização dos tempos livres - fazendo notar que o tempo livre (ou sintomaticamente: o tempo de sobra) passou eufemisticamente a ser considerado o tempo do lazer, dando a ideia de uma fruição realmente mais livre e descomprometida da existência individual, mas não por exclusão do tempo não-livre dedicado à participação dos indivíduos no sistema de produção. A indústria da cultura, que implica a criação de obras para reprodução e para o consumo das massas, também organiza os tempos «livres», que é o remanescente domínio da liberdade sob o domínio do capital (Adorno) 12 .

Não constitui novidade hoje a constatação de que algumas categorias estéticas, antes estáveis e seguras, se encontram em franca desagregação. É o caso da própria categoria de obra (de arte), já que é a própria noção de arte que também vacila perante as questões que lhe são colocadas por uma já considerável tradição de «democratização» da cultura e pelos desafios do refinamento tecnológico do presente. A industrialização da arte e da cultura, que não é um fenómeno exclusivo dos anos de que somos estritamente contemporâneos, traz consigo a inevitável banalização e a (estafada) «perda da aura», a expressão de Benjamin originalmente aplicada à sua reflexão sobre as consequências da possibilidade técnica da reprodução das obras de arte.

Hoje, um dos sinais desta alteração encontra-se na própria designação daquilo que há uns anos era seguro: da separação tradicional que isolava os géneros (a ópera, o teatro, a dança, a música), passamos para uma designação geral que, por defeito, considera as «artes do espectáculo» ou «performing arts» - aquelas que exigem uma qualquer forma de execução ou actualização pública e que são mediadas quer por formas de escrita ou de notação, quer por tecnologias mais ou menos elaboradas. Porém o campo ainda não se encontra estabilizado, pois as «velhas» formas isoladas coexistem com as «novas» realidades.
 
 

O espectáculo dramático.
Tecnologias e maquinismos de cena.

Aquilo a que correntemente chamamos teatro (o género) não nasceu nem por geração espontânea, nem tal como o conhecemos hoje. Peter Arnott defende mesmo que «(...) in earlier dramatic cultures (...), the space comes first, and imposes its own rules on the performance.» (ARNOTT, 1989: 1) - ou seja, na arte do drama é o teatro que surge primeiro, o teatro, precisamente, o espaço onde se ía ver, ou como diria Barthes, um ponto geométrico para o olhar. Tratar-se-à de uma razão furtuíta, ou de uma inevitabilidade do modelo do espectáculo? Segundo a tese defendida por Arnott, a configuração dos teatros gregos foi ditada, em primeiro lugar, pela natureza física do solo grego e, depois, pelos padrões da cultura.

O modelo do espectáculo impunha uma condição técnica que implicava a estruturação do espaço dos teatros tal como os conhecemos: um lugar para os espectadores, um lugar para ver, outro lugar para ser visto. Os teatros gregos que eram de facto grandes espaços onde se ía ver, onde se ía assistir ao espectáculo, eram o lugar da cidade onde se ía ser espectador. Mas, enfim, ser espectador para os gregos também não era o mesmo que ser espectador modernamente. Desde sempre a questão do espectáculo esteve activa relativamente ao drama. Digamos que a própria essência da representação institui esses dois lugares. O esquema comunicacional do espectáculo instituído pelo modelo dramático implica duas posições: ver e ser visto.

Repete-se aqui como modelo uma visão ultrapassada do próprio processo comunicacional que faria corresponder a emissão ao ser visto e a recepção ao ver. As mesmas razões que servem para criticar um modelo aplicam-se ao outro. Na realidade, a própria utilidade dramática dos espectadores gregos constituia uma forma de subversão do estatismo do modelo apresentado.

Seria romântico pensar que as formas mais antigas das diversas artes eram as formas puras e verdadeiras, que o artista criativo apenas pensa na consistência da sua obra e não também nos seus efeitos sobre os espectadores (o que revela uma certa consciência do processo comunicacional). O mais extraordinário dos fenómenos socio-comunicacionais, cuja experiência definitivamente nos escapa, consiste no facto de as tragédias na Grécia antiga serem representadas ao ar livre e em plena luz do dia. Fenómeno verdadeiramente extraordinário para a experiência contemporânea que está preparada, ao assistir num teatro moderno a uma tragédia grega nos nossos dias, para um autêntico momentum de relação transcendente e realmente «ingénua» (apenas) com a memória da pureza e da «originalidade» dessa cultura mítica dos gregos.

