Jorge Pedro Sousa
TESE DE DOUTORAMENTO - 1997
INTRODUÇÃO
A fotografia é imagem. E a imagem é, no dizer de Abraham Moles, "Un soporte de comunicación visual que materializa un fragmento de medio óptico (universo perceptivo) susceptible de persistir a través del tiempo ( )".(1)
A fotografia é capaz de representar a aparência
externa visível das coisas. Foi esta potencialidade do medium
que o jornalismo aproveitou, ao ponto de se desenvolver, no seu campo,
uma forma de informação visual que é genericamente
conhecida por fotojornalismo, que, de algum modo, familiariza o receptor
com a situação imageticamente representada, aproximando-o
do que aconteceu. Nas palavras de Merchán, a informação
fotojornalística é:
Em primeiro lugar, o fotojornalismo é uma actividade complexa porque, enquanto actividade de mediação simbólica, leva os receptores a consumirem determinadas representações mediatizadas da realidade.
Em segundo lugar, podemos dizer que o fotojornalismo é uma actividade complexa porque, no sentido lato da sua definição, pode abarcar práticas que vão do fotodocumentalismo à produção diária de fotografias de vária índole para a Imprensa. Por vezes, recorre-se até ao aproveitamento de fotografias de amadores ou de determinadas organizações (por exemplo, foi a NASA que forneceu aos jornais e revistas as fotografias da primeira viagem à Lua).
Em terceiro lugar, os fotojornalistas usam métodos diferenciados de abordagem dos assuntos, possuem, amiúde, estilos próprios, às vezes assumidamente subjectivos(6), e dão à estampa as suas imagens em suportes de difusão que não se esgotam nas páginas dos jornais e revistas. A título exemplificativo, exposições, livros e sítios na Internet são recursos a que os foto-repórteres frequentemente deitam mão.
Em quarto lugar, há que colocar o fotojornalismo no seio do sistema jornalístico, nomeadamente quando se fala da produção quotidiana de fotografias para a Imprensa. Neste campo, podemos perspectivar os fotojornalistas como entidades que se encontram no meio de um sistema de interdependências que é o seu universo quotidiano. Funcionando no seio desse sistema, para nós ainda não é suficientemente claro por que é que os fotojornalistas fazem as escolhas que fazem quando, por exemplo, seleccionam determinados acontecimentos para fotografar e rejeitam outros, quando seleccionam um determinado campo visual ao enquadrar e quando seleccionam uma fotografia entre várias. Os estudos sobre fotografia e fotojornalismo que temos lido, especialmente os de tradição cultural europeia continental (Barthes, Dubois, etc.), reportam-se quase exclusivamente à natureza e significação das imagens e só superficialmente tocam no primeiro dos assuntos, embora possam fornecer uma contextualização relevante de várias das respostas possíveis às questões que no domínio em causa se colocam.
A ideia que fomos formando sobre a actividade fotojornalística é, por conseguinte, a de que se trata de um processo realmente complexo de realização/fabricação de imagens associadas a textos, influenciado por uma vasta gama de factores, provavelmente, na maior parte, ainda não descobertos ou até não relacionados com o fabrico de fotonotícias, foto-reportagens e fotografia documental. O processo do fotojornalismo também nos parece poder variar de cultura para cultura e de organização para organização, embora elementos como as convenções e as ideologias profissionais, os géneros fotojornalísticos e a própria cultura profissional, no que têm de transorganizacional e transnacional, constituam, para os fotojornalistas, pontos de referência que podem ter um papel na configuração da produção.
No campo fotojornalístico, o produto das agências noticiosas é específico, uma vez que se trata, geralmente, de um produto de profissionais para ser editado por outros profissionais, noutros órgãos de Comunicação Social que não a agência produtora, e até, normalmente, em vários desses órgãos ao mesmo tempo. Mas, ao contrário do que acontece com a informação escrita fornecida pela agência, que serve, frequentemente, para a elaboração de peças mais elaboradas, não se espera que o mesmo ocorra com as fotografias (embora o mesmo já não se passe com as legendas). Aliás, pode mesmo considerar-se um acto (pelo menos) de desrespeito para com o fotojornalista reenquadrar ou manipular uma imagem deste sem autorização prévia, embora esta situação ocorra amiudamente.
Sendo o fotojornalismo de agência noticiosa um fotojornalismo destinado a satisfazer as necessidades quotidianas de vários tipos de Imprensa (diária e não diária, "popular" e "séria", etc.), o estudo do fotonoticiário de agência ganha, por conseguinte, maior interesse, dado que, provavelmente, o fotojornalismo de agência terá de seguir um padrão susceptível de obedecer aos níveis mínimos de qualidade fotográfica que se inscrevem na cultura organizacional de cada um dos diversos órgãos de Comunicação Social clientes ou até terá de obedecer às qualidades fotográficas tidas por desejáveis por parte desses mesmos órgãos. Por isso, é legítimo imaginar que o fotojornalismo praticado em agências que dominam a distribuição fotonoticiosa num determinado espaço corresponde, em traços gerais, às qualidades fotojornalísticas que, a nível transorganizacional, são vistas como mínimas ou desejáveis nessa zona, isto é, corresponde aos critérios e convenções profissionais dominantes nessa zona.
É devido às particularidades descritas que elegemos como objecto geral da nossa tese o processo fotojornalístico numa agência noticiosa e como marco teórico o corpo de estudos sobre newsmaking, de que relevamos como assuntos privilegiados no presente trabalho as pessoas intervenientes no processo de produção de informação, o clima institucional, as rotinas, os valores, as convenções profissionais e os critérios de noticiabilidade que interagem no seio de um ecossistema organizacional e extra-organizacional de carácter socio-econo-ideológico-cultural, ecossistema esse que se tornou no que é, em grande medida, devido à evolução histórica. A eleição desses factores deve-se ao facto de imaginarmos que em consonância com as teorias do newsmaking são dos elementos mais influentes na enformação do fotoproduto da Lusa.
Propomo-nos, assim, olhar para uma organização específica, a agência noticiosa portuguesa Lusa, para um local específico, a sede da Lusa, em Lisboa, para um único processo, a produção do fotonoticiário nesta Agência, e também para determinados agentes do processo, os fotojornalistas da Lusa. Complementarmente, focalizamo-nos na utilização que alguns órgãos de Comunicação Social clientes fazem das fotografias da Lusa.
Escolhemos a Agência Lusa como foco da nossa investigação devido ainda a três outros motivos:
2) A dimensão da empresa permite-lhe ser das primeiras entidades a usufruir das inovações tecnológicas, pelo que a Lusa é, dentro das organizações noticiosas portuguesas, uma das que mais rapidamente acompanha os processos históricos, como acontece, presentemente, com a introdução das tecnologias de obtenção, geração e manipulação digitais de imagens;
3) Por outro lado, a Agência Lusa abastece de fotografias, há uma década, quase todos os órgãos de Imprensa de maior relevância do País, de onde a sua importância no contexto da produção fotojornalística nacional, na difusão de imagens e, portanto, na construção social da realidade pelos meios noticiosos.
Deve ser igualmente salientado que a ideia para este trabalho veio de duas fontes. Por um lado, do prazer que pessoalmente temos em fotografar e em ver fotografias e da apreciação que fizemos, ao longo dos anos, do trabalho dos foto-repórteres. O fotojornalismo representa, para nós, o ramo predilecto do jornalismo e é mesmo uma paixão. Por outro lado, se considerarmos a perspectiva científica, os estudos sobre newsmaking marco teórico da nossa tese sempre foram os que mais nos seduziram no vasto campo da comunicação, talvez devido à nossa experiência jornalística profissional e estudantil (influência da socialização). Julgamos ainda que podemos encarar o fotojornalismo como uma necessidade social que merece ser estudada (embora nem sempre vejamos o fotojornalismo como um veículo de socialização coesiva). Este último será, talvez, o argumento "racionalmente" mais válido entre os que justificam a eleição do tema.
O objectivo principal da presente tese é, assim, recorrendo a um estudo de caso no sector de fotonotícia de uma agência noticiosa a Lusa, em Lisboa contribuir para o conhecimento global dessa actividade tão complexa que é o fotojornalismo, à luz simultânea de teorias e ideias sobre newsmaking e sobre fotografia. Pretendemos, também, clarificar os processos produtivos fotojornalísticos na Agência Lusa e a forma como o profissionalismo (como os fotojornalistas se vêm enquanto profissionais) e a profissionalidade(7) (as expressões quotidianas das práticas, concepções, valores, crenças, expectativas, culturas e ideologias profissionais) afectam a mediação das mensagens e se insinuam nas rotinas, esses processos mecânicos de produção de foto-informação geralmente destinada a ser massivamente(8) difundida. Estes temas têm estado arredados da tradição de investigação na Europa do Sul, excepto a título de discussão especulativa acerca das relações entre os jornalistas e o sistema político(9).
Vários investigadores, como Gans (1980), Tuchman (1969, 1972, 1974, 1978) ou Villafañe, Bustamante e Prado (1987), procuraram explicar como é que o conteúdo dos media é afectado por rotinas e convenções profissionais, constrangimentos organizacionais, idiossincracias pessoais ou factores sociais, de uma forma geral. Com toda a probabilidade, o conteúdo das fotonotícias depende dessas e de outras variáveis, como a História (geral e específica do jornalismo, da fotografia e do fotojornalismo), costumes e tradições que, em conjunto, formam a imagem do (foto)jornalismo prevalecente numa determinada cultura. Os dados deste estudo sugerem, porém, que a tendência para uma certa padronização produtiva, que fomenta a homogeneização do produto fotonoticioso da Lusa, é também o resultado de aplicações tecnológicas e de uma crescente procura do lucro e da rentabilidade nas empresas de Comunicação Social, mesmo naquelas que, como a Lusa, deveriam, pelo menos parcialmente, orbitar na esfera do serviço público. Mesmo as novas tecnologias parecem ser principalmente encaradas como uma forma de maximizar os lucros, mais até do que como forma de "facilitar a vida" ao fotojornalista.
Julgamos que o estudo do fotojornalismo terá de ser feito, global, sectorial e individualizadamente, a três níveis. Por um lado, temos a esfera da produção, em que interagem factores como os equipamentos técnicos e os materiais, as organizações e os fotógrafos. Por outro lado, temos a esfera da difusão; finalmente, temos a esfera do consumo e, portanto, dos usos e da significação/interpretação última. No nosso estudo, abordaremos principalmente a primeira das áreas referidas (produção) e, complementarmente, as segundas (difusão) e terceira (usos).
A título de advertência, recordamos também que existem diferenças confusas em relação à terminologia que empregamos no presente trabalho. Diferentes investigadores dão diferentes significações a termos como "valores-notícia" e "critérios", o que gera algumas discrepâncias quando se procura definir quais são. Por exemplo, uns, como Bond (1962), focalizam-se no tema para definir os critérios de valor-notícia: teriam valor como notícia as informações sobre sexo, dinheiro, etc.; outros, como Galtung e Ruge (1965), atendem principalmente às "qualidades intrínsecas" da informação: seriam notícia as informações que satisfizessem critérios como a proximidade, a magnitude de um acontecimento, etc. No presente estudo de caso, é nesta última perspectiva que usaremos a designação "critérios de noticiabilidade" ou "critérios de valor-notícia", enquanto categorias mentais intersubjectivas. Por outro lado, quando falamos de "rotinas" referimo-nos a processos mecanicistas e frequentemente reactivos ("irreflectidos") de produção, e quando nos referimos a "edição" (editing) referimo-nos, essencialmente, ao estabelecimento das prioridades a que o produto jornalístico deve corresponder.
Apesar de os empregarmos, tememos igualmente que termos como "organizacional" ou "profissional" possam ser problemáticos, pois não têm fronteiras bem delimitadas. De qualquer modo, mesmo sem essa delimitação, julgamos poder usá-los como significando, respectivamente, "o que diz respeito à organização" e "o que diz respeito à profissão". "Ideologia", um outro termo complexo, será essencialmente usado por nós como sinónimo de "conjunto de ideias conscientes ou não que promove a coesão de um grupo em função de determinado ou determinados interesses". No caso dos jornalistas, esse interesse seria principalmente relacionável com um processo de autolegitimação.
É preciso advertir ainda que este estudo é de natureza essencialmente não semiótica, não retórica, não psicossocial nem mesmo filosófica, pelo que eventuais referências e explorações nestas áreas têm por únicas finalidades contextualizar ou fundamentar melhor as asserções que formulamos, intervir no campo do debate de ideias sobre as práticas fotojornalísticas ou auxiliar as interpretações que fazemos.
A fechar, gostaríamos de dizer que se este texto servir para
os fotojornalistas conhecerem melhor a profissão, encontrarem formas
de superar os obstáculos que se lhes deparam e exercerem uma acção
mais plural e democrática, o esforço e o empenho que colocámos
na sua elaboração terá sido compensador.
As agências
Um estudo da UNESCO, de 1953, definiu as agências noticiosas como empresas "( ) que têm como objectivo procurar notícias e, de uma forma geral, os documentos de actualidade". (10) Elas promoveriam, posteriormente, a distribuição dessas notícias "( ) a um conjunto de empresas de informação e, excepcionalmente, a particulares, com o fim de (...) lhes assegurar um serviço de informação tão completo e imparcial quanto possível". (11)
O campo de actividade das agências é, assim, a recolha e venda de informações, regra geral, sob a forma de texto e/ou imagem. Hoje em dia, raras devem ser as empresas jornalísticas que conseguem passar sem o seu concurso.
A informação jornalística é cada vez mais um negócio. Aliás, tal como o primeiro jornal, a primeira agência noticiosa, a Agência Havas, fundada por Charles-Louis Havas, em 1834, surge devido à existência de um nicho de mercado: embora comece por fazer apenas traduções de jornais estrangeiros, em 1835 já produzia o seu próprio material. Mas os problemas actuais das agências noticiosas não se esgotam no carácter mercantilístico da informação jornalística. De facto, as agências noticiosas nacionais participadas pelos estados, como a Lusa, têm apresentado problemas de instabilidade. O problema da independência das agências de informação é, na realidade, bastante pertinente. Como diz Nobre-Correia, "Empresas destinadas a recolher, tratar e distribuir informação, as agências têm uma imagem de neutralidade e de independência que os media invejam. Imagem exagerada e altamente condicionada por accionistas, administradores e clientes. Sobejos entraves para arrevesar a visão que propõem do mundo."(12)
Para enquadrarmos devidamente a Agência Lusa no panorama geral das agências de informação, devemos salientar que é usual distinguirem-se as agências mundiais, com uma cobertura permanente de todo o planeta, das agências internacionais, especializadas na cobertura ocasional ou permanente de um determinado espaço geográfico, das agências nacionais, cuja principal função é a cobertura de um determinado país, embora, por vezes, seleccionem e redifundam as notícias das agências mundiais e internacionais para os subscritores dos seus serviços no espaço nacional. Podemos também considerar a existência de agências especializadas num determinado segmento de informação ou em meios informativos (fotografia, cartoon, etc.) e agências de texto, cuja função consiste na difusão de textos opinativos.
A Agence France-Presse (AFP), a Associated Press (AP) e a Reuter são exemplos de agências mundiais e também as agências dominantes no mercado da fotonotícia. Mas a Cable News Network (CNN) e a BBC World, por exemplo, apesar de serem emissoras de televisão, não só se aproximam das características de uma agência mundial como também, no futuro, poderão vir a fornecer mais sistematicamente imagens para a Imprensa (escrita).
Como exemplos de agências internacionais, podem considerar-se a agência espanhola EFE, que cobre toda a América Latina, e a Agência Nova China, que cobre o Extremo Oriente. A Lusa será uma agência nacional, apesar da cobertura (não exaustiva) dos Países Africanos de Língua Oficial Portuguesa (PALOP), de Macau e de outros países de especial interesse.
Propomos ainda a distinção entre agências noticiosas
que normalmente possuem um serviço fotográfico e agências
fotográficas (de informação), organizações
unicamente devotadas ao fotojornalismo. A Lusa e a Reuter, por exemplo,
enquadrar-se-iam no primeiro tipo; a Magnum, evidentemente, é
exemplo acabado do segundo tipo.
A Agência Lusa
O jornalismo de agência não é uma actividade recente em Portugal. Se bem que com atraso, o País começou a dar os primeiros passos nesse tipo de jornalismo em 1944, com a Agência Lusitânia (privada), que pouco tempo sobreviveu à revolução de 1974. Seguiu-se-lhe a Agência Nacional de Informação (ANI), a agência estatal do regime corporativista (1933-1974), reconvertida na Agência Noticiosa Portuguesa (ANOP), após a revolução. Posteriormente, viria a constituir-se uma agência privada: a Notícias de Portugal (NP).
A Agência Lusa nasceu em 1987, da fusão das duas agências que então existiam em Portugal: a NP e a ANOP. É uma cooperativa de interesse público, cujos membros fundadores são o Estado e a Notícias de Portugal. A Lusa é principalmente uma Agência nacional que opera sobretudo em Portugal e Macau, apesar de ser a produtora de grande parte da informação produzida sobre os PALOP. A cobertura jornalística feita nas delegações no estrangeiro respeita, normalmente, aos temas que tenham interesse e/ou repercussão em Portugal.(13)
A sede da Lusa é em Lisboa, mas a Agência possui delegações no Porto, em Coimbra, em Faro, em Ponta Delgada, no Funchal e em Macau. Tem também uma rede de jornalistas-residentes em todas as capitais de distrito, aos quais faculta um computador e equipamento de telecomunicações, e vários jornalistas-correspondentes em sedes de concelhos de grande dimensão. Contudo, além de Lisboa, a Lusa só possui foto-repórteres no Porto, em Faro, em Coimbra, no Funchal, em Ponta Delgada e em Macau.
No estrangeiro, a Agência tem delegações em Bruxelas, Madrid, nos PALOP (Bissau, Luanda, Maputo e Praia), na África do Sul (Joanesburgo), em Marrocos (Rabat) e na China (Pequim). Possui ainda correspondentes ou jornalistas-residentes nas principais capitais ou grandes cidades, como Washington, Nova Iorque, Moscovo, Paris, Londres, Taipé, Hong-Kong, etc. Todavia, a nível fotojornalístico, a Lusa só possui uma foto-repórter avençada em Angola.
A redacção da Lusa é composta por mais de 200 jornalistas, dos quais cerca de metade trabalham em Lisboa. A produção diária de texto ascendia, em 1992, a perto de meio milhão de palavras por dia.(14) Difundia também cerca de uma centena de fotos por dia, a maioria oriunda da European Pressphoto Agency [(EPA Uma agência distribuidora de fotografias de que a Lusa é fundadora e que congrega também a France Press que com os seus cerca de 150 fotojornalistas é o principal membro da EPA, a DPA (Alemanha), a ANP (Holanda), a BELGA (Bélgica), a ANSA (Itália), a APA (Áustria), a EFE (Espanha), a Keystone (Suíça), a Lethikuva (Finlândia) e, mais recentemente, a Pressens Bild (Suécia)]. A difusão diária de fotografias de produção própria ascendia, no mesmo ano, a cerca de uma vintena, metade das quais oriundas da sede, em Lisboa. As fotos de produção própria diziam, geralmente, respeito a acontecimentos nacionais e acontecimentos na órbita dos PALOP.
A Agência Lusa faz também parte da AMAN, a Aliança das Agências Noticiosas dos Países do Mediterrâneo, uma organização que visa promover a troca de informação comercial e noticiosa nos países banhados por esse mar e da qual fazem parte, além da Lusa, agências de Espanha, Itália, França, Grécia, Tunísia, Turquia, Egipto, Palestina, Marrocos, Argélia, Albânia, Mauritânia, Líbia, Chipre, Líbano, Síria e Jordânia.
Segundo os estatutos, a Lusa tem por objectivo principal "(
) assegurar
uma informação factual, isenta, rigorosa e digna de confiança",
que ganha expressão no livro de estilo da Agência. Isto demonstra
que a cultura profissional tem vertentes manifestamente ideológicas
e até míticas, ambas moldadas pela ideia de que o discurso
jornalístico pode espelhar a realidade. Um louvor ao antigo director
de informação, dr. Maia Cerqueira, datado de 30 de Julho
de 1994, releva a asserção:
Com uma carteira de 300 clientes directos a que se podem somar 600 indirectos, entre os quais as grandes agências internacionais, a Lusa não elabora apenas notícias para os órgãos de Comunicação Social. A sua produção informativa vai da fotografia à telefoto, do videotexto ao noticiário desportivo e económico especializado, passando pelos dossiers de documentação, features, agendas e informação radiofónica ou telefónica.
Todos os órgãos de Comunicação Social de expansão nacional e quase todos os órgãos regionais são clientes da Lusa, tal como a administração pública, as autarquias, as embaixadas, empresas públicas e privadas, associações de emigrantes, embaixadas e consulados de Portugal no estrangeiro, órgãos de Comunicação Social dos PALOP e dos emigrantes portugueses e vários particulares.
O secretário de Estado da Comunicação Social, Arons
de Carvalho, traçou as grandes linhas de orientação
que o Governo socialista, eleito em 1995, pretende aplicar à Agência
Lusa:
Mas isso impõe uma reconversão do estatuto da Lusa.
Daí que vá deixar de ser uma 'régie' cooperativa de
interesse público para ser uma sociedade anónima de capitais
maioritariamente públicos. Esse modelo estava em preparação
pelo anterior Governo e essa via continuará a ser seguida."(15)
Como agência fotonoticiosa, a Lusa não tem, em Portugal, concorrentes dignos de registo (existe uma Agência de Serviços Fotográficos, mas sem grande expressão), excepto na cobertura de acontecimentos de impacto internacional que ocorrem em Portugal, onde tem de contar, principalmente, com a Reuter e a Associated Press. Podemos mesmo dizer que a concorrência que tem é a suscitada pela produção própria dos órgãos de Comunicação Social. Tal facto é um elemento importante a considerar no presente estudo, apesar de a Lusa apresentar semelhanças com as restantes organizações noticiosas: necessita de assegurar matéria-prima, de sistematizar e racionalizar o processo produtivo (com alta divisão do trabalho), de prevenir e configurar os pedidos dos clientes, de trabalhar com uma matéria rapidamente perecível sob a pressão diabólica do tempo, de minimizar custos e aumentar os benefícios.(16) Também aqui, porém, os seus contratos anuais de serviço público com o Estado português evitam que a organização passe pelos problemas financeiros de algumas outras organizações (o que não quer dizer que não os tenha).
A dimensão reduzida da Lusa, quando comparada com as grandes agências, e a inexistência de concorrência ao nível nacional (no plano internacional, a EPA, em que a Lusa se integra, sofre a concorrência da Reuter e da Associated Press) são algumas das razões que nos parecem justificar o atraso tecnológico da organização, especialmente no que respeita ao fotojornalismo. Por exemplo, se bem que a tecnologia de tratamento de imagens, em 1994, fosse digital, os suportes tecnológicos de transmissão eram analógicos, ao contrário da Reuter e da AP, que já ofereciam transmissão digital, mais rápida e fiel. Só em 1997 é que a Lusa acabou de implementar um processo de transmissão digital para todos os clientes.
Registe-se também que a Lusa possui um serviço noticioso
em inglês, elaborado em Macau e distribuído essencialmente
pelo Extremo Oriente. O serviço foto-noticioso também é
distribuído pela Lusa-Macau.
Hipóteses e formulação da tese
Pretendemos provar nesta tese que uma organização noticiosa como a Agência Lusa, parcialmente sustentada pelos contribuintes, deve, num Estado Democrático de Direito, perseguir uma lógica de serviço público que não se esgota na produção rotinizada de foto-informação.
De facto, se a Agência Lusa é uma organização noticiosa parcialmente sustentada pelos contribuintes, então a Agência deve aos contribuintes um serviço de verdadeira utilidade pública, que dificilmente passará, pelo menos unicamente, pela produção rotinizada de foto-informação, independentemente de determinadas rotinas produtivas e convenções profissionais fotojornalísticas poderem ser indutoras de conhecimentos mais ou menos profundos sobre a realidade. Nesta base, tentaremos mostrar que uma verdadeira lógica de serviço público fotojornalístico passa por uma série de atributos e procedimentos que apontaremos susceptíveis de promover conhecimentos mais profundos sobre os processos sociais, nas suas várias vertentes, conhecimentos esses que poderão levar à intervenção cívica dos cidadãos e, assim, ao desenvolvimento da cidadania e ao fortalecimento de uma democracia mais genuína, porque mais participada.
Colocando ainda por hipótese que a Agência Lusa é uma Agência constrangida na sua liberdade foto-informativa, devido à participação do Estado no seu capital e a outros factores, como as influências organizacionais, a cristalização de convenções, rotinas e ideologias ou outros elementos, alguns dos quais procuraremos desvelar na presente tese, pretendemos verificar, pela análise do fotoproduto e dos processos produtivos que estão na sua génese, se esses constrangimentos existem e, caso existam, em que grau existem. A partir do ponto anterior, pomos por hipótese que o diagnóstico da situação (estudo de micronível) nos permitirá ajudar a sugerir novas opções de trabalho e novas formas de actuação para a Lusa, passíveis de se inserirem melhor na tal lógica de serviço público fotojornalístico que apontávamos: um serviço público fotojornalístico verdadeiramente performativo será aquele que for de genuína utilidade pública, especialmente em matéria de produção de conhecimentos suficientemente profundos sobre a realidade para permitir a tomada de decisões responsáveis e conscientes.
A outro nível, partindo da ideia de Schudson segundo a qual as notícias são um produto de génese pessoal, socio-organizacional e cultural(17), pomos por hipótese e tentaremos prová-lo que as fotonotícias da Lusa são como são não apenas por via desses factores, mas também por força de uma acção ideológica multifacetada, ideia que Schudson rejeita(18), de uma acção social que não se restringe aos aspectos intra-organizacionais, de uma acção conformadora resultante da própria evolução histórica do fotojornalismo e de uma acção conformadora decorrente do ambiente tecnológico. Precisando, é nossa intenção, na presente tese, verificar de que forma e até que ponto essas forças se fazem sentir, partindo da hipótese de que elas se fazem realmente sentir, no contexto organizacional da sede da Agência Lusa (Lisboa), particularmente na sua Editoria de Fotojornalismo.
Pensamos ainda que e buscaremos prová-lo, apesar dos esforços
para a edificação de uma Teoria do Jornalismo ou de uma Teoria
dos Conteúdos, os estudos ao micronível organizacional como
o nosso continuam a ser pertinentes porque oferecem visões particularizadas
que permitem a verificação das partes antes da soma e possibilitam
a revisão e actualização teórica e a averiguação
da aplicabilidade das construções teóricas a casos
pontuais, facilitando, assim, por exemplo, a detecção de
discrepâncias ou a identificação de novos factores
de influência, que retroalimentem o processo de teorização.
No nosso caso, buscaremos também propor um articulado metodológico
a aplicar por nós que sirva para estudos de caso sobre fotojornalismo
no âmbito do marco teórico do newsmaking.
A tese no seu marco teórico: photonewsmaking
Dentro do paradigma funcional da pesquisa em Comunicação Social, se recorrermos ao paradigma de Lasswell para sistematizarmos os processos de comunicação mediada, verificamos que os estudos se situaram durante largo tempo na área dos efeitos.(19) Os estudos sobre o "quem?", sejam os detentores de poder nos news media sejam os jornalistas, são mais recentes: podemos recordar, no primeiro caso, os estudos críticos, como alguns de Hall (1973, 1977) ou de Chomsky e Herman (1988), que tenderam, por vezes, a cair no simplicismo de considerar os news media quase unicamente como instrumentos das classes dominantes e do statu quo; e, no segundo caso, que nos interessa particularmente, os estudos sobre newsmaking, iniciados com a pesquisa de White (1950) sobre os gatekeepers da informação.
Estes últimos estudos sobre a mediação profissional e processos de fabrico da informação (critérios de noticiabilidade, rotinas e métodos de trabalho, canais hierárquicos, autoridade, democracia interna e legitimidade, conformação organizacional, etc.), mais ou menos frequentes nos últimos tempos, pelo menos nos Estados Unidos, a um nível microscópico, isto é, centrado em organizações particulares, raramente têm sido aplicados ao fotojornalismo. Constatamos, consequentemente, que existe uma falha na construção do conhecimento científico e científico-especulativo no campo da Comunicação Social que não se pode ignorar, e que, com o presente trabalho, tentaremos ajudar a colmatar. Além disso, embora tenha sido já realizado um excelente trabalho no que respeita aos valores-notícia, rotinas, constrangimentos organizacionais e outros factores já referidos, a maior parte dos estudos foi realizada sem a influência de uma teoria geral do conteúdo das notícias, unificadora do campo de estudos, que, mesmo agora, ainda não se pode considerar estabelecida.
Pensamos que o trabalho fotojornalístico desenvolvido na Agência Lusa, mesmo no campo das escolhas, tem muito a ver com os seus contextos sociais, ideológicos e culturais de produção e consumo. Logo, a maior preocupação que tivemos ao longo da presente tese foi situar sucessivamente as fotografias produzidas na Lusa em dependência do sistema global que as enquadra, onde pontificam o mercado, os códigos culturais das próprias imagens que brotam com força particular dos sujeitos e objectos que nela se integram e que nela se inter-relacionam e as práticas socio-culturais, incluindo organizacionais, em que os fotojornalistas operam.
Enveredámos pela opção do newsmaking, enquanto marco teórico da nossa tese, porque as razões pelas quais os fotojornalistas da Agência Lusa fazem as suas escolhas dentro do processo de photonewsmaking, mesmo sendo, em alguns casos, imagináveis, não estão suficientemente esclarecidas. É, inclusivamente, possível colocar várias questões. Até que ponto se podem aplicar as conclusões dos estudos sobre gatekeeping/newsmaking, entre outras, à esfera do fotojornalismo de agência a um micronível específico, o da Editoria de Fotojornalismo da Lusa? Quais as variáveis específicas que conformam o processo de photonewsmaking, dentro dos mecanismos de acção pessoal, social, ideológica, histórica e cultural a que já nos referimos? Variáveis profissionais? Variáveis ideológicas? Outras variáveis? Existirão rotinas produtivas no fotojornalismo de agência, conforme, à partida, parece provável, ou a actividade será tão pautada pela originalidade, pela criatividade, até mesmo pela arte, que é perfeitamente a-rotineira? Se existem rotinas produtivas, quais são os principais processos rotineiros? Por que razões foram sendo adoptados na Agência Lusa? Efectivamente, pretendemos verificar se, conforme é lugar-comum dizer-se, a fotografia de agência noticiosa é sobretudo uma fotografia rotineira, eminentemente constrangida pela organização mais do que pela autoria responsável e consciente, uma fotografia expressiva e semanticamente pobre, ou se, pelo contrário, a fotografia jornalística da Lusa não possui, frequente ou, pelo menos, ocasionalmente, esses atributos.
Outra consideração é válida dentro do mesmo objectivo da tese: se as fotografias da Lusa são como são, é, provavelmente, também porque, eventualmente, reflectem as qualidades que a Agência, os fotojornalistas e os clientes percebem como desejáveis nas fotos. Torna-se, portanto, necessário descobrir e descrever essas qualidades, de forma a que o processo de produção fotojornalística e os discursos que lhe estão associados se tornem mais claros.
Torna-se igualmente importante descobrir e descrever os valores-notícia que os fotojornalistas da Lusa infiltram nos temas que seleccionam e nas suas abordagens desses temas. Por exemplo, será que os critérios de valor-notícia fotojornalísticos são os mesmos que tradicionalmente se atribuem ao jornalismo escrito, isto é, os que enfatizam, essencialmente, a proximidade, a significância, a oportunidade, o conflito ou o interesse humano? Ou haverá valores-notícia intrinsecamente fotojornalísticos? Haverá news values que se possam inferir através do estudo de fotografias? Será que a integração numa organização internacional a EPA ajuda a moldar o processo de photonewsmaking? E os clientes? Afectam o processo produtivo e o produto fotojornalístico fabricado na Lusa?
Outro ponto a considerar é a questão dos ensinamentos da História: estamos certos que a história da fotografia não só providencia parte das explicações para o fotojornalismo que actualmente se pratica na Lusa como também abre portas para uma nova performatividade na Agência Lusa. Mas é preciso verificá-lo. A que níveis se faz, pois, sentir a influência histórica do fotojornalismo, se é que ela se sente? Nos conteúdos? Nas abordagens? Nos temas? No estilo?
E os fotojornalistas da Lusa quem são e como perspectivam o seu trabalho? Fazem algum género de crítica ao produto que fabricam? Se o fazem, a que conclusões chegaram? Se chegaram a algumas conclusões, estas modificaram de alguma maneira o processo produtivo e o produto fabricado? Será que o profissionalismo fotojornalístico os afecta? Face às questões enunciadas, nesta área esforçar-nos-emos por demonstrar que a organização Agência Lusa e os seus fotojornalistas exercem uma acção conformativa e seleccionadora sobre os factos que serão convertidos em fotonotícias.