Na nossa cultura, que tende a pensar-se como o centro das culturas 13, este fenómeno não tem equivalente nas chamadas «artes do espectáculo» modernas: o teatro é representado numa sala escura (ou obscura), a ópera igualmente e o mesmo acontece com a dança, com o cinema e até com uma boa parte da música, nomeadamente a «clássica», executada numa branda e reverente penumbra 14. O nosso público é educado para fazer silêncio no início e durante o espectáculo e na generalidade dos casos pode contar com uma interrupção (um intervalo) para se refrescar. Ao contrário, o espectáculo da tragédia não era interrompido, o público não era necessariamente «bem comportado», e saía e entrava do teatro frequentemente.

Porém, os espectadores gregos adquiriram uma certa utilidade dramática no jogo do próprio espectáculo da tragédia. Em grande medida era suposta a sua participação. Essa participação começava pela forma mínima de relação com a cena que é sempre o estar presente, e prosseguia com toda a espécie de formas de interpelação recíproca. Era ao coro que cabia alimentar essa relação especial.

Em muitos casos, de certa forma, o público era dramaticamente incluído na lógica do espectáculo uma vez que a história contada e as suas peripécias eram previamente conhecidas, ou em qualquer caso, activavam uma relação profunda e essencialmente cultual e cultural, porque como sempre, sublinha Adorno, «theatrical art, in particular, cannot be separated from audience reaction» (ADORNO, 1991: 137). Na realidade, o público grego era livre de participar, comentar, assistir simplesmente ou intervir (o dramaturgo, tanto como o orador retórico perante o seu auditório, sabiam ter isso em conta). Sabe-se porém que o elemento central de um teatro grego era a orchestra, um círculo de terra batida onde actuava o coro.

No teatro moderno, o próprio facto de o palco estar iluminado e o público permanecer na penumbra presume a ideia de que o público não é para ser visto (a quarta parede) e mesmo quando está à vista presume-se fingir que não se vê. Uma diferença técnica e «ideológica» relevante entre dois tipos de teatro e de relação comunicacional - e que torna desadequada a representação fiel de um texto original grego nos nossos dias: o nosso público fica fora do contexto cultural das suas possíveis intervenções, mesmo que se respeitasse a ideia de o manter visível.

Na nossa era, os espectáculos que nalguns aspectos conhecem condições semelhantes, quer do ponto de vista sociológico, quer do ponto de vista «logístico», pertencem a áreas a que tradicionalmente não chamaríamos hoje artísticas... como o futebol (ou outras manifestações desportivas de massas, como justamente os Jogos Olímpicos), os (mega-) concertos de música rock e pop (promovidos e fazendo parte da indústria e do comércio da arte e da cultura), ou ainda algumas cerimónias religiosas, como as missas campais celebradas pelo Papa, ou os novos cultos das seitas emergentes...

Curiosamente, todos estes exemplos podem ser experienciados frequentemente no mesmo tipo de espaço: os estádios (um lugar onde também se vai ver). Também aqui os espectadores se comportam de uma forma menos regrada dado que as condições dos espectáculos, a sua magnitude, permite uma maior liberdade de expressão, por assim dizer. É o facto de os espectadores desportivos conhecerem as regras do jogo que torna a sua relação trágica bem como o facto de a sua participação ser um pressuposto emocional (assim, como, de resto, o conteúdo das missas também é previamente conhecido).

Os gregos, porém, viviam esse momentum de uma forma menos preparada, talvez de uma forma realmente genuína, pois eram eles próprios protagonistas e espectadores de todos os mitos narrados e de todas as acções imitadas - e enfim tinham o benefício da originalidade: os festivais trágicos, como assinalam as modernas histórias do género, decorriam durante dias inteiros e seguidos e neles a arte da representação cumpria a função de cimento social.

As cenas (skene) por um lado são elas próprias representações de lugares (topos); por outro, são lugares povoados por personagens que são elas próprias representações de caracteres (dramatis persona). A origem grega da palavra (skene) referia-se a uma «tenda» ou «coberta», um local rudimentar onde os intervenientes se vestiam; e a palavra scenarium que nos chega por via latina referia-se à própria ideia da construção representada de uma cena referencial. A ideia de cenário como ilusão cenográfica é moderna.

Ao longo da história do espectáculo trágico (teatral e operático), a aparição de um deus em cena sempre foi problemática: não poderia ser feita de forma estritamente humana... Uma certa tecnologia teria de ser convocada para conseguir esse efeito. E nesse sentido há algo de divino na técnica, já que uma das suas primeiras tarefas na arte foi a resolução deste problema de cena. Os deuses entravam em cena feitos máquinas, seres mecânicos e articulados, aparições maravilhosas para os olhos da humanidade que nunca deixou de ver esses deuses afinal à sua imagem e semelhança 15, mas necessariamente numa figuração magnificada e amplificada na sua expressão, como convinha de resto a um deus. Quando surge um deus invisível necessariamente a sua forma é desconhecida e dificimente poderá ser representável - salvo quando o seu filho surge como um homem 16.

A questão que se colocava continuava a ser a mesma: como imitar o inimitável, como representar o que não se vê, como representar sem modelo. O problema colocava-se não só para a arte, mas também para o culto (para nós trata-se como se sabe, de duas realidades distintas). Na realidade, o que o teatro neste caso passou a fazer, inaugurando a especialidade dos efeitos especiais, foi a representação de manifestações divinas (fenómenos naturais, como tempestades, ou fenómenos transcendentes, como milagres, aparições e desaparições, etc). A missa porém teria sido uma das primeiras representações, embora tradicionalmente não pertença à esfera da arte, mas do culto.
 
 

Arte electrónica, ou electricidade «estética».
Wagner e a orquestra escondida.
 

O que pretendia Wagner ao esconder a orquestra no fosso, senão «escamotear os parafusos que solidificam a estrutura» (Dalhaus). A música que é, da sua própria natureza, invisível tornava-se assim absolutamente divina, posto que passava a ter origem realmente fora da vista - o som pairava vindo de um u-topos, de nenhum lugar. Eis um problema que a tecnologia deste século viria de facto a resolver. Hoje, a música (ou melhor, o som) pode ter origem em qualquer lugar, pode pairar sobre os espectadores, pode ter uma geração localizada e até visível, pode emergir das profundezas do lugar, pode mover-se de um lado para outro. Nunca este fenómeno foi possível antes.

E foi a tecnologia que o permitiu criando do mesmo passo condições de escuta e de relação percepcional com a música e os sons inéditas e eventualmente não-naturais. O universo dos sons que entram com objectividade na lógica de uma narrativa segue ou a via da ilustração mimética ou mesmo a da simulação de sons reais e naturais (ou supostamente reais e supostamente naturais). Neste sentido, a composição sonora pode com mais naturalidade intervir num espectáculo num registo real (que não tem que ser obrigatoriamente expressivo).

Tornar a música invisível (retirando os músicos e a fonte sonora do campo de visão) é, no fundo, uma parte do programa que neste século parece estar a ser concretizado através da tecnologia digital, pois como Tod Machover afirma a propósito do projecto Brain Opera: «The whole experience will be somehow imaginary. I want to push this visual-world idea as far as we can. I want it to feel like walking into somebodyís brain while a piece of music is being created»18 . Esta ideia, que retoma noutros termos o projecto artístico-comunicacional wagneriano, se for levada ao seu limite, apresenta uma paradoxal e inesperada solução: os media mais avançados, complexos e sofisticados deixam de se sentir como media, ou seja, a tecnologia deixa de se sentir como uma interposição entre os sujeitos, ou sequer entre os sujeitos e o mundo e a experiência. Idealmente. Para já trata-se apenas de algo que «de alguma forma» «será como se». Mas, afinal, este «como se» tem marcado toda a história ficta, toda a narrativa ficcional. É Tod Machover que afirma que o seu objectivo é «to create a feeling where the technology is so good that it disappears. Iíve definitely been obsessed all the way through about presenting and controlling very complex experiences in ways that are - in some ways - quite direct and simple.» 19