Conexamente às questões colocadas, é preciso considerar que os meios de Comunicação Social têm também sido vistos como um instrumento de estabilidade ou mudança social.(20) Ora, se podemos assumir que os news media, de alguma forma, reflectem os pontos de vista e os valores do contexto socio-histórico-cultural em que são produzidos, então, pode-se tentar obter uma ideia desses pontos de vista e desses valores ao examinar o tratamento que os órgãos de informação dispensam a subgrupos sociais como as mulheres ou as minorias étnicas. Neste sentido, a nossa pesquisa contemplou a análise de conteúdo das fotos, numa tentativa de perceber qual é esse tratamento e aquilo que se encontra por trás dele.
Estabelecemos igualmente como meta para esta tese concorrer para uma prática fotojornalística mais esclarecida e performativa, na Agência Lusa e em Portugal, embora entendendo a performatividade numa dimensão que não contempla predominantemente o "fazer rápido", mas sobretudo o "fazer bem", que conotamos como fazer a foto não só informar mas também comunicar, promovendo a polifonia, a polivisão, a originalidade criativa, a autoria, a democracia, o conhecimento aprofundado, mesmo que se tenha em vista corresponder às necessidades do mercado.
Ao nível do consumo da foto da Lusa por parte dos receptores últimos, os leitores de jornais e revistas, não cabe nos objectivos desta tese aferir experimentalmente os efeitos da fotografia. No nosso entendimento, este será um dos campos principais para futura investigação. Não obstante e este é um dos objectivos da tese pretendemos, a partir dos conteúdos das fotos, reflectir sobre os efeitos da fotografia difundida pela Lusa nos processos de geração de sentido e construção da realidade social e referencial.
Sem esquecer que, em grande medida, o trabalho em agência noticiosa é um trabalho de profissionais para profissionais (embora menos na fotonotícia do que na redacção), a investigação que fizemos tentou, evidentemente, dar resposta a, pelo menos, algumas das questões que colocámos, contribuindo, assim, para a clarificação e esclarecimento dos processos de photonewsmaking e dos produtos dele resultantes em agência noticiosa, numa era de inflação visual e em que emergem jornais "gráficos" que autores como Margarita Ledo Andión classificam de "pós-televisivos".(21)
Para a elaboração desta tese partimos do princípio de que há uma grande diversidade de factores que influenciam a realização e selecção das fotos e a maneira como estas agradam ou não aos fotojornalistas, repórteres, editores e observadores. É importante ainda considerar que jornais e revistas clientes fotográficos da Lusa tendem a representar o mundo ancorados a certas problemáticas e eventos da vida, pelo que as fotos devem, em princípio, reflectir este ânimo. Aliás, procuraremos mostrar que a realidade social, os sujeitos e objectos dessa realidade e as relações que estabelecem são o prato de onde se servem os fotojornalistas para representarem fotograficamente, de forma dramatizada, fragmentada (anedótica) e hiper-realizada (hiperbolizada), os acontecimentos que ocorrem no continuum-real.
O papel do fotojornalismo de agência, enquanto parte da indústria cultural, da indústria de produção simbólica, na construção da realidade, também nos interessa porque decorre da pesquisa que fizemos, apesar desta se centrar numa organização particular. Inclusivamente, tentaremos evidenciar, no seguimento daquilo que já escrevemos, que o discurso fotojornalístico e as suas discursividades particulares não são o "espelho" da realidade (basta pensar-se na mediação), independentemente dos valores positivistas e da ideologia da objectividade que ainda parecem reinar no campo profissional. E, em acréscimo, tentaremos tornar claro que, tal como as notícias escritas, também as fotonotícias são artefactos culturais que ganham expressão através do seu uso social quando são postas em cena. Mais: procuraremos mostrar que as fotonotícias são fruto de uma herança socio-histórico-cultural evolutiva e que nascem num contexto e podem ser lidas noutro, o que lhes poderá alterar o sentido. E, portanto, que as fotonotícias são tanto signos como o são as palavras.
Sistematizando, então, a nossa investigação, visamos, em síntese: a) identificar e caracterizar as fontes informativas que desencadeiam a cobertura fotojornalística dos acontecimentos e avaliar quais as fontes que são valoradas; b) clarificar o processo de fabrico da foto-informação, identificando os seus constrangimentos e restantes factores que o influenciam, com particular destaque para as questões do profissionalismo e da profissionalidade e para a acção de gatekeeping com base em critérios, convenções, rotinas e valores esquivos de noticiabilidade (que também procuraremos reconhecer); c) caracterizar o produto fabricado nas suas formas de apresentação, procurando explicitar a geração de sentidos; e d) avaliar, parcialmente, a forma como o produto fotojornalístico é usado pelos clientes da Lusa.
Registe-se também que, por vezes, os dados oferecidos pela pesquisa científica podem ser incomodativos, apesar de esta predominantemente pretender descrever e clarificar comportamentos e, eventualmente, como no presente caso, alinhavar ideias que tentem apontar soluções de maior eficácia, abrangência e compreensão nas leituras e interpretações do mundo.
A fechar, é importante referir que a estrutura sob análise
é a Editoria de Fotojornalismo da Agência Lusa em Lisboa,
em 1994, chamada de Serviço de Fotonotícia, pelo que os resultados
do estudo e as considerações que sobre esses teceremos dizem
respeito a essa realidade e não ao conjunto da produção
noticiosa da Agência.
Metodologia
Metodologicamente, e de uma forma genérica, recorremos, em primeiro lugar, à pesquisa bibliográfica e à análise histórica da evolução do fotojornalismo através de vários jornais e revistas, nacionais e estrangeiras, de forma a localizar as fontes indispensáveis à concretização da tese.
Sublinhamos que, para obviar aos problemas da tradução, transcrevemos quase sempre as citações directas na língua em que foram escritas, mas oferecemos traduções livres nas notas inseridas antes da bibliografia. Exceptuamos as traduções do espanhol e galego, quer porque são línguas ibéricas, quer porque a tese foi apresentada em Santiago de Compostela.
A investigação de campo na sede da Agência teve dois períodos distintos: entre 1 e 14 de Agosto de 1994 fizemos uma investigação preliminar, em ordem a estabelecer os parâmetros pelos quais se deveria nortear um segundo período de investigação, que decorreu entre 28 de Abril e 12 de Maio de 1997. A escolha deste último período foi baseada na necessidade de se obterem resultados recentes e mais representativos. Os resultados das pesquisas de campo foram abordados separadamente, relacionados e comparados.
Os períodos de tempo que permanecemos na sede da Lusa foram, infelizmente, mais motivados por contingências financeiras e profissionais do que escolhidos por vontade própria. Isto é, concordamos que uma investigação de campo mais prolongada permitiria uma maior validação das inferências que se fizeram sobre os resultados. Por outro lado, em relação ao primeiro período de investigação, é preciso salientar que Agosto, o mês em que se processou a primeira fase das investigações, não é o mês ideal para se recolherem dados representativos da produção fotonoticiosa ao longo do ano. Contudo, procurámos ter este último factor em linha de conta quando procedemos à comparação dos resultados obtidos em 1994 com os resultados obtidos em 1997, visto serem períodos distintos do ano.
De facto, a investigação realizada em 1994 foi desenvolvida durante a aparente "estação morta" das notícias, pois os políticos vão a banhos e o País entra numa espécie de letargia político-económica. Esta circunstância teve, claro está, os seus reflexos nos resultados, nomeadamente no número e variedade dos temas abordados. Mas, como se tratava de uma pesquisa destinada, principalmente, a delinear, em traços gerais, uma investigação posterior de maior profundidade, decidimos mantê-la no período em causa.
É importante frisar, igualmente, que Agosto é um mês de férias, pelo que, em 1994, havia fotojornalistas de férias. Inclusivamente, um outro fotojornalista João Paulo Trindade tinha sido destacado para a cobertura da Volta a Portugal em Bicicleta e outro Manuel de Moura em parte do período encontrava-se na Guiné-Bissau a reportar a campanha eleitoral para as eleições presidenciais. Agosto de 1994 foi, portanto, um mês algo atípico em termos de actividade fotojornalística; mas foi também, por isso mesmo, um mês durante o qual era importante estudar a produção fotojornalística.
Nos dois períodos de investigação, permanecemos na sede da Lusa, em Lisboa, geralmente das 9 horas às 20 horas, durante todos os dias em que a investigação decorreu. Em alguns dias, estivemos presentes do início (cerca das 8 horas) ao fim (cerca das 24 horas) da jornada laboral.
Na pesquisa, fizemos uso sistemático de três métodos: 1) a análise de conteúdo (análise do discurso) da produção regular (excluímos as encomendas de carácter pontual e a produção para arquivo do nosso estudo), para a determinação de variáveis que vão desde os critérios de fotonoticiabilidade aos sujeitos representados nas fotografias, de forma a podermos caracterizar o produto fotonoticioso; 2) a observação participante, para enquadramento e compreensão geral do processo de fabrico da foto-informação na Lusa, bem como para recolha de dados susceptíveis de oferecerem explicações ou levantarem questões, como certas frases que recolhemos dos fotojornalistas; e 3) a entrevista entrevistas pessoais semi-estruturadas e abertas aos fotojornalistas, entrevistas-inquéritos, colocação regular de questões aos repórteres e conversas informais.
No que respeita à validade dos resultados (e das conclusões
associadas), julgamos que são exclusivamente representativos de
uma organização específica, que pratica um tipo de
fotojornalismo enformado por uma agência noticiosa, num determinado
contexto (país, cultura, tempo, etc.). Realçamos, inclusivamente,
que as eventuais insuficiências da análise de conteúdo
foram compensadas pela observação participante e vice-versa;
por seu turno, o problema de o estudo de caso desenvolvido em Agosto de
1994 ter sido efectuado num período de férias foi compensado
pela realização do estudo de 1997 em Abril/Maio. Assim, para
nós, e com as condicionantes relevadas ao longo da tese, é
possível intuir que, na generalidade, os processos e fenómenos
que identificámos e sobre os quais nos debruçámos
nos estudos ocorrem nos restantes períodos do ano, de uma forma
geral, e que, portanto, os resultados da nossa pesquisa temporalmente
limitada são genericamente representativos daquilo que se passa.
Concorrendo para esta ideia, registe-se que, entre Agosto de 1994 e Agosto
de 1997, procurámos seguir, embora assistematica e mediadamente,
a produção fotonoticiosa da Lusa, através das fotos
publicadas nos jornais diários, não tendo constatado mudanças
significativas, nomeadamente ao nível dos temas abordados (principalmente
política nacional e desporto), personalidades representadas (políticos
e desportistas, essencialmente homens e "brancos"), valores-notícia
predominantes (proximidade, institucionalidade e previsibilidade), tipo
de enquadramento ("ao baixo") e modalidades de composição
(descentramento indutor de tensão dinâmica ou, inversamente,
composição com os elementos do motivo "espalhados" a partir
do centro).
A) Análise de conteúdo
Em termos metodológicos, para o presente estudo de caso, conforme já o referimos, socorremo-nos significativamente da análise de conteúdo, que é uma técnica baseada na aferição de categorias quantificáveis (como o número de fotos de actualidade representando situações de violência) e na sua interpretação posterior. Uma das contingências da utilização deste método foi transformar parte da tese numa hiperdescrição, embora tal realidade seja justificável, uma vez que o facto de os estudos de caso serem hiperdescritivos decorre da necessidade de se avaliarem as tendências da produção fotonoticiosa da Lusa com rigor.
George V. Zito escreveu:
De forma geral, para se fazer uma análise de conteúdo torna-se necessário recolher material, que será objecto de análise sob uma forma comparativa. A decisão crucial tem a ver com a definição das categorias de análise, que é problemática: por exemplo, na situação inicialmente referida, como definir violência? E que unidade de medida standard se deve usar? Por isso, torna-se necessário oferecer uma definição operacional de cada categoria, de maneira a que o receptor compreenda o objecto e os limites da pesquisa. Mas oferecer definições já implica o observador no fenómeno, pois, como os fenomenologistas notaram, a presença do observador "altera" o fenómeno observado. Este é, evidentemente, um problema com que se debate globalmente a investigação científica. "The researcher himself is a variable in the research design. He influences the course of any research he undertakes, and his actions are in turn structured by broader society in which he lives."(24)
Não ignoramos que a análise de conteúdo é problemática e limitada quando usada individualmente e mesmo se usada com outras metodologias. No nosso caso, iremos sempre ignorar se o material recolhido é temporalmente representativo de uma realidade menos limitada no tempo, mas, pelo menos, será representativo dos períodos sob análise, pelo que, a partir daí, se podem extrair conclusões.
Em segundo lugar, podemos interpretar o material como sendo o resultado das intenções do fotojornalista e dos constrangimentos socio-culturais na sua elaboração, mas será difícil saber se realmente o que encontrámos tem a ver com aquilo que o foto-repórter "colocou lá", isto é, com as intenções do autor.
Finalmente, nada nos indica se a nossa interpretação das fotos e as induções que possamos fazer acerca do processo de geração de sentidos pelos observadores terá efectiva correspondência com o que se passa com estes últimos. Inclusivamente, na actualidade concorda-se que as pessoas respondem diferentemente aos meios de comunicação, pois têm diferentes interesses, educação, personalidade e background, factores que influenciam a resposta aos media (reader response). Existem até estudos já não sobre o que os media fazem às pessoas, mas sobre o que fazem as pessoas aos media. Neste campo, podemos mesmo situar a soberania da produção de sentidos a partir de uma foto, em grande medida, no receptor.
De facto, os recentes desenvolvimentos dos estudos sobre reader response sugerem que os "leitores" (consumers of media) têm um papel importante na geração de sentido para as mensagens mediadas. Alguns teóricos argumentaram até que os consumidores dos media desempenham um papel tão importante em encontrar sentido para essas mensagens como os "criadores" desempenham ao elaborar o material "transportado" pelo medium. Assim, é preciso ser-se cauteloso com quaisquer conclusões e, acima de tudo, evidenciar que os resultados da pesquisa científica são abertos e, claro, relativos.
A análise de conteúdo serviu, principalmente, para procurarmos caracterizar o produto fotojornalístico da Lusa. Mas essa análise permitiu-nos também extrair algumas conclusões sobre a influência do conteúdo das fotonotícias no processo de produção foto-informativa, pois foi dirigida para as seguintes variáveis: critérios de noticiabilidade, tipo de ocorrência (acontecimento imprevisto, pseudo-acontecimento, acontecimento mediático ou outros eventos), temas, sujeitos representados (idade, sexo, papéis sociais), localização espacial, localização temporal, conteúdo emocional, recompensa mediata/imediata, legendagem e "técnica fotográfica". Complementámos essas análises com uma abordagem qualitativa das fotos (análise do discurso).
Recorremos ainda à análise de conteúdo, o que implicou, claro está, uma objectivação de variáveis e a quantificação da sua frequência, para identificar os critérios de noticiabilidade que foram trazidos para o processo de produção fotonoticiosa na Lusa-Lisboa.
A elaboração e aplicação de grelhas sobre a utilização das fotografias da Lusa em alguns jornais permitiu-nos, por sua vez, construir uma ideia acerca da maneira como essas fotos foram (e, em princípio, são) usadas pelos clientes da Agência.
Finalmente, apesar de a produção fotojornalística
da Lusa ser parcial (1994) ou totalmente obtida e difundida a cores (1997),
para a análise de conteúdo só foi possível
usar fotografias impressas a preto e branco, o que, por consequência,
impediu a análise de variáveis como o contraste cromático.
B) Observação participante
A observação participante é uma técnica em que o observador imerge no mundo social do grupo estudado, sendo uma modalidade de pesquisa etnográfica. Esta metodologia de investigação levanta problemas de validade externa e suscita questões sobre os eventuais preconceitos, crenças, inclinações e interesses que o observador carregará consigo (observer bias), particularmente quando se trata de um único observador. Ou seja, o modo como o observador observa o meio investigado depende do seu background, mas também das relações pessoais que estabelece no contexto da investigação. Dito de outro modo, e associando a essa outras razões, a presença do observador altera o fenómeno observado, como o fizeram notar os fenomenologistas. Ainda assim, a observação participante parece-nos um dos poucos métodos que se podem aplicar ao estudo de um processo interno de uma organização, conforme é o caso dos processos de fabrico de fotonotícias na Lusa, edificados com base em mecanismos de enquadramento, selecção, processamento e difusão.