Contrariamente às operas convencionais que são construídas em torno de uma narrativa, a Brain Opera centra-se antes num conjunto de experiências - emocionais, psicológicas - com o objectivo de explorar os mistérios da música e do espírito humanos. Surgindo um pouco como uma ópera High Tech 20, a Brain Opera (Opera cerebral) é uma experiência interactiva concebida em três partes: Mind Forest, Brain Opera Performance e Net Music. É inspirada nas ideias de Marvin Minsky (um dos «pais» da inteligência artificial) e «põe em obra» uma geração de novos instrumentos equipados de múltiplos sensores. O espaço de Mind Forest, concebido pelo arquitecto Ray Kinoshita, simula o interior de um cérebro humano dentro do qual o público se desloca livremente em torno dos hiper-instrumentos.

Este ambiente interactivo responde aos estímulos gerados pelo movimento do público através de sons e imagens. A Brain Opera Performance é uma composição em três movimentos interpretada em cena por três músicos em três hiper-instrumentos: a Cadeira Sensível (Sensitive Chair), a Parede dos Gestos (Gesture Wall) e a Batuta Digital (Digital Baton). Net Music permite ao público de todo o mundo participar na Brain Opera interagindo à distância através de instrumentos disponibilizados na Internet, ou do envio de música. Essas intervenções são em parte reutilizadas em tempo real durante a performance.

Artisticamente, Machover coloca-se as mesmas questões que todos os compositores contemporâneos (e que são extensíveis no fundo a outras formas de arte): «You canít have melody; you canít have harmony; you canít have regular rhythm; you canít have structure thatís repetitive; you canít do anything that sounds like old music or old culture. So what do you do?» 21. Machover defende que este é um dos desafios mais mais importantes que se colocam aos artistas contemporâneos e acredita que a «Brain Opera gives audience the chance to explore, complete, and maybe totally change what is offered to them» 22. Outros compositores terão respondido noutro sentido, ou terão mesmo simplesmente aceitado estes novos constrangimentos à criação. A Brain Opera propõe uma composição onde todas as referências musicais se integram simbioticamente e que sugerem a ideia de uma «música global», ou diríamos nós, uma «obra global» 23. Uma música, no fundo, que aceita todas as músicas que existem, pondo de lado precisamente a possibilidade de questionar tudo o que existe.

Os desafios para os dramas do futuro são configurados também nas visões de ficção artístico-científicas para o futuro, pois como afirma Tod Machover: «My model of an ideal theater is one that is media-rich, with sound and images all over the plave, but not huge - still on a human scale, so you can share the experience with other people. But youíve really got to be right there somehow. Weíre so used to what happens in film, and to what happens when we listen to a CD at home, with everything extremely present, right in front of you, produced with incredible perfection of detail, that weíve got to have it.» 24 . Ficção presente que se torna dia a dia possível e que vai lentamente criando a necessidade de repensar o futuro do drama e das operas dramáticas.
 
 

Novas tecnologias e entretenimento.
 

A ideia é simples. Há cem anos atrás muitas pessoas tocavam piano. Hoje, não. Mas, todas as pessoas têm uma relação com a música - ela está em toda a parte, nos rádios, na televisão, nos carros, nos supermercados, nos elevadores, nos aeroportos, nos telefones; no entanto, a maior parte das pessoas tem receio de fazer música. Se é possível sair para a rua com uma câmera video e controlá-la, por que não há-de ser possível a cada indivíduo fazer a sua própria música? Aparentemente porque a aquisição da técnica de um instrumento é um obstáculo. Portanto, trata-se muito simplesmente de criar outros instrumentos que possam ser tocados (a expressão é estranhamente desadequada) por qualquer pessoa. Que música é que qualquer pessoa fará? Ainda não se sabe, porque isso ainda não acontece.