Durante o estudo, procurámos não interferir no desenrolar dos trabalhos nem emitir opiniões. A recolha de dados foi feita através de apontamentos constantes, gravações e até devido ao campo da tese fotografias.
Relevamos, porém, que a validade externa não é uma questão de importância primária neste estudo, uma vez que ele se preocupa mais com a compreensão e o conhecimento do que com a previsão. Por outro lado, o problema de distorção involuntária por parte do observador (observer bias) pode ser atenuado com os métodos complementares de pesquisa a que recorremos: inquéritos, entrevistas, hipóteses de trabalho flexíveis, reajustadas a posteriori, visitas prévias à organização (prior ethnography e criação de um clima de confiança), observação contínua e realização do estudo em duas etapas (a primeira serviu para habituação ao observador).
Em concreto, a observação participante e os dados recolhidos em conversas informais serviram, por exemplo, para avaliarmos a valoração das fontes de informação que activaram a cobertura fotojornalística de eventos e para deliniarmos e corrigirmos um mapa de fontes construído principalmente a partir das agendas diárias.
Recorremos ainda à observação participante para clarificarmos o processo de fabrico da foto-informação, nomeadamente para verificarmos qual a trajectória das fotonotícias, a influência das ideologias, a forma como era colocada ordem no espaço e no tempo, etc. Complementarmente, recorremos, como já frisámos, a entrevistas semi-estruturadas e inquéritos. Entre estes, o mais relevante foi o inquérito sobre profissionalidade e profissionalismo, realizado em 1997 aos fotojornalistas da Lusa.
A observação participante (que excluiu o acto fotográfico propriamente dito) pareceu-nos um dos métodos mais adequados ao estudo de caso proposto, já que nem a dimensão da amostra era excessiva nem o tempo disponível para a sua concretização era insuficiente ou demasiado longo. O período de tempo eleito para as investigações de campo (15 dias, quer em 1994, quer em 1997) diminuiu também a possibilidade de o observador incorrer no fenómeno genericamente conhecido por go native.
Tentámos, nos períodos de investigação, recolher informação acerca das práticas e representações socio-organizacionais e profissionais dos fotojornalistas da Lusa, com o objectivo de descrever comportamentos e processos de fabrico fotonoticiosos. Todavia, apesar do pedido para a pesquisa ter sido formulado com antecedência, da apresentação do observador ao Serviço de Fotonotícia ter sido feita através do director de Informação e das explicações avançadas para a presença do autor, a observação participante, na pesquisa preparatória realizada em Agosto de 1994, foi problemática: os fotojornalistas e operadores de telefoto, principalmente o chefe do Serviço, não só não "digeriram" bem a presença do observador como o viram mais como um curioso indesejado e intrometido, talvez mesmo um "espião", do que como alguém cujo objectivo era unicamente descrever, clarificar e esclarecer comportamentos e tendências. A 3 de Agosto de 1994, o chefe do Serviço de Fotonotícia frisou mesmo, dirigindo-se ao observador: "Não podes andar a perguntar critérios e nem nós te vamos dizer como fazemos as coisas. Nós não gostamos de ter gente aqui a esmiuçar o nosso trabalho e cada fotografia que fazemos. Não te vamos dizer o que enviamos para a EPA ou deixamos de enviar e por que ou como é que seleccionamos as fotos que vão para os assinantes". Dentro do mesmo discurso de resistência, outras afirmações foram posteriormente feitas, no mesmo sentido, principalmente pelo chefe, raramente por outros fotojornalistas. Foram estas as primeiras manifestações que notámos reveladoras da existência de uma comunidade interpretativa dos fotojornalistas da Lusa-Lisboa, tema que desenvolveremos posteriormente.
A explicação para a ocorrência encontrar-se-á numa vasta gama de razões. Uma delas será, provavelmente, a manutenção da velha ideia de que "o segredo é a alma do negócio". Operando numa esfera densamente competitiva, os fotojornalistas encarariam o seu know how como um capital profissional, uma mais valia que não querem divulgar, tendo medo de que se possa desvendar o que faz a hipotética diferença entre o seu trabalho e o de outros colegas. Será também uma forma de garantir a estabilidade no emprego, o sucesso da empresa e o sucesso pessoal no mercado altamente concorrencial da Comunicação Social.
Outra das razões que podemos avançar como hipótese explicativa tem a ver com a ideologia do profissionalismo. Vendo-se a si próprios como profissionais responsáveis, e unidos por esse fio de coesão, os fotojornalistas gostariam de poder mostrar ao observador muito trabalho e aquilo que eles consideram ser o seu melhor trabalho, algo que, porventura, a ocasião do ano em que a investigação presencial foi realizada impediu. Além disso, a investigação de Agosto de 1994 decorreu durante um período de indefinição em torno da nomeação de um director de Informação e da estrutura futura do Serviço de Fotonotícia. Nesta perspectiva, os foto-repórteres tinham razões para considerar que os resultados de um eventual estudo traduzissem infielmente a sua percepção da que seria a realidade da Lusa, pois os factores atrás apontados teriam reflexos no tipo e na qualidade do trabalho realizado. Do nosso ponto de vista, porém, pelo menos se pensarmos exclusivamente na silly season, julgamos que, mesmo que diminuam os níveis de produção e se altere a proporção temática, tenderão a manter-se os tipos de abordagem, os tipos de produto e os temas. Mas alguns resultados poderiam, efectivamente, ter sido diferentes caso o estudo se realizasse noutro mês que não Agosto.
Ainda haverá, hipoteticamente, uma outra ordem de razões para os discursos de resistência à presença do observador, em 1994: os fotojornalistas podiam não saber explicar com clareza o que faziam e por que o faziam (por exemplo, quais os critérios de selecção de uma imagem). Daí, camuflados pela capa da defesa do espaço profissional, "secreto", acessível apenas a iniciados (verifique-se o estatuto do fotojornalismo quase como ordem iniciática ou mesmo religião), os foto-repórteres teriam resistido à observação participante e a dar resposta às questões ocasionalmente colocadas.
Não podemos deixar de salientar, todavia, que, numa altura em que se produzem com regularidade estudos sobre produção jornalística e as agências (como a própria Lusa, mas também a Associated Press ou outras) publicitam exteriormente a forma como trabalham, lançando, inclusivamente, no mercado, manuais de estilo redactorial (Lusa, etc.) e fotojornalístico (Associated Press), a atitude dos fotojornalistas da Lusa nos pareceu um tanto ou quanto anacrónica e anquilosada. Ou, pelo menos, revelou algumas falhas na cultura científica de alguns fotojornalistas, aos quais a pesquisa pareceu despropositada, provavelmente devido ao reduzidíssimo número de estudos de caso sobre produção jornalística efectuados em Portugal. Trata-se, afinal, de uma questão de tradição cultural, mais precisamente, científico-cultural.
Assim, algumas perguntas do observador sobre técnicas de reportagem e manipulação digital da imagem, por exemplo, não só não foram respondidas como também foi sugerido ao autor que se mantivesse "no seu canto", reduzindo ao mínimo a sua intervenção. O chefe da Fotonotícia chegou mesmo a informar o observador de que o estudo de caso tinha merecido a sua discordância e que havia referido o facto ao director de Informação antes de a investigação ter sido iniciada. Essa reacção, porém, era já, de algum modo, esperada: se em parte a presença do observador se dissolve na rotina quotidiana, noutros aspetos acaba sempre por chamar a atenção. Por outro lado, há sempre que contar com a existência de "zonas permitidas" e de "zonas interditas" a elementos estranhos ao núcleo socio-organizacional em questão, enquanto comunidade interpretativa. O receio da observação participante também pode ser originado por algum desassossego dos fotojornalistas em relação a conclusões do estudo que potencialmente entendessem como negativas, já que os fotojornalistas eram confrontados com a necessidade de relegitimarem continuamente o Serviço de Fotonotícia, mesmo no seio da Agência Lusa.
Em relação à observação participante, é, igualmente, de fazer notar que, se a presença do observador altera o fenómeno, é possível que a nossa presença na Editoria de Fotojornalismo da Lusa tenha originado modificações comportamentais, mais concretamente, alterações, ainda que mínimas, nas rotinas profissionais. De qualquer modo, os dados da observação participante foram complementados ou mesmo corrigidos mediante os dados obtidos através das outras técnicas de investigação. No mesmo sentido, tentou-se assegurar a validade e fiabilidade dos dados da observação participante pela presença contínua e repetida do observador no local sob estudo. Além disso, tínhamos definido o objecto e limites de investigação com antecedência (dos quais a Agência estava informada), tal como as hipóteses de trabalho, neste último caso essencialmente em função das interrogações que levantámos sobre a aplicação dos conhecimentos gerais sobre newsmaking a uma organização particular: a Lusa.
Também de salientar é o facto de, em 1994, ao contrário do que sucedeu em 1997, o chefe do Serviço de Fotonotícia nos ter negado o fornecimento de cópias laser das fotografias produzidas pela Lusa-Lisboa. Por isso, tivemos de complementar a abordagem qualitativa do produto fotonoticioso, a que procedemos no segundo capítulo, com as "sobras" e não com as fotografias que pretendíamos em primeiro lugar, que, inclusivamente, eram todas da Lusa-Lisboa.
Gostaríamos de referir, finalmente, que, em 1997, em substituição do discurso de resistência notório em 1994, fomos recebidos com cordialidade e compreensão na Editoria de Fotojornalismo da Agência Lusa (denominação que sucedeu a Serviço de Fotonotícia). O discurso mudou radicalmente e as atitudes dos fotojornalistas pareceram-nos mais consentâneas com a abertura das organizações noticiosas à investigação científica que já se tornou comum nos tempos que correm (aumento da cultura científica). Porém, o discurso conservou-se homogéneo.
Provavelmente, a mudança no discurso prendeu-se com a construção de um novo sentido para a presença do observador na Agência Lusa por parte da comunidade interpretativa dos fotojornalistas da organização. Essa mudança poderá estar relacionada com a saída do anterior chefe do Serviço; poderá igualmente estar relacionada com o ingresso de novos elementos na secção e com um pequeno abrandamento da pressão sobre a editoria que levava os foto-repórteres a moldar um discurso permanente de autolegitimação. Todavia, essa mudança parece-nos que se deve, em primeiro lugar, à figura do novo editor, Guilherme Venâncio, que logo na primeira conversa que mantivemos nos disse: "Nós aqui não temos segredos. Podes acompanhar-nos e fazeres as perguntas que desejares." Face a estes dados, é provável que algum ascendente dos editores de Fotojornalismo e dos foto-repórteres mais antigos (Manuel de Moura, por exemplo, já em 1994 nos tinha recebido com alguma abertura) sobre os restantes membros da secção condicione a construção de sentido para uma série de assuntos do quotidiano do grupo, inclusivamente para as fotografias (isto é, para o que é uma "boa" e uma "má" fotografia de notícias na Agência Lusa).
Colocámos, igualmente, por hipótese que as mudanças
no sentido do discurso grupal fossem relacionáveis com a ocasião
escolhida para a segunda investigação de campo, já
que, à partida, seria um período de maior actividade da Editoria
de Fotojornalismo, quando comparado com o mês de Agosto. Portanto,
para os fotojornalistas o período escolhido para a investigação
seria mais legitimante, porque reflectiria mais a imagem que os fotojornalistas
tinham da forma como as coisas se passam na secção. Todavia,
essa hipótese não foi confirmada porque a comunidade interpretativa
dos fotojornalistas considerou que o período foi igualmente mal
escolhido, uma vez que a actividade diária da editoria estaria diminuída
devido aos problemas técnicos decorrentes da implementação
integral de tecnologias digitais para a difusão das fotonotícias.
De qualquer modo, como este segundo discurso também foi uniforme,
fortalecemos a nossa ideia de que o grupo de fotojornalistas da Lusa funciona
como uma comunidade interpretativa que se procura quotidianamente afirmar,
prestigiar e autolegitimar recorrendo não só ao seu trabalho
e ao produto que faz e que a Agência vende mas também
a uma retórica persuasiva, passe a redundância. Neste
contexto, não é de estranhar a sintomática exclamação
de Guilherme Venâncio, que é ao mesmo tempo uma espécie
de lamento temperado com orgulho: "Esta é a única secção
da Lusa a que se exige que dê lucro e que venda!"
Estrutura do trabalho
A variedade das questões colocadas e às quais tentaremos responder levou-nos a dividir a tese em cinco capítulos, dos quais os três últimos são apresentados neste livro. Os dois primeiros eram simultaneamente contextualizadores e minimamente reportadores do estado actual da investigação ao nível da Teoria da Notícia e da História do Fotojornalismo. Os seguintes, que constituem o corpo deste livro, em conjunto com um ensaio sobre o estatuto e a expressividade da imagem fotográfica (capítulo I), são dedicados ao estudo de caso que nos propusemos desenvolver.
O segundo e o terceiro capítulos debruçam-se sobre o objecto específico da presente tese: a Editoria de Fotojornalismo da Agência Lusa (chamada Serviço de Fotonotícia em 1994) e a produção fotojornalística que aí tem lugar. Assim, nesses capítulos procuramos descrever os processos produtivos, as técnicas e outros elementos que conformam o produto fotojornalístico da Lusa, definir as temáticas e os conteúdos das fotonotícias e explorar as linhas directrizes da estilística dominante na Agência. Fazemos também referências à utilização que alguma Imprensa diária fez das fotos da Lusa nos períodos sob investigação e tentamos traçar um perfil sociológico dos fotojornalistas da sede da Agência. De uma forma geral, pareceu-nos que a construção teórica já existente providencia um quadro explicativo, embora não sistemático, aplicável ao caso da Lusa. No quarto capítulo debatem-se os estudos de caso e inserem-se os resultados no marco teórico da tese.
A presente tese encerra com as conclusões, no seio das quais
fazemos propostas pessoais para a Lusa, pois, reportando-se, na sua essência,
a um estudo de caso, não se podem esperar desta tese conclusões
generalistas. Todavia, é possível que algumas dessas propostas
que fazemos para a Lusa sejam aplicáveis, no geral, ao fotojornalismo,
ou a outras situações particulares, ou até que sirvam
de base a outros estudos.
CAPÍTULO I
O ESTATUTO E A EXPRESSIVIDADE DA IMAGEM FOTOJORNALÍSTICA
Já em 1922 Walter Lippmann defendia que nós "( ) vivemos num pseudo-ambiente, um mundo formado pelas percepções dos meios de comunicação de massas que influi no próprio real." (1) Tal como Lippmann, estamos convencidos de que os meios de comunicação social influenciam a percepção e a cultura do receptor de tal forma que, sem os media, provavelmente enfrentaríamos o vazio e o desconhecido, mesmo que os grupos humanos continuassem a coexistir. Por isso, entender as construções simbólicas mediadas é um passo decisivo para entender a História moderna contemporânea, a sociedade, a cultura e a civilização.
De facto, parece ser aceite pela ciência que a indústria de produção simbólica, em que o fotojornalismo se integra, condiciona a geração de sentidos no mundo actual, até porque os meios de comunicação social medeiam observações e informações entre autores e testemunhas e os públicos. Talvez por isso, o jornalismo, expressão máxima da comunicação social e actividade profissional complexa, tem sido um alvo fácil de criticar.
Quanto à fotografia, nas palavras de Jose Manuel Susperregui, ela é um suporte generoso para participar nas experiências de terceiros(2), tendo assim importância e relevância socio-culturais. Foram as suas características específicas que levaram o jornalismo a adoptar a fotografia como um dos seus media de eleição. Ora, ao aceitar-se, cumulativamente, a explicação de Lippmann, intui-se que o processo fotojornalístico de produção de informação de actualidade necessita de ser estudado, até porque as fotografias jornalísticas não são simples factos emergentes como uma série de outros. As fotografias jornalísticas, na nossa percepção, são signos sob a forma de imagens fixas. E são tanto signos como as palavras, pelo que não podem ser tratadas como meras ilustrações, mas antes como um meio de comunicação capaz de gerar significados diferenciados dos restantes(3). Todavia, não é menos certo que uma imagem tem significação porque há pessoas que se interrogam sobre o seu significado.(4)
É por isso que o estudo da comunicação social tem sido, nos tempos mais recentes, orientado para as "interpretações" e os efeitos. Este movimento, particularmente visível na Europa, insiste principalmente em abordagens qualitativas que têm por base a análise dos contextos e das expressões culturais, particularmente aplicadas às relações entre os enunciados e os seus receptores. Para que tal tivesse ocorrido, não nos parece ser estranho o desenvolvimento dos estudos sobre a comunicação visual, dada a sua relevância nas sociedades contemporâneas. A insistência nas "interpretações" dos actos comunicativos jornalisticamente mediados sublinha a importância da análise da cultura e dos produtos culturais como codificações simbólicas num determinado contexto socio-histórico-civilizacional.
A fotografia e a sua actividade decorrente que é o fotojornalismo fazem, de qualquer modo, parte do património da humanidade, da civilização. Atrevemo-nos mesmo a dizer que fazem parte do património simbólico da humanidade. Por vezes, a fotografia jornalística pode mesmo ler-se como uma "estória" da História, uma "estória" do que aconteceu, transformando-se quase numa área de pendor arqueológico. E também pode ser uma actividade de descoberta. Importa, pois, reflectir não apenas em como são fabricadas as fotografias e pseudo-fotografias (as fotografias alteradas e as imagens fabricadas que passam por fotografias), mas também na forma como são usadas e consumidas.
Os significados consubstanciais aos news media não advêm naturalmente. Aparentam ser construções que, como inclusive tentámos fundamentar na tese em relação ao fotojornalismo, dependem da pessoa, do meio social, das ideologias, da cultura e da civilização em que esta se concretiza (factores que também conformam a esfera produtiva). Os receptores vão construir crenças, ideias e percepções sobre o mundo influenciados pelos meios de comunicação social, embora em relação com outros tipos de comunicação, como a comunicação interpessoal. Porém, sendo poderosos agentes no campo da construção de referências da realidade e das suas interpretações, os meios de comunicação social, como se intui, não são os únicos agentes nesse campo, pois concorrem com a família, a escola e outros agentes mediadores nos processos de produção significante.
Assim, para nós, a fotografia jornalística oferece ao observador um mundo em que as coisas são, de alguma forma, diferentes da realidade, podendo esta dissonância ser aumentada quando a representação imagética é construída como uma total e frequentemente pretendida ficção, como nos casos em que se suprimem, modificam ou acrescentam pessoas ou objectos numa fotografia. E, mesmo quando as abordagens são realistas, existem discrepâncias entre a aparência da realidade (o que observamos da realidade sem mediação) e a aparência das fotos (repare-se, por exemplo, nas cores, luz, omissão de detalhes e de estímulos não visuais, terceira dimensão representada numa superfície bidimensional, etc.). O que se vê na foto é a versão, não o real.(5)
Por vezes, embora sendo representações, parece-nos que algumas fotos usurpam o papel da realidade que referenciam e funcionam como as coisas ou sujeitos em si. De qualquer modo e é preciso salientá-lo um observador geralmente extrai da realidade, pelo menos numa primeira abordagem, aparências da realidade. É preciso muita insistência para se encontrarem pistas para a forma como se processam as relações entre os fenómenos. E mesmo assim o ser humano não consegue apreender integralmente a realidade e as relações fenoménicas. Talvez até consiga dominar mais a realidade, em certas circunstâncias, do que entendê-la, conhecê-la, o que tem estado na génese de muitas tragédias, como Chernobyl.
Quando difundidas pelos news media, as fotografias ganham uma força inaudita, pois aliam a sua disseminação massiva ao potencial de credibilidade-verdade que os meios de comunicação jornalísticos lhes emprestam e à dramaturgia que encerram. Além disso, para o senso-comum ver é crer: a foto simboliza a verdade. Verosimilitude a simulação da verdade. A verdade, o que existe, para o senso-comum, tem sido transformada n'"o que se pode ver".(6)
A fotografia jornalística de maior impacto será, todavia, aquela que, de alguma forma, se impõe ao observador. Provavelmente, o impacto da foto será mesmo maior quanto maior for a sua empatia com o sistema de crenças, valores e expectativas do observador.
Como a nossa cultura ocidental, por muito pós-moderna que seja,
nos parece ser ainda marcada pelos valores do positivismo, nas news
photos esses valores confluem nas funções de "espelho
do real" e de "verdade" que lhe são encomendadas quer pelo senso
comum, quer mesmo por jornalistas e fotojornalistas, influenciados pela
ideologia da objectividade. Estamos, por isso, de acordo com Margarita
Ledo Andión, quando ela afirma:
A pós-modernidade revela-se também no surto de representação visual na cultura. Este surto transforma a natureza do conhecimento, ao abrir novos padrões culturais que as pessoas, no seio de um determinado meio socio-histórico-cultural-civilizacional, usam para interpretar o mundo e atribuir-lhe sentido [é por isso que para interpretar (sem descodificações aberrantes) é preciso estar por dentro do contexto cultural]. Mas as incertezas, aliadas à imagem, e aliadas a uma nova cultura que percebe o real como complexo, fazem ver mais essas representações visuais como um mapa do que como um caminho para o conhecimento. De qualquer modo, do nosso ponto de vista, aqueles que não fizerem um esforço para aprender a linguagem das imagens e das linguagens multimédia serão os novos analfabetos do futuro.
Julgamos, porém, que não é ainda nessas percepções pós-modernas do mundo que a generalidade dos fotojornalistas se revê. As certezas da modernidade conformam ainda, porventura, as mentes e as relações entre fotojornalistas, bem como as culturas organizacionais e profissionais em que os fotojornalistas se inserem.
A produção fotojornalística parece-nos, assim, (ainda?) dominantemente orientada para o sentido unívoco, para o ""dentro-de-campo"" fotográfico, para o "caminho certo". A persuasão para que se siga esse caminho faz-se, por exemplo, através de diversos mecanismos retóricos mais ou menos conhecidos, como a retórica da "objectividade", que alimenta o mito da fotografia como espelho do real e dele se alimenta, e que, pelo que observamos, se traduz, principalmente, no realismo e na enfaticidade da imagem fotográfica.
Podemos considerar como realista a imagem fotográfica que se orienta para a realidade, a que tem uma intenção e ambição de objectividade(8), a que dá sobre a realidade visualmente observável (eventualmente uma realidade "aparente") um máximo de informações de pretensão analógica, ou seja, a que possui um elevado grau de iconicidade. Enfáticas seriam as fotos baseadas na nitidez, na "exposição correcta" e no contraste figura-fundo.
Realismo e enfaticidade são qualidades distintas da objectividade ou da foto como "espelho do real", mas também podem obscurecer as questões centrais da escolha e da incapacidade de reprodução do real na sua totalidade (lembremo-nos do realismo socialista). Fotografar é conferir importância(9), escolher um tempo (há um tempo seleccionado e um tempo omitido) e um espaço (de igual modo, existe um ""dentro-de-campo"" e um ""fora-de-campo"" espacial). Por isso, a noção de escolha é mesmo uma questão chave em fotografia.(10)
De qualquer modo, estamos convencidos de que o que é visto pode invocar o que não é. Ou seja, o "campo" fotográfico pode invocar o (um) ""fora-de-campo"", sendo que este se estende a todo o contexto que rodeia uma determinada fotografia e não exclusivamente ao espaço e tempo omitidos.
Talvez pelo conjunto de considerações que acabamos de fazer nos seja permitido inferir que, no novo documentalismo, os fotógrafos tendem a não esconder, mas antes a valorizar, a sua presença no acto fotográfico, recorrendo, até, ao arranjo "ficcional" dos objectos para gerar sentido, fazendo perceber que a sua visão é subjectiva e contribuindo, desta forma, para a elaboração de mapas que, estimulando a polivisão democrática do mundo, permitem ao observador construir o seu próprio conhecimento sobre o real, eventualmente, em certos pontos, intersubjectivo. Assim, é possível afirmar que a autoria subjectiviza a fotografia, porque o autor traz uma espécie de nova norma de abordagem da realidade.(11)
Face ao exposto, podemos então concluir que o fotojornalismo é um dos sectores a estudar no campo dos media, especialmente por ser um dos elementos que joga a favor da construção de imagens referenciais da realidade ou, pelo menos, da realidade visual (que pode ser aparente): "O sentido da foto [é] ( ) consubstancial á sú mesma existencia."(12) É difícil, porém, definir o conceito e estabelecer os limites do que é o fotojornalismo.
Numa primeira aproximação, é possível considerar que o fotojornalismo é a actividade que procura prover a Imprensa de fotografias, que, na nossa perspectiva, podem informar, emocionar(13), explicar/contextualizar/interpretar/analisar, descrever/ilustrar, testemunhar/confirmar/verificar/documentar/provar, conotar a informação verbal, fazer reconhecer/conhecer os sujeitos representados, presentificar o passado e dar pistas para a interpretação significante de acontecimentos e problemáticas.
Podemos ser puristas e não abarcar com o termo "fotojornalismo" as fotos meramente "ilustrativas". Porém, de uma certa forma, e alargando extremamente os limites da actividade enquanto actividade, poderíamos considerar algumas fotografias "ilustrativas" como "fotojornalísticas". Isto é, entendido numa expressão vasta, poderíamos também falar de fotojornalismo quando abordamos a actividade de realização de fotos que possuam como, pelo menos, um dos seus fins iniciais, a publicação na Imprensa, e que são realizadas por um fotojornalista no seu exercício profissional. Todavia, quando se perspectiva assim o fotojornalismo, corre-se o risco de conotá-lo com ilustração, com um instrumento funcional cuja utilização tem mais a ver com a familiarização com o real do que com o conhecimento do real. Por isso, quando procuramos situar e definir melhor o que é o fotojornalismo, aquele que é, afinal, o grande tema orientador do presente trabalho, a tarefa é complexa, talvez mesmo complicada. Além do mais, no fotojornalismo a fotografia vem sempre acompanhada de texto, e este é, ele próprio, um suporte de conotação da imagem, podendo mesmo ser um "parasita da imagem", como salientava o estruturalista Roland Barthes.(14)
No fotojornalismo, texto (verbal) e imagem conciliam-se também de diferentes modos. Por vezes, quando várias fotografias sobre o mesmo assunto são acompanhadas, cada uma delas, por um texto específico, o que acontece, por exemplo, em foto-reportagens que se baseiam em fotolegendas, podemos considerar que cada uma das unidades assim formadas constitui uma unidade narrativa nuclear de um relato. Quando se faz uma única fotografia sobre um tema, procurando-se complementá-la com um único texto, tratar-se-á de um assunto abordado numa única unidade narrativa. É o que se passa, usualmente, na Agência Lusa.
Outras vezes, existem uma ou várias fotografias e um texto unitário que as acompanha. Nestes casos, é mais difícil falar de uma unidade narrativa nuclear fotojornalística. De qualquer modo, se privilegiarmos a imagem e atendermos à função de ancoragem (não no sentido barthesiano, mas sim no de ancoragem do olhar) gráfica e significante que ela pode assumir, poderíamos considerar cada foto como uma "unidade narrativa", embora já não se pudesse falar de unidade narrativa nuclear.
A propósito destas tentativas de classificação, não podemos deixar de notar, em consonância com Adriano Duarte Rodrigues, que:
A significação das imagens não é, por conseguinte, redutível a uma relação de traços opositivos ( ). Podemos por isso dizer que cada imagem ( ) define as suas próprias regras de representação.
Ao contrário dos discursos [verbais], que se desenrolam ao longo de uma linha temporal, as imagens desdobram-se perante o olhar num espaço de representação visual; a sua percepção não segue por isso uma linha de orientação obrigatória, mas permite uma multiplicidade de pontos de vista em função de opções singulares mais ou menos justificadas."(15)
1.1. ESTATUTO E EXPRESSIVIDADE DA FOTOGRAFIA(16)
Existem dois grandes tipos de imagens: as mentais ou naturais e as imagens técnicas ou artificiais. As primeiras são aquelas que cada pessoa elabora interiormente, mediante a percepção directa da realidade. Podem também ser construídas a partir das imagens da memória e das imagens imaginadas. Mas, quando se recorda uma imagem da memória, esta é contaminada pelas distorções que mentalmente nela se repercutem. As segundas como a fotografia são principalmente produzidas mediante meios mecânicos e electrónicos, possuem uma realidade física e proporcionam sempre não os objectos, mas representações desses objectos, por muito realista que seja a abordagem. As suas características dependem dos meios com que foram produzidas e dos suportes em que se apresentam.(17) Por isso, antes do mais, e se atendermos à formulação mcluhaniana "o meio é a mensagem", a fotografia comunica especificamente, e em primeiro lugar, que é fotografia.
De algum modo, aquilo que também é próprio na imagem fotográfica é a escolha, o instante, a territorialização do tempo num determinado espaço(18), e a nossa transformação em voyeurs com a curiosidade espicaçada.
A fixação de um momento numa imagem foi uma meta perseguida pela humanidade ao longo da História, desde que se percebeu o princípio da câmara escura, meta essa que se concretizou unicamente no primeiro terço do século XIX, com o advento da fotografia. "De esta manera se conseguió, por vez primera, la construcción de imágenes a través de un proceso técnico que liberaba al hombre de la dependencia de su habilidad manual para la reproducción de las aparencias."(19)
A força da fotografia terá precisamente a ver com essa capacidade de "reproduzir aparências", melhor dizendo, segundo julgamos, de "representar aparências", até porque as aparências de realidade captadas pelo dispositivo fotográfico são por este distorcidas. Porém, do nosso ponto de vista, e apesar da distorção mediaticamente introduzida, uma fotografia também pode representar "essências" recordemo-nos, por exemplo, de algumas fotos de Minamata, de Eugene Smith.
Roland Barthes denominou por certificado de presença o facto de o referente fotográfico se converter de algo facultativamente real (como na pintura) em algo necessariamente real.(20) De qualquer modo, não é por isso que o dispositivo fotográfico não deixa de ser um elemento mediador que, portanto, apenas pode, cremos, fornecer representações da realidade. Pensemos, por exemplo, que a fotografia promove a eliminação de toda a informação não visual, a representação bidimensional do mundo, o carácter "estático" das representações e a selecção de um enquadramento que gera a exclusão do "fora-de-campo". Além disso, as ópticas, a sensibilidade do filme, a abertura do diafragma e a velocidade condicionam o carácter representacional da fotografia devido à necessidade que esta tem de utilizar a luz. O grão, por sua vez, dá à foto uma estrutura descontínua manifestamente diferente do continuum real. Iconicamente falando, a fotografia a preto e branco afasta-se ainda mais da realidade, uma vez que não pode dar conta da diversidade cromática do mundo. E ainda há que contar, como diz Véron, que os universos de possíveis discursivos são determinados pela cultura.(21)
A forma como se faz fotografia revela uma aprendizagem cultural. Tomemos, por exemplo, as angulações enquanto forma de "linguagem visual" potencialmente conferidora de um estatuto de maior ou menor importância ao fotografado. Um contrapicado tenderá a conferir maior importância ao fotografado porque, devido às nossas experiências do quotidiano, talvez desde que mirávamos os nossos pais do alto dos nossos poucos centímetros, fomos, como disse Dyer, aprendendo as convenções e os códigos da expressão visual(22).
A aprendizagem cultural, reflectida na forma como se faz fotografia, em muitos aspectos entronca na pintura. Essa aprendizagem cultural, que se concretiza no campo fotográfico, acentua o carácter representacional da imagem fotográfica e concretiza-se em factores como a eleição do rectângulo como espaço representacional fotográfico, na selecção temática e na subordinação às categorias e cânones pictóricos de visão do mundo.(23) Conforme enuncia Santos Zunzunegui, "( ) la historia de la fotografia es la historia de una tensión entre dos polos, no tan alejados como pueda parecer: la tendencia al embellecimiento y al esteticismo que tiende a situarla como una de las Bellas Artes y la búsqueda de la veracidad verosimilitude, a la hora de la verdad aunque sea una veracidad socialmente prefijada."(24) É parcialmente neste último factor histórico que o fotojornalismo dominante terá encontrado a sua razão de existência e mesmo a sua legitimidade.