A invenção dos chamados hiper-instrumentos corresponde a um programa relativamente simples: criar instrumentos musicais que «compreendam» as intensões artísticas dos músicos, permitindo o aprofundamento das possibilidades de expressão musical. Tal possibilidade abre caminho para a modificação da própria música e a forma de a fazer através dos novos meios tecnológicos, e como esse conceito pode ser aplicado a experiências artisticas com media interactivos e formas típicas de entretenimento, dos quais a ópera é o exemplo mais sofisticado e também o mais complexo.

Se há alguma certeza sobre o futuro é sem dúvida a de que a influência da tecnologia, e em especial da tecnologia digital, continuará a crescer e modificar cada vez mais a forma como nos expressamos, como comunicamos e como percepcionamos, interagimos e nos relacionamos com o mundo. Estas tecnologias da mediação estão apenas numa primeira fase da sua evolução moderna. A sua forma ainda é rude, grosseira, despersonalizada e desumanizada, e ainda apenas levemente conseguem suprir as necessidades humanas dos seus utilizadores.

No fundo, parece estar ainda a acontecer o mesmo que aconteceu com a invenção do motor de explosão e do automóvel e com a televisão: colocavam-se motores em todo o tipo de veículos, a televisão era apenas uma espécie de rádio com imagens. Ou seja, o carácter desinteressante dos novos meios (a dramática falta de conteúdos) corresponde afinal a uma primeira fase de experimentação abstrata dos dispositivos (o que de resto também aconteceu com a fotografia e com o cinema). O seu desenvolvimento total emerge como um dos mais importantes desafios técnicos e criativos da nossa era.
 
 

De volta aos dramas.

No entanto, uma questão permanece: que histórias serão contadas no futuro? Que novidades poderão trazer as experiências de hiper-escrita, ou mais: a que corresponde humanamente a ideia de hiper-escrita e hipertexto? Será possível pensar num drama escrito em hiper-escrita? Um drama de múltiplas possibilidades - um hiper-drama - parece ser uma das consequências lógicas das possibilidades actuais .25

A tese possível será a de que os dramas do futuro não serão teatro: serão sempre necessariamente opera 26; e que a origem dessa tendência pode começar desde já a desocultar-se em consequência de um longo caminho que se inicia provável e inevitavelmente na tragédia grega, ou mais essencialmente numa mítica unidade entre a palavra e a música, ou mesmo numa remota união entre o som e o sentido. A antevisão de uma dissolução final (?) numa categoria vazia ou esvaziante - a de opera (obra) necessariamente composta e compósita - parece ser uma exigência de um novo tipo de obras que surgem também como novas vias e soluções para as «velhas» artes do espectáculo.

Entre outras razões, porque a tecnologia parece oferecer a promessa dessa fusão, através de um processo em que as diversas artes parece começarem a derramar-se através das fronteiras umas das outras 27, ao mesmo tempo que provoca a mise-en-âbime de algumas das mais estáveis questões de uma filosofia da comunicação, nomeadamente a vontade de comunicar do sujeito tornada imaginariamente hiperbólica através da performance das novas tecnologias. A ideia, em suma, é a de que os dramas do futuro não serão mais teatrais (no sentido convencional do termo), mas apenas na essência dramáticos (passe a eventual redundância), uma vez que o que ficará será o acontecer: acções numa cena, seja ela qual for.

Por outro lado, a condição contemporânea da arte e dos artistas, impõe inevitavelmente novas formas de entendimento das categorias tradicionais da representação «teatral», ou seja, novos pensamentos são necessários, portanto, para entender os chamados géneros dominantes, mas sobretudo para os géneros nascentes ou para aqueles que resultam da evolução de outros. Os dramas do futuro farão apelo a uma ideia de re-união de artes que se retomará de outra forma depois de Wagner, nomeadamente, com o contributo da tecnologia digital contemporânea. Os dramas do futuro serão, portanto, talvez formalmente diferentes; mas serão também diferentes ao nível do sentido e da sua função? A noção de conflito do velho teatro mantém-se activa, ou o que muda são apenas precisamente os conflitos?
 