De alguma maneira, fotografar converte o mundo em observador(es)voyeur(s) e observados. Controlar imagens será, assim, uma forma potencial de poder.(25) Talvez seja por isso que Susan Sontag falava da fotografia de pessoas ou com pessoas como um acto agressivo, uma violação simbólica(26). Não obstante, o acto fotográfico supõe, em princípio, e especialmente no fotojornalismo actualmente dominante, uma atitude de não intervenção do fotógrafo sobre o que se desenrola na frente da objectiva. Algo paradoxalmente, porém, muitas vezes valoriza-se mais o acto fotográfico do que o acontecimento representado, celebrando-se o papel do fotógrafo na obtenção de uma ou várias fotos mais do que o valor dos significados, causas, consequências, etc, desses acontecimentos. Barthes dizia até que as fotos de pessoas seriam como uma microexperiência da morte, uma vez que uma pessoa se converteria, de algum modo, num objecto petrificado.(27)
É também Barthes quem fala do mistério da concumitância,(28), uma vez que a fotografia "( ) repite mecánicamente lo que no podrá repetir-se existencialmente."(29) A foto aborda apenas "o que foi", ratificando o que representa.(30) Porém, como salienta Santos Zunzunegui, o instante fotográfico não pode confundir-se com o instante vivido(31), pois o fotógrafo trabalha numa espécie de futuro anterior(32): "Cuando se toma una foto, el presente ya es pasado aunque aún espere al fotógrafo el momento del revelado de la imagen, lo que lleva a aquel a vivir el presente de su experiencia como el pasado de un futuro."(33)
Sem querermos debater aprofundadamente as perspectivas que consideram a fotografia como signo e as que não a consideram até porque esta tese não se revê na área da semiótica, convém tecer algumas considerações sobre as áreas da semiótica visual que nos parecem mais pertinentes, e que são, sobretudo, aquelas que realmente consideram a fotografia como um signo e até, regra geral, como um signo convencional, dado que a sua interpretação dependeria da aprendizagem e da convencionalidade do aprendido.
Um artigo de Roland Barthes, de 1961, intitulado "Le message photographique", pode considerar-se o primeiro exemplo de uma análise semiótica da fotografia.(34) No texto, o autor sustenta uma visão da fotografia em que duas mensagens subsistiriam, o que ele denominou de paradoxo fotográfico.
A primeira dessas mensagens seria uma mensagem sem código, que corresponderia a um nível denotativo e seria constituída pela fotografia enquanto analogon da realidade (ou seja, o conteúdo da fotografia seria análogo ao real). Da passagem da realidade à fotografia poderia haver, na opinião de Barthes, uma redução de proporções, perspectiva ou cor, por exemplo, mas não ocorreria uma verdadeira transformação da natureza da mensagem.
Todavia, o semiólogo advertiu também que a "objectividade fotográfica" só existiria ao nível do senso-comum. De facto, a fotografia comportaria também uma "segunda mensagem", isto é, uma estrutura conotativa, baseada em códigos de natureza histórico-cultural: truncagem, pose dos sujeitos representados, (presença de) objectos, fotogenia (embelezamento ou o contrário da imagem, pela iluminação, maquilhagem, etc.), esteticismo (aplicação de cânones estéticos, principalmente da pintura, à fotografia) e sintaxe de várias fotos (note-se, porém, que o carácter instantâneo da imagem fotográfica impede que ela possa considerar-se uma arte narrativa se não for manipulada sequencialmente(35)). Esta segunda mensagem, codificada, contaminaria a primeira e impediria qualquer analogia perfeita entre fotografia e real. Mas, mesmo que a partir da estrutura denotativa da foto, conforme sustentou Barthes, se desenvolvam processos de conotação que vão atribuir sentido à fotografia, quando se caminha no sentido da foto-choque, segundo o mesmo autor, a conotação diminui, pois "bloqueia-se a significação"(36); ao caminhar-se no outro sentido, avança-se na comunicação, mais do que na informação, e promove-se a polissemia, o que se atinge, sobretudo, na fotografia-arte.
Num artigo de 1964, intitulado "Rhétorique de l'image", Roland Barthes sustenta que entre significante e significado de uma fotografia haveria uma identificação tautológica. Existiria uma espécie de repetição, em "termos" equivalentes, entre significante e significado. Assim, para se aceder a um nível primário de leitura da imagem bastaria a percepção. Sobre isto, Santos Zunzunegui sustenta o seguinte:
Rudolf Arnheim, em 1969, propôs, por seu turno, uma sistematização do relacionamento entre a imagem e o real em torno de três valores(39):
Valor de símbolo: a imagem símbolo seria a que representa coisas abstractas;
Valor de signo: a imagem serviria de signo quando representa um conteúdo cujas características não reflecte visualmente (como certos sinais de trânsito).
Adaptando ao fotojornalismo uma sistematização
das funções da linguagem no discurso informativo sustentada
por Jesús González Requena(41), poderíamos, pelo nosso
lado, falar das seguines funções:
Função expressiva ou emotiva: nota-se a sua presença quando a fotografia jornalística gera efeitos emotivos nos observadores;
Função fática: a fotografia jornalística estabelece e prolonga a comunicação entre emissor e receptor, confirmando que o canal funciona. Na Agência Lusa, inclusivamente, a comunicação prolonga-se de um emissor a um destinatário (elemento do público), passando pelo receptor que seria um determinado órgão de comunicação social;
Função poética: ocorre quando fotojornalismo e arte se aliam numa exploração estético-fotográfica dos acontecimentos, o que usualmente supera as tradicionais formas de mediação fotojornalísticas.
Lorenzo Vilches, no livro Teoria de la imagen periodística, editado em 1987, apresenta como componentes visuais da fotografia nove elementos expressivos, agrupados em torno de dois valores perceptivos básicos. No que respeita ao valor cromático, haveria a contar com o contraste (na sua ausência total não existiria imagem), a cor, a nitidez e a luminosidade; no que respeita ao valor espacial, os elementos a considerar seriam os planos, o formato, a profundidade, a horizontalidade (esquerda/direita, profundidade/plano) e a verticalidade.
Para Vilches, ao plano expressivo corresponderia um plano de conteúdo que formaria o nível semântico da imagem fotográfica. Os códigos de conteúdo promoveriam a compreensão da imagem ao transformarem a superfície visual da fotografia em unidades de leitura.(44)
Na versão de Lorenzo Vilches, o leitor da imagem tem uma série de competências que são actualizadas em cada nova imagem observada e que podem ser confrontadas com a emotividade e ideologia do leitor ou com as suas paixões e os seus afectos(45); essas competências podem, logicamente, ser aplicadas à leitura da fotografia jornalística:
b) Competência narrativa: o leitor estabelece sequências narrativas entre os diversos elementos das fotos, baseado em experiências narrativas visuais anteriores; enquanto observador da imagem, o leitor pode também participar numa série de fenómenos associados à observação, de que é exemplo a identificação com os personagens;
c) Competência estética: baseando-se em experiências simbólicas e estéticas, o leitor pode atribuir à foto determinado sentido (ou simplesmente disfrutar da sua beleza eventual, rejeitá-la por ser "feia", etc.);
d) Competência enciclopédica: baseando-se na sua memória cultural, o leitor identifica a foto relacionando-a com outras informações que possua sobre a situação representada, os actantes, os objectos, o contexto, etc.;
e) Competência linguístico-comunicativa: mercê da sua competência linguística (que baseia o pensamento), o leitor atribui à foto uma proposição do tipo "foto do primeiro-ministro discursando na Assembleia", que confrontará ou não com o texto que lhe esteja associado;
f) Competência modal: baseando-se na sua competência espacio-temporal, o leitor interpretará a foto como representação de espaços e de tempos: o espaço e tempo da obtenção, o espaço da representação (a foto em si), o espaço da difusão e o espaço e tempo da leitura.
Para esse mesmo autor, ao defrontarmo-nos com novas imagens, seleccionamos na nossa memória uma estrutura perceptiva e uma cena visual que se adapte à foto ou fazemos com que a foto se adapte à nossa estrutura perceptiva, mais ou menos estereotipada.(47) Por exemplo, ao ver uma foto do pai que se suicidou incendiando-se, no Chile de Pinochet, para protestar contra a detenção dos seus filhos pela polícia política, tenderíamos a recordar as fotos dos monges vietnamitas que se imolavam pelo fogo como forma de protesto contra a guerra. De alguma forma, recupera-se um frame (um "enquadramento contextual") anterior para aplicação ao novo acontecimento visualizado.
Registe-se que também Barthes, em 1961, no artigo "Le message photographique", propôs que o texto (suporte linguístico) e a imagem fotográfica (suporte icónico) poderiam ter duas funções: 1) função de ancoragem, quando o texto reduz as possibilidades significativas da imagem; e 2) função de relevo, quando texto e imagem, relacionados numa base de complementaridade, formam como que uma unidade significante. Na fotografia de Imprensa, as legendas insuflariam a imagem com significados secundários (seriam um suporte de conotação), constituindo-se como uma mensagem parasitária. Em último grau, a palavra nunca poderia "reforçar" a imagem, pois entre uma e outra estrutura o observador elaboraria sempre significados segundos.
Abraham Moles postulava, por seu turno, a existência de um acidente improvável entre imagem e texto, consubstanciado na possibilidade de se poderem transmitir idênticas informações em estrutura icónica e em estrutura alfabética, algo possível a partir do reconhecimento em toda a mensagem de um nível semântico (traduzível, explícito e pro-denotativo) e de um nível estético (conotativo e carregado de valores emocionais e sensoriais). Quando ambas as estruturas evocassem as mesmas conotações, a tradução seria efectiva.(48)
Garroni sustentou a existência de uma relação diferenciada entre expressão e conteúdo ao nível da linguagem natural e da imagem enquanto sistemas de significação. Ao passar-se de um a outro, gerar-se-iam significados secundários, alguns em princípio não previstos. Todavia, determinadas porções dos conteúdos seriam irredutíveis.(49)
O texto parece, pois, ser um suporte de interpretação e conotação da imagem fotojornalística, podendo converter-se num dos elementos contextualizadores de uma foto. Indo ao encontro de Barthes, John C. Benett dá o exemplo de um postal fotográfico (o que se pode aplicar a uma imagem fotojornalística) que, mercê da sobreposição do nome de uma localidade, pode criar no receptor uma ideia dessa realidade; essa ideia poderia ser "falsa" ou "verdadeira". Ele conclui que a legenda seria análoga ao sujeito e a foto ao predicado e que a sua combinação originaria uma "frase" assertiva que poderia ser "verdadeira" ou "falsa". Falsas legendas e falsas fotos (pseudo-fotos) que na era da imagem digital são fáceis de produzir induzem imagens diferentes da realidade.(50) Na Imprensa, a fotografia poderá promover, por consequência, a compreensão dos enunciados verbais a que possa estar associada, assumindo, assim, uma dimensão cognitiva e um valor comunicativo elevado(51), especialmente saliente na sua capacidade de atrair os leitores. A fotografia pode realçar também os valores da notícia exposta num enunciado verbal. E pode igualmente servir para expressar o que é difícil verbalizar.(52)
Ainda a propósito do texto, num artigo publicado em 1952, na revista Aperture, Nancy Newall diferenciou quatro tipos de legenda, tendo em atenção a articulação semântica entre texto e imagem(53):
Legenda mini-ensaio: legenda que complementa a informação oferecida pela imagem; tal como a legenda ensaio, seria mais literária que visual nos seus objectivos e técnicas;
Legenda narrativa: legenda comum na Imprensa que estabelece uma ponte entre a imagem e o artigo; geralmente, segue a seguinte ordem: 1) título; 2) explicação sobre o que se passa na fotografia; e 3) comentário;
Legenda amplificativa: texto que não se liga directamente à imagem, antes lhe empresta conotações novas, transformando as duas entidades justapostas num novo conteúdo com um novo sentido, por vezes inesperado.
Sobre as relações entre texto e imagem, Adriano Duarte Rodrigues teceu algumas considerações interessantes:
Quando lemos um texto, não podemos prescindir da percepção das imagens que as palavras formam na superfície lisa do papel ou na superfície de qualquer outro suporte, tal como não podemos deixar de conceber imagens mentais correspondentes às sugestões que a leitura de um texto desperta em nós.
( ) Se, por um lado, a leitura de um texto implica um trabalho específico de imaginação, por outro lado, a percepção das imagens não prescinde da capacidade de elaboração de discursos. Não podemos observar uma imagem sem sabermos que somos capazes de dizer aquilo que ela representa, que somos capazes de elaborar um discurso a seu respeito. ( ) Podemos por isso afirmar que é só na medida em que podemos dizer algo a respeito de uma imagem que a percepcionamos e lhe atribuímos uma significação."(54)
Se quisermos sistematizar as abordagens mais ou menos semióticas que foram sendo feitas da fotografia, será útil relevar as contribuições de Thomas. Este autor encara o processo fotográfico como um ritual conducente à imagem fotográfica. Para ele, a fotografia representa a socialização, aculturação e reconciliação (no espaço fotográfico) da luz e da ausência. O processo fotográfico seria marcado por três ritos: rito de separação, através do qual se converte em portátil o tema da fotografia; rito de margem, através do qual se dá uma negatividade física aos sujeitos e objectos fotografados; e um rito de agregação, mediante o qual se positiva o negativo e se produz o objecto-foto, permanente e socialmente estável. Segundo Thomas, a forma como se organiza o processo produtivo fotográfico pressuporia ainda um ritual cognitivo, concretizado na expressão paradoxal luz=ausência.(60)
A fotografia funcionaria, para Thomas, como uma "ponte de permanência", um "eterno presente", pois seria o resultado de uma estratégia produtiva através da qual a foto se concebe como a produção de um presente orientado para um futuro utópico, e de uma estratégia espectoral, pela qual o objecto fotográfico emergiria como um presente ideologicamente orientado para um passado.(61)
Thomas, indo ao encontro de Barthes(62), preconiza como via mais adequada de análise da fotografia o estudo da força constatativa desta, pois o seu poder de autentificação sobrepor-se-ia ao poder representacional. O processo fotográfico, enquanto estrutura transcultural, representaria a "( ) condensación simbólica de una filosofia de la acción política orden y permanencia" .(63)
Philippe Dubois, por seu turno, parte da semiótica peirciana para, no seu livro O Acto Fotográfico, propor a categorização da fotografia como índice(64), uma espécie de vestígio luminoso dos objectos reais que referencia e que pode não ser de natureza mimética ou analógica.(65) Assim, a foto estabeleceria uma relação de causalidade com os objectos e sujeitos representados.
Rejeitando as ideias que conferem à fotografia o estatuto de espelho ou analogia do real, mas recusando também as teorias que conferem à foto o estatuto exclusivo de transformação do real enquanto linguagem culturalmente codificada, Dubois vê na fotografia algo impensável fora do acto fotográfico que a faz ser e algo que encontra sentido, antes de tudo o mais, e por contiguidade, no seu referente. Só depois desta etapa a fotografia poderia tornar-se semelhante (possuir um estatuto icónico) e adquirir sentido.
Considerando as três posições epistemológicas, Dubois escreve:
2) A segunda atitude consiste em denunciar esta faculdade da imagem em fazer-se cópia do real. Toda a imagem é analisada como uma interpretação-transformação do real, como uma formalização arbitrária, cultural, ideológica e perceptualmente codificada. Segundo esta concepção, a imagem não pode representar o real empírico ( ), mas apenas uma espécie de realidade interna, transcendente. A fotografia é, aqui, um conjunto de códigos, um símbolo.
3) ( ) A terceira maneira de abordar a questão do realismo em fotografia assinala um certo retorno ao referente, mas sem a obsessão do ilusionismo mimético. Esta referencialização da fotografia inscreve o medium no campo de uma irredutível pragmática: a imagem fotográfica torna-se inseparável da sua experiência referencial, do acto que a funda. A fotografia é primeiramente índice. Somente depois pode tornar-se semelhante (ícone) e adquirir sentido (símbolo)."(66)
O vestígio do real consignado na fotografia também não pode entender-se, na versão de Philippe Dubois, como um momento de um processo, pois existiria entre um antes (eleições do fotógrafo) e um depois (manipulações e inscrição cultural da foto enquanto objecto de uso e de troca).(69)
Segundo Dubois, o dispositivo fotográfico estabeleceria uma barreira entre signo e referente, baseada na distância entre o aqui do signo fotográfico e o ali do referente e na distinção entre o agora e o então (o passado que a foto, em princípio, mostraria).(70)
Joan Costa, em "El lenguage fotográfico: Un análisis prospectivo de la imagen fotográfica" (1981), dirige as suas preocupações para a formalização de uma linguagem especificamente fotográfica, tema que repete no livro A expresividade da imaxe fotográfica.