Notas:

1. Publicado na Revista de Comunicação e Linguagens, nº 24 «Dramas». Lisboa: CECL/Ed Cosmos, 1998.
Este artigo é devedor do contacto com a obra e a pesquisa de Tod Machover, compositor e investigador em The MediaLab (MIT Massachussets Institute of Technology, USA), e em especial com os projectos Hyperinstruments e The Brain Opera. Devemos um agradecimento particular a Tod Machover e a Jacqueline Karaaslanian (The MediaLab) por toda a informação disponibilizada. Já depois de este artigo ter sido redigido a Brain Opera foi apresentada em Lisboa (Encontros ACARTE 97) sendo possível a experiência e a antevisão do futuro das tecnologias do espectáculo. O público lisboeta «culto» decidiu remeter esta apresentação e o projecto para o universo da demonstração de feira. Veremos se não se tratará de um excesso bárbaro da cultura.

2. Às artes do espectáculo, às artes cénicas, ou performing arts, como se quiser, por enquanto.

3. Não só o caso de The Brain Opera, como também, entre algumas outras, da Cyberspace Opera, cuja primeira apresentação aconteceu na Internet em 1996, e da URULU Opera, também na Internet. O projecto da Brain Opera, corresponde a uma ideia simples: «I want people to feel as if they were walking into somebody's mind» (Tod Machover em entrevista ao The Boston Globe, 14 de Julho de 1996), ou noutra forma: «Brain Opera is a picture of the mind having a musical thought» (Newsweek, 29 de Julho de 1996). Foi apresentada ao público pela primeira vez no Festival do Lincoln Center de Nova Iorque em 23 de Julho de 1996 e simultaneamente na Internet (http://www.brainop.media.mit.edu).

4. Onde se poderia talvez falar precisamente de uma perda de autonomia.

5. Não pode deixar de se considerar como uma espécie de eufemismo, puro efeito retórico ou paternalismo ideológico chamar povo às massas, criando com isso uma cisão ideológica na reflexão sobre a questão. O conceito de povo não se refere apenas a uma realidade étnica, ou estatística: trata-se de uma realidade sociológica e cultural altamente dinâmica. Vd. ORTEGA Y GASSET, 1992.

6. Às vezes confundido com o bom-senso.

7. Vd ADORNO, TW e HORKHEIMER, Max, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. (1944; Amesterdão, 1947) (ed. consultada ADORNO, TW e HORKHEIMER, Max: 1994, trad. a partir da edição alemã de 1969). Onde se falava de cultura das massas no texto original de 1947, Adorno em 1969 reconsidera o termo substituindo-o por indústria da cultura. Vd. também ADORNO, 1991: 85 «Culture industry reconsidered».

8. Ideia que é defendida desde logo por Wagner no final do séc. XIX (vd. «Das Kunstwerk der Zukunft» (1849) in BORCHMEYER, Dieter (hrsg), Richard Wagner - Dichtung und Schriften (1849-1852). Frankfurt: Inselverlag, pp. 9-157) e que é retomada como bandeira da arte de vanguarda.

9.Uma das últimas esferas problemáticas, onde se recolocam questões incrivelmente arcaicas como a de um certo carácter aristocrático (!) dos agentes artísticos e culturais, a questão da élite, etc.

10. Ou de uma forma mais radical e confrontando esta ideia com o comentário de Habermas a Marcuse: «El aumento de las fuerzas productivas institucionalizado por el progreso científico y técnico rompe todas las proporciones históricas. Y de ahí extrae el marco institucional sus nuevas oportunidades de legitimatión. La idea de que las relaciones de producción pudieran encontrar su instancia crítica en el potencial de las fuerzas productivas desarrolladas queda cercenada por el hecho de que las relaciones de producción existentes se presentan como la forma de organización técnicamente necesaria de una sociedad racionalizada» (HABERMAS, 1994). Ver também ORTEGA Y GASSET, 1992a.

11. Cf ADORNO, 1991: 162 «Free time».

12. A interactividade proposta por algumas das novas tecnologias anuncia a promessa de cumprir esse objectivo de combater o monopólio da emissão e da programação, permitindo no limite a expressão das massas e finalmente de uma cultura das massas.

13.Uma espécie de reminiscência ptolomaica: seria certamente necessário o gesto galileico para dizer que ela na verdade se move; orbita afinal como todas as outras.

14. O mesmo se poderia dizer de algumas instalações cuja lógica de origem é a das artes-plásticas: alguns exemplos recentes demonstram que a luz deixou de ser importante para a contemplação das obras uma vez que as próprias obras são feitas de luz ou de luminância; trata-se de instalações eléctricas e electrónicas e já não apenas de novas configurações e formas de relação com os velhos materiais.

15. O recíproco também é verdadeiro: se Deus criou o homem à sua imagem e semelhança, então é porque essa semelhança existe, ou seja, Deus teria a forma humana; se este Deus não existe e esta é apenas mais uma narração, qualquer deus poderá ter qualquer forma. Curiosamente, mesmo no caso do Deus dos cristãos, que é invisível, foi encontrada a sua forma humana na personagem de Jesus, seu filho (como, de resto, também o é toda a humanidade), e assim, as suas narrativas deixaram de ser impossíveis porque podem ser representadas, pois é certo que um ser invisível, omnipresente e omnipotente não é representável e a sua comunicabilidade é problemática (no caso de Moisés e das tábuas da lei, ou dos profetas e das suas visões, estas últimas manifestações de uma espécie de hipotexto, ou de pré-texto). Veja-se ainda o exemplo do teatro barroco (por exemplo, a crónica de João Lavanha sobre a visita de Filipe II a Portugal) e da ópera de Wagner.

16. Num complexo esquema de diferimento de uma competência de representação, o Messias seria o representante, ou emissário, de Deus na Terra e os sacerdotes, como ramos de uma árvore, os seus representantes in illo tempore.

17. MACHOVER, Tod, in Opera News, Agosto 1992.

18. MACHOVER, Tod, in Opera News, Agosto 1992.

19. MACHOVER, Tod, in Time Out New York, 24 de Julho de 1996

20. Vd The New Yorker, 27 de Maio de 1996. Entre Beethoven e Holywood...

21. MACHOVER, Tod, entrevista a The New York, 22 de Julho de 1996.

22. MACHOVER, Tod, entrevista a The Christian Science Monitor, Boston, 24 de Julho de 1996

23. Ou, como afirmámos noutro lugar, uma operamulti, a re-união contemporânea das artes (a retoma da gesamtkunstwerk de Wagner).

24. MACHOVER, Tod, in Opera News, 1996, p. 30.

25. Sem dúvida que as possibilidades hiper- estão mais próximas teoricamente da realidade, onde nunca acontece uma coisa de cada vez, onde há sempre outras possibilidades simultâneas.

26. I.e.: obras - obras compósitas, e não óperas convencionais.

27. Que, de resto, começou a operar-se a partir de várias das artes tradicionais isoladas: as plásticas, a música, a música/drama/teatro/dança, a literatura, etc.

bibliografia.

ADORNO, TW

1982 Teoria estética. Lisboa: Ed. 70.
1991 The culture industry. Selected essays in mass culture. London: Routledge.

ADORNO, TW e HORKHEIMER, Max

1994 Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos. Madrid: Editorial Trotta.

ARISTOTE

Poétique. Paris: «Les Belles Lettres».

ARNOTT, Peter D.

1989 Public and performance in the greek theatre. London: Routledge.

BENJAMIN, Walter

1994 Sobre Arte, Técnica e Linguagem. Lisboa: Relógio díÁgua.

BENNETT, Susan

1994 Theatre audiences - a theory of production and reception. London: Routledge.

DRAIN, Richard (ed)

1995 Twentieth-century theatre. London: Routledge.

HABERMAS, Jürgen

1994 Ciencia y técnica como «ideología» (1968). Madrid: Editorial Tecnos.

MACHOVER, Tod

1996 «The Brain Opera and active music», in Catálogo Ars Electronica, Linz: Ars Electronica 96.

ORTEGA Y GASSET, José

1992a Meditacion de la tecnica y otros ensayos sobre ciencia y filosofia (1923). Madrid: Alianza Editorial (Revista de Occidente).

1992b A rebelião das massas. Lisboa: Relógio díÁgua.
 
 

referências especializadas (Brain Opera e Hiper-instrumentos)

EGOZY, Eran Baruch

MARRIN, Teresa Anne MATSUMOTO, Fumiaki MÉTOIS, Eric RIGOPULOS, Alexander WU, Michael Daniel