Para ele, a particularidade da fotografia residiria na sua capacidade de produzir imagens icónicas, por acção da luz e por meios técnicos, num suporte sensível, pelo que a sua especificidade seria tornar visível e não reproduzir aparências do visível.(71)
Toda a foto, segundo o mesmo autor, transportaria em si "indícios" do seu referente na realidade visual, as marcas do seu autor, signos literais (da semelhança) e abstractos (não analógicos), estes últimos especificamente fotográficos subdivididos em ópticos (flou e desfoque), lumínicos (produzidos pela acção da luz), cinéticos (decomposição do movimento, movimento escorrido, etc.) e químicos (grão, solarizações, etc.). Portanto, Costa considera a existência na fotografia de signos ou formas sem referentes no visível que permitiriam uma prática fotográfica baseada num universo sígnico próprio e a análise fotográfica como expressão visual autónoma.(72) Na nossa opinião, inclusivamente, se nos dias de hoje remetêssemos a questão para a fotografia digital, ela colocar-se-ia com mais acutilância.
Román Gubern também problematiza as ideias da fotografia como mimesis, imitação ou analogia. Para ele, a tecnologia altera, manipula e distorce as representações fotográficas do mundo em torno de sete processos(73):
Representação bidimensional de um espaço tridimensional;
Delimitação do espaço pelo enquadramento;
Abolição do movimento;
Estrutura granular e descontínua do suporte;
Abolição ou alteração da luminosidade, das cores, etc;
Possibilidades de se alterar a escala de representação;
Abolição dos estímulos não ópticos.
Em conformidade com o autor, haveria ainda de contar com a intervenção do fotógrafo no fabrico da imagem, principalmente através de dez processos(74):
Eleição da objectiva;
Uso ou não de um filtro;
Eleição de um ponto de vista e de um enquadramento;
Focagem ou desfocagem;
Intervenção eventual sobre a luz incidente;
Regulação da abertura do diafragma;
Decisão sobre o tempo de exposição;
Decisão sobre o momento do disparo;
Intervenção nos processos posteriores de tratamento da imagem.
( ) We think of photographs as works of art, as evidence of a particular truth, as likenesses as news items. Every photograph is in fact a means of testing, confirming and constructing a total view of reality. Hence the crucial role of photography in ideological struggle. Hence the necessity of our understanding a weapon which we can use and which can be used against us."(76)
Parece-nos igualmente que a fotografia é um elemento com que se tem de contar para se perceber a construção simbólica e significante no mundo actual. David H. Fisher sugere mesmo que "The values that matter most to individuals and cultures are figured before they are thought"(77), pelo que, por exemplo, o aborto seria primeiro visualizado antes de se pensar sobre ele. E quais as imagens que se têm armazenadas do aborto? São, julgamos, as que foram construídas a partir das fotografias e das imagens televisivas, porque, afinal, poucas são as pessoas que viram fetos abortados ou um aborto ao vivo. Mesmo as reflexões morais, a ser assim, podem, em parte, ser dominadas pelas imagens, que são disponibilizadas, em primeiro lugar, pelos media. Consequentemente, nas formulações morais conscientes temos de contar com as representações imagéticas que os media oferecem. No futuro, devido à expansão das redes informáticas, como a Internet, da realidade virtual e das tecnologias multimédia, será cada dia mais difícil exercer qualquer tipo de controle sobre as imagens, o que poderá trazer novos problemas à moral e às ciências que a estudam.
Tal como Fisher, Gonzalo Peltzer também considera que frequentemente ideias e palavras estão próximas. Mas este autor vai mais longe, considerando a existência de uma linguagem visual. E, se existe uma linguagem fotográfica enquanto linguagem visual, então a foto será um signo povoado por sistemas de códigos.
Enquanto medium, a fotografia gera experiências perceptivas(82) indirectas. De facto, podemos falar na existência de dois âmbitos da experiência perceptiva humana: a experiência perceptiva directa, que corresponde à construção de imagens perceptivas do mundo; e a experiência perceptiva indirecta ou experiência perceptiva das representações imagéticas, ou seja, de imagens mediadoras entre as construídas pela percepção e o mundo referencial (que, por seu turno, pode integrar também imagens mediadoras, como acontece quando se percepciona uma fotografia de uma obra de arte).(83) Evidentemente, não se pode falar de uma percepção passiva: a experiência perceptiva é moldada quer pelo sistema de valores e expectativas do observador, quer por toda a carga histórico-cultural que está inscrita na reserva signíca com que as pessoas fazem leituras do mundo.(84) A cultura modifica a percepção e cada fotografia é uma espécie de texto cultural que relaciona a forma do conteúdo e o conteúdo com a estética e os significados. Recordando Vilches, o leitor da imagem realiza mesmo uma série de actos de leitura de uma fotografia que passam pelo recurso a uma série de competências/habilidades: sensoriais, perceptivas, psicológicas, culturais, históricas, cognitivas, etc.(85)
Na fotografia colaboram o conteúdo e a apresentação deste conteúdo. Desta feita, a fotografia gera sentidos em função da sua tecno-estrutura(86) (grão, contraste, nitidez, tonalidade(87), texturas, suporte de impressão, luz, relações fundo-forma(88), etc.), que é um dos suportes de conotação da imagem fotográfica, da organização (ou desorganização) dos objectos e sujeitos representados no espaço fotográfico, dos planos, das angulações e dos processos de conotação.
A máquina fotográfica ganha, por sua vez, o estatuto de uma espécie de extensão do olho, de uma prótese, como diria McLuhan; mas é uma prótese que selecciona, distorce, oferece representações, ficções, simulacros, independentemente da ilusão de que a foto é o espelho da realidade nela representada. Além disso, o real é sempre percepcionado de uma determinada maneira pelo fotógrafo, e a sua percepção própria molda a forma como se apreende a realidade.
A percepção influencia também, logicamente, o processo de leitura das fotos. Pesquisas demonstraram que quando numa foto estão representadas várias pessoas, quem se encontra à esquerda produz uma maior identificação com o observador, enquanto os objectos à direita são percebidos como tendo maior peso.(89) Num segundo exemplo, se o sujeito parece mover-se da direita para a esquerda, parece também que necessita de percorrer uma maior distância e despender, consequentemente, maior esforço, devido à resistência oferecida pelos nossos hábitos de leitura da esquerda para a direita.(90) Em suma, a percepção depende não só da fisiologia humana mas também da educação, da mundivivência e da cultura.
Sabe-se, por outro lado, desde o aparecimento da Teoria da Gestalt, que percepcionamos os objectos em relação com outros objectos; segundo a mesma teoria, as relações figura(s)-fundo também são dinâmicas e importantes para a significação, pois, num exemplo fácil, o fundo pode submergir ou camuflar um objecto, tal como o pode realçar.
A perspectiva e os fenómenos de concentração/distensão das linhas de força proporcionam também sentidos diferenciados: fotografar de cima para baixo ou de baixo para cima não significa a mesma coisa, pois no primeiro caso os sujeitos parecem tendencialmente diminuídos e no segundo caso a sua importância tendencialmente parece crescer.
Por outro lado, se fotografarmos uma pessoa numa sala em que as linhas de força gerem a ideia de concentração ela parecerá, eventualmente, mais constrangida, enquanto que se a fotografarmos num espaço aberto em que as linhas de força sugiram distensão (como numa esquina) ela poderá parecer mais "livre".
A exploração das relações de semelhança (como numa foto de 1995 premiada no World Press Photo, em que Clinton e dirigentes árabes e israelitas dão um "toque final" nas gravatas, sincronizados como um relógio, antes da assinatura dos acordos de paz israelo-palestinianos) e de contraste (como na "Foto do Ano" de 1980 do WPP, na qual a mão mirrada de um negro ugandês vítima da fome contrasta, por sobreposição, com a mão de um branco bem alimentado) são também factores que podem influenciar a significação.
Um outro elemento a ter em conta nos processos de geração de sentido é a Lei da Boa Forma, uma das leis da Gestalt; é ela que nos leva, por exemplo, a reintegrar activamente os objectos interrompidos da imagem, já que a inércia perceptiva faz com que imaginemos a parte desses objectos que fica ""fora-de-campo"". De alguma maneira, e consequentemente, os ""fora-de-campo"" fotográficos, tanto a nível espacial como temporal, podem remeter para o imaginário e, portanto, para a ficção.
Pelo exposto, encontramos razões para dizer, mais uma vez, que cada fotografia é um signo e, num certo sentido, é mesmo um lexema, uma unidade de significação. E é um signo multifacetado, já que pode assumir a condição de ícone (devido às suas semelhanças com a realidade visível e hipoteticamente aparente), de índice (do gosto do autor, da realidade representada, ) e de símbolo (a cultura e a mundividência jogam na hora da produção de significados: uma pomba branca não traz idênticas conotações a um pacifista e a um columbófilo). Porém, como a fotografia é um medium que permite registar as percepções, a sensibilidade e a intuição que o fotógrafo tem durante uma fracção de segundo, neste sentido ela é sempre testemunha das condicionantes que presidiram à sua obtenção, sejam elas a acção do fotógrafo ou as condições técnicas em que foi fabricada. Consequentemente, uma fotografia é sempre, antes de mais, um índice do real.
Como quando falamos de fotojornalismo falamos de texto e imagem associados e geralmente editados na Imprensa, para a geração de sentidos de uma foto contribuirão ainda as modalidades e contingências do registo, do tratamento da imagem e da sua compaginação, ou, recordando a versão de Vilches, os códigos de organização do conteúdo: códigos ópticos, códigos do tratamento e códigos de compaginação.(91)
Conforme realça Vilches, sempre que uma foto é observada, há uma actualização das suas proposições implícitas, recorrendo o leitor da imagem à sua reserva sígnica, à sua enciclopédia cognoscitiva, armazenada na memória, para interpretar a fotografia (exemplo: identificar personagens e objectos, etc.), fazendo, deste modo, uso da sua competência semântica.(92) Evidentemente, a leitura da imagem dependerá, assim, do esforço que o leitor desenvolver em função da intensidade do apelo que a imagem lhe dirige. O leitor de fotos jornalísticas, para o ser, tem de, num determinado momento perceptivo-cognitivo, ser capaz de reconhecer, interpretar e compreender os espaços, os objectos, as personagens e os tempos que se aglomeram no ""dentro-de-campo"" fotográfico. No fotojornalismo, a expressividade de uma imagem, em correlação com os seus aspectos formais e linguísticos, deve contribuir para que o observador não se limite a olhar e passe a ver. Como, provavelmente, a generalidade dos públicos não está habituada a ler as fotos, requere-se uma educação, uma pedagogia da imagem; os meios escolares, académicos e fotojornalísticos têm, certamente, aqui, uma palavra a dizer.
Vemos assim que, por um lado, a construção de sentidos sobre uma fotografia depende do (de cada) observador(93), possuidor de uma reserva sígnica que pode ou não activar em função dos efeitos desejados pelo fotógrafo; um observador que carrega ainda consigo todo um conjunto de crenças, expectativas, mitos e ideologias que fazem parte do seu meio social e da sua cultura; um observador cuja individualidade lhe conforma a percepção.
Por outro lado, há que contar com o fotógrafo, por vezes um autêntico predador de signos(94), um ente que nunca apaga totalmente a sua presença efectiva na realidade (por exemplo, ao enquadrar de determinada maneira, o fotógrafo faz uma selecção que conformará o sentido produzido). Aliás, os fenomenologistas já advertiam que a presença do observador altera o fenómeno percepcionado (o que é fotografado muda pelo facto de o ser), mesmo que o nómeno permaneça (um sujeito pode ter uma reacção diferente caso se aperceba da presença de um fotógrafo, mas continuará a ser "ele").
A construção de sentido depende ainda do objecto e/ou do sujeito representado (um sujeito em pose não originará as mesmas conotações que um sujeito captado "naturalmente"). Finalmente, há que ter também em conta a forma como a fotografia é apresentada (ser apresentada numa exposição é diferente de ser apresentada num jornal, inter-relacionada com títulos, outros artigos, etc.) e, claro, os suportes fotossensíveis (que não apresentam, sequer, uma resposta constante), os processos fotográficos e a câmara fotográfica. Esta tem quer limites quer uma capacidade analítica que confere ao fotojornalismo parte da sua capacidade de construção do real referencial, social e pessoal.
Poderíamos, em resumo, dizer que o sentido da fotografia de Imprensa depende (a) da máquina fotográfica e dos suportes fotossensíveis (ou outros), (b) do processo de sensação/percepção do fotógrafo e, posteriormente, do leitor, (c) da fotoliteracidade aplicada de ambos, (d) do contexto global de produção e, finalmente, (e) do contexto da imagem fotográfica e do contexto da sua leitura, associada ao texto e ao design global que lhe insuflam conotações.
Como Fred Ritchin, julgamos que só o contexto nos dá informação.(95) O contexto, o ground, é uma carta importante no jogo da construção de sentido, seja a designação referente ao conhecimento de uma situação ou de uma problemática, seja referente a um contexto cultural como a partilha de códigos e regras de funcionamento num sistema comunicacional, tal como torna saliente os modelos construídos do processo de comunicação.
Uma foto é, de facto, fabricada dentro de um determinado contexto e é dentro desse contexto que as situações que ela representa permitem significações ou, pelo menos, significações mais coerentes com a realidade hipoteticamente referenciada. As fotografias antigas, por exemplo, podem ter uma leitura conotativa muito diferenciada consoante sejam lidas por alguém que viveu essa época e a situação representada e por alguém que não as viveu.
Ao falarmos de contexto, falamos, sobretudo, de uma espécie de contexto externo à fotografia, o contexto que respeita à relação da imagem com a História, a sociedade, a cultura, as ideologias, a eventual organização em que foi produzida, a profissão de fotógrafo (fotojornalista), a situação e o autor. Mas a interpretação do sentido produzido recorrendo à semiótica é algo em que não insistiremos neste pequeno ensaio. Aliás, em matéria de interpretação, é necessário contar com as apreciações pessoais (em última análise, não há mesmo "verdade" no olhar e na interpretação que não seja pessoal) e com o facto de que cada imagem pode ter leituras diferentes consoante o momento histórico e o meio socio-cultural em que foi obtida, constituindo, portanto, áreas de estudo que escapam um pouco ao nosso tema tésico.
Uma fotografia nunca é neutra. Como vimos, ela transporta simultaneamente a mensagem do seu autor, a sua mensagem "própria", isto é, a mensagem do que é representado no campo fotográfico (eventualmente remetendo para fora dele), e o sentido construído pelo observador, tudo num determinado momento e num determinado contexto. Basta reparar que, quando se fotografa, é preciso seleccionar um ângulo, um enquadramento/plano, um momento e factores técnicos para se perceber isso mesmo. Repare-se no que diz Michael Langfort:
De qualquer modo e isto é problemático os observadores tendem a conotar a foto-press como uma evidência, que pode não o ser. Sendo informação, importa saber de que tipo é a informação que a fotografia jornalística traz.
Antes de mais, o acontecimento vem antes da foto. A fotografia, enquanto documento, existe porque um acontecimento realmente se produziu, a menos que seja uma foto manipulada, truncada.(97) Mas, singularmente, a foto publicada na Imprensa também é, ela mesma, um acontecimento, já que é notável, singular, suscita reacções e pode ser, inclusivamente, origem de acontecimentos. E é um acontecimento que parece que prolonga a vida de momentos de outros acontecimentos, acontecimentos estes que ela representa centrada na "imobilidade" e fazendo uso da condensação espacio-temporal que é característica do medium.
Quando se fala de fotografia fala-se, então, de representação visual, já que se trata sempre de uma apreensão manipulada e mediada da realidade. Com as representações audiovisuais que brotam do cinema, da televisão, do vídeo e dos meios informáticos e multimédia, a fotografia é uma das causas da explosão visual assinalável na cultura contemporânea.
As formas de representação visual invadem o quotidiano. Tornam-se, portanto, e cada vez mais, factores privilegiados embora mediadores da relação dos sujeitos com o mundo. Aqui toca-se, aliás, no que poderá ser um problema: a substituição das experiências perceptivas directas de leitura do mundo pelas experiências perceptivas indirectas, a que se tem de acrescentar, já, a realidade virtual. O interessante é que o poder da fotografia remete para os seus parâmetros visuais: ponto de vista, distância focal, tempo de pose, características do suporte, profundidade de campo, etc. Por exemplo, as leituras das fotos de retrato podem ser influenciadas pelo tamanho do plano e pelo ângulo da câmara. D. Zillmann, C. Harris e K. Schweitzer, em 1993, mostraram que a percepção da personalidade e da competência profissional dos sujeitos representados modificava-se em função dessas variáveis: planos gerais e de conjunto realçam numerosos traços positivos da personalidade; os retratos frontais ao nível do olho tendem a ser desvantajosos; retratos laterais de baixo realçam a percepção da inteligência e da capacidade de decisão e, consequentemente, favorecem a atribuição de competência aos políticos, especialmente se forem homens; os retratos laterais de cima realçam a atribuição de competência artística, especialmente no caso de sujeitos femininos.(98) Os mesmos autores concluíram também que a atribuição de marcas de personalidade e competências não era, nos casos analisados, influenciada pelo sexo.(99)
Sendo representação, a fotografia é colonizada pela ordem simbólica que emana da retórica dos discursos pictóricos: angulações, enquadramentos e planos, perspectiva, composição, luz, cor, gradação da definição em profundidade, etc. Mesmo quando se coloca aleatoriamente uma máquina num qualquer local e se obtêm fotos sem intervenção retórica, a leitura dessas fotos por um observador e as suas tentativas de geração de sentidos serão conformadas pela carga histórico-cultural, na qual se inserem precisamente as significações associadas à retórica da imagem. Mas também não é menos certo que, se na pintura o signo ocupa o lugar do real, submetendo-se o analógico eventual ao simbólico, na fotografia, mesmo quando o sígnico se manifesta através dos dispositivos retóricos, subsiste uma dimensão analógica, subsiste "( ) la ilusión de un reencuentro con las formas perceptivas primarias"(100), subsistem, afinal, vestígios do real. Pode, também por isto, dizer-se que, antes de ser ícone ou símbolo, a fotografia é indício do real.(101) Pelo menos, como já frisámos, é testemunha das condições de realização do acto fotográfico (e, além disso, pode indiciar o "fora-de-campo" fotográfico). A fotografia pode remeter para a singularidade do real precisamente por ser uma imagem potencialmente dessimbolizada. É desta relação que vive um certo fotojornalismo, como o da Lusa. E é sobretudo dela que se alimenta a foto-choque.
Um outro elemento expressivo na estética fotográfica é a estética do ruído, como é designada por Luis Gutiérrez Espada.(102) Consiste na utilização significante de elementos como o grão ou a distorção (como o fez Kertész; ou Eugene Smith, em Minamata, na foto dos manifestantes transportando os retratos dos mortos). Tal reconduz às questões da fiabilidade, da objectividade e da verdade em fotografia, questões essas que estão intrinsecamente relacionadas com o grau de iconicidade/abstracção em fotografia.
Por grau de iconicidade/abstracção entendemos o grau de semelhança entre o objecto e a sua representação, isto é, mais precisamente, entre o significante e o seu significado (por exemplo, uma fotografia a cores é mais "realista", isto é, mais icónica do que uma a preto-e-branco). Ora, como a fotografia é representação, mediação e manipulação na apreensão do real, está-lhe sempre associado um certo grau de subjectividade. E como, geralmente, a câmara se relaciona com um fotógrafo, também podemos associar à foto uma instância criadora.
De qualquer modo, como releva Mitchell, as fotografias têm de possuir propriedades que as adequem ao seu uso funcional e que limitam a sua utilização potencial em actos comunicativos(103):
b) As limitações do medium impedem que se fotografem certos assuntos de forma tão completa e precisa como outros se se fotografar um lance de um jogo de futebol, a fotografia não mostra a disposição global dos jogadores em campo;
c) As fotos têm de possuir uma relação intencional com o assunto a que se referem uma fotografia de Arafat não pode ser usada por um jornal para identificar outrem (se o for, originará provavelmente uma descodificação aberrante).
O contexto, já o dissemos, é um elemento de extrema importância para se compreender uma fotografia, podendo o texto, no fotojornalismo, funcionar como um agente contextualizador, a par dos elementos que devem surgir no "dentro-de-campo" fotográfico. "Photographs ( ) present facts but are frequently used as evidence. Any photograph might be used as evidence of many things, but it only becomes evidence when somebody finds a way to put it to work."(105)
Deste universo, a responsabilidade do fotojornalista surge acrescida. Não lhe basta estar atento aos acontecimentos que possam ser mais bem compreendidos quando fotografados, como o caso do envenenamento por mercúrio da aldeia piscatória japonesa de Minamata, abordado por Eugene Smith. É preciso também saber fotografar e fotografar com responsabilidade, até porque o real representado numa fotografia talvez não seja sequer tão importante como as emoções que estão a montante e, principalmente, a jusante do acto fotográfico, durante o qual um instante é "capturado". A fotografia pode oferecer uma relação mais ou menos estreita com uma realidade em movimento, fugidia, mas oferece também a implicação e participação do fotógrafo e do sujeito observador nessa mesma realidade. Aliás, a objectiva da câmara é sempre subjectiva, pois assenta no ser humano por trás da câmara.
Como qualquer outro discurso, também os discursos fotográficos são manipuladores: podem jogar com as ideologias, as crenças, os mitos e as expectativas, jogam certamente com os padrões culturais através dos quais uma sociedade vê o mundo. Após a foto, nada fica como dantes. A natureza formal, a matéria informativa, o conteúdo narrativo, a paginação, os textos que acompanham uma foto, todos estes são factores de manipulação que, ao nível do fotojornalismo, originam percepções e imagens diferenciadas da realidade. O que é preciso é que quer os fotojornalistas quer os observadores o percebam.
"The photographer is more a pointer than a painter"(106), disse Mitchell, realçando que a fotografia tem um grande poder de denotação de objectos, pessoas e cenas. A fotografia jornalística, de facto, ancora-se sempre no real visível. Talvez por isso, os observadores tendam a presumir que as fotografias só podem mostrar coisas que existem, quando isto não se passa assim. Recorrendo-se às técnicas da imagem digital ou laboratoriais, podem até realizar-se pseudo-fotos com objectos fictícios como as fotos dos "americanos presos no Vietname" à espera que um Rambo os salve e essa ancoragem usual da fotografia ao real vai ser a arma da pseudo-foto para passar por foto.
O recurso às técnicas digitais permite também mais facilmente a simulação imagética de eventos que não ocorreram, como um OVNI a aterrar no Estádio das Antas. Mas é preciso ter em atenção que a comunicação social tem efeitos pretendidos e não pretendidos e que nunca se sabe quais os efeitos que as pseudo-fotos (e as fotos) podem originar. Como Barthes fez notar, vários processos de conotação, tal como o texto, introduzem conotações no "analógico fotográfico"(107) que podem ou não corresponder às ideias ou emoções que se pretende transmitir com a imagem.
A fotografia pode também ser usada para criar falsas crenças e sentimentos desajustados, como o tentou fazer Saddam Hussein aquando se deixou fotografar e filmar a acariciar as crianças-reféns ocidentais (visivelmente contrariadas, pelo que veio a originar um efeito de boomerang) no período que antecedeu a Guerra do Golfo. As fotografias podem fazer mais do que reportar acontecimentos: podem contar mentiras e ficcionar, tal como podem servir para identificar, chantagear, contratar e conseguir contratos, ajudar a escolher roupa, comida ou outros objectos e originar resposta sexual.
Verifica-se, assim, que a imagem fotográfica tem grandes potencialidades expressivas, inclusive porque, geralmente, a "( ) fotografía produce una 'impresión de realidad' que en el contexto de la prensa se traduce por una 'impresión de verdad."(108) As fotos podem usar-se para benefício do fotojornalismo e da comunidade. Mas também podem ser uma ameaça para os cidadãos, se marcarem negativamente os processos de construção simbólica desencadeados por acção dos news media. De qualquer modo, "Grande parte das imagens que vemos todos os dias nos jornais revelam-nos potencialidades de informação e problematização sobre o mundo à nossa volta que lhes conferem uma vocação muito próxima da antropologia ou da etnologia."(109) Além disso, em fotografia é o observador que determina o tempo de leitura da imagem. Como os jornais, revistas e livros podem ter uma vida longa, as imagens fotográficas podem ter efeitos a longo prazo.
Sem prejuízo das fotografias que o observador não esquece devido ao seu carácter inédito ou inesperado, estamos convencidos de que, predominantemente, as fotografias de notícias cumprem tanto quanto possível cumulativamente por aos olhos dos fotógrafos ganharem, assim, maior força alguns dos seguintes requisitos(110):
b) Relevância As fotografias representam os aspectos mais significativos do assunto, oferecendo pistas quanto à importância relativa das coisas representadas;
c) Oportunidade As fotografias são obtidas no "instante decisivo" da acção em curso, relevando coisas importantes e interessantes para o significado do evento.
A fotografia pode, assim, ser uma fonte de informação e comunicação que, num certo sentido, beneficia de uma espécie de linguagem universal, que extravasa fronteiras, políticas, economias e mesmo culturas, ou, pelo menos, beneficia do mínimo denominador comum que permite a todo o ser humano comunicar com outrem, evitando as necessidades de tradução. Todavia, a fotografia não dispensa um auxílio eventual à leitura da imagem fotográfica, já que nem todos possuem um índice de literacidade imagética que permita a exploração total das imagens fotográficas. Evidentemente, porém, cada imagem não só dependerá do fotógrafo como também será conotada em função da pessoa, do meio social em que ela se insere e da sua cultura, pelo que, assim, igualmente poderemos recusar a ideia da existência de uma linguagem e falar de linguagens fotográficas. Mesmo atendendo ao acto de observação, se constatamos uma crescente misceginação de culturas, também não é menos verdade que certos traços culturalmente localizados promoverão leituras diferenciadas da representação fotográfica, pelo que um gesto como um aperto de mão poderá eventualmente ser entendido como um gesto agressivo em determinados locais.(111) Do nosso ponto de vista, porém, tal como podemos abarcar com a expressão fotojornalismo o fotodocumentalismo e certos tipos de foto-ilustração, também podemos considerar válida a existência de uma faceta linguística de carácter universalista na fotografia, mesmo que ao nível do olhar (e não do ver), ao nível dos mínimos denominadores comuns da comunicação, faceta esta que não exclui as linguagens fotográficas particulares, entendidas quer do ponto de vista da produção quer do consumo.
No campo da mesclagem de culturas, é interessante notar que o fotojornalismo é uma das actividades onde mais se nota a existência de uma certa cultura profissional mundializada, cujas raízes se podem buscar, a nosso ver, (a) na História frequentemente compartilhada, (b) no carácter internacional da actividade e de várias organizações noticiosas, (c) nos contactos frequentes entre profissionais de várias nações, (d) nos jornais e revistas da especialidade, muitos deles vendidos por toda a parte e lidos um pouco por todos os profissionais, e (e) na elevada mobilidade dos profissionais, de país para país e de organização para organização.
Partilhando, em parte, uma História comum, carregando o peso
de ideologias e de uma cultura parcialmente comparticipada que molda a
civilização dominante, os news media têm valores
e critérios de noticiabilidade frequentemente comuns. É aqui
que se forja a semelhança do produto e da actuação
no universo do fotojornalismo.
1.2. NOÇÕES FUNCIONAIS E UTILITÁRIAS SOBRE A IMAGEM FOTOGRÁFICA
Em função da apresentação e discussão de ideias levadas a cabo nos itens anteriores, julgamos que será útil encontrar uma forma pragmática e funcional de caracterizar o estatuto da fotografia e abordar a questão da sua expressividade. Mas não é nossa intenção reafirmamo-lo entrar profundamente nos debates que se realizam no vasto campo da semiótica nem sequer propor definições. Aliás, em todas as posições em que fomos tocando pareceu-nos encontrar algo de pertinente e razoável.
Para o caso da nossa tese, inclusivamente, o interesse da fotografia reside mais nos elementos configuradores da produção e difusão e menos na técnica. Mesmo os conteúdos e o processo geral de construção de sentidos a partir desses conteúdos são, no nosso trabalho, elementos tratados superficialmente e a título meramente complementar, incluindo quando o medium é conjugado com outros suportes de significação, como o texto impresso.
Dentro da esfera assim definida, quando falamos de fotografia e não de percepções e apropriações das imagens fotográficas falamos de imagens técnicas ou artificiais que, no campo fotojornalístico, regra geral, procuram registar ou representar a realidade, e nas quais há a considerar a existência de eventuais códigos de representação ou, pelo menos, de leitura, o que impede a objectividade sem excluir a intersubjectividade. Enquanto representação, existe sempre algum grau de deformação em fotografia, mesmo que a representação seja o mais analógica possível.
Com uma fotografia expressa-se um espaço seleccionado num momento determinado, em função de uma perspectiva, de um ponto de vista, de cores e/ou tonalidades e dos demais elementos que participam no jogo fotográfico. Todos os elementos da imagem, sendo lidos, são, a priori, susceptíveis de gerar sentido. Mas todos eles podem contribuir, à sua maneira, para introduzir dissonâncias entre a fotografia e o real que esta representa.
Acrescente-se, ainda, que a fotografia é um processo de obtenção de imagens mecânicas representativas da realidade que lida com as qualidades expressivas da luz que, numa câmara escura, sensibiliza alguns materiais. É como uma máquina de "fixar olhares": a fotografia "recupera" a realidade, representando-a no campo fotográfico. Todavia, a "realidade" no campo fotográfico é uma realidade contaminada quer pela sua própria idealização quer por todas as características que decorrem da mediação através de artefactos técnicos, como a câmara e os filmes. O que o fotojornalismo capta, neste sentido, é sempre um real ficcionado, apesar da impressão de realidade a fotonotícia, tomando parte da realidade, é, para nós, um discurso sobre essa mesma realidade, um signo.
Inter-relacionada com o texto num órgão da Imprensa, a fotografia pode aportar mais informação, contextualizar, ajudar a explicar, interpretar, constituir um testemunho, um documento, e mesmo funcionar como um elemento de valoração gráfica ao ancorar o olhar. A fotografia é um medium polifuncional.
Sendo um medium polifuncional, a fotografia não deixa, por isso, de ser um medium e até porque é medium submetido à intervenção humana. Assim, também por aqui se vê que a fotografia não substitui o real, embora possa representá-lo, mediá-lo.
A foto consegue comunicar mensagens sem necessidade de codificação prévia e pretendida no acto fotográfico. Mas o real transforma-se, pela fotografia, num referente representacional, já que, do nosso ponto de vista, a representação fotográfica aparenta ser uma representação formulada e/ou lida através de códigos e regras, de valores e ideologias, de pontos de vista e de culturas. Frequentemente o fotojornalismo tenta dissimular a produtividade da (sua) linguagem imagética, tenta dissimular o que conduz à foto, mas o facto é que, na nossa opinião, circunstâncias como a personalidade do fotógrafo e o momento técnico-cultural e ideológico constringem o fotojornalismo e a sua evolução histórica. Como dizia Allan Sekula, a foto inscreve-se num sistema de dependências, sendo semelhante a um produto híbrido.(112)
A fotografia vale também pelo que é, fotografia, e não apenas pelo que a ela conduz ou pelo sentido que gera. Existe julgamos um território fotográfico específico. Existe mesmo uma linguagem fotográfica representativa de uma série de processos de expressividade e geração de sentido usados em fotografia. Um exemplo flagrante é o das fotografias que apresentam um fundo esbatido, devido a um movimento de panorâmica ou travelling da máquina fotográfica durante o acto fotográfico, podendo ocorrer, a título exemplificativo, quando se segue um objecto em movimento. O resultado é específico do medium, faz parte do campo do medium. E o campo do medium não pode, obviamente, ser ignorado. Além disso, a fotografia sobre um acontecimento, depois de difundida na Imprensa, é ela mesma um novo acontecimento que vem transformar o mundo, que altera a realidade e o quadro de referências sobre a realidade.(113) Esta característica também é indissociável do campo do medium.
Em suma, na presente tese vimos a fotografia jornalística como um signo que não possui um valor meramente denotativo de representação das aparências da realidade, antes é relativamente polissémico (a conotação será até frequentemente arbitrária, pois parece ser, em elevado grau, subjectiva), embora seja igualmente potencializador de intersubjectividades. A realidade, complexa, surge, na foto, semantizada, sintaxizada, talvez mesmo simplificada.
Sendo um signo, julgamos que podemos atribuir às fotos um significante, um significado e um referente. Todavia, os códigos e contextos de leitura podem ser diferentes dos da produção, podendo até gerar-se descodificações aberrantes.
Também não nos furtamos a considerar que a foto pode assumir, dentro da semiótica peirciana, a natureza de índice (por exemplo, a foto de um faminto na Índia pode ser um indício da fome no Terceiro Mundo), ícone (a maioria das fotografias de notícias tem uma ambição icónica) ou mesmo símbolo, ao mesmo tempo ou separadamente. Além disso, enquanto signo, as fotos não terão um significado interno fixo, mas significados potenciais que se vão actualizando com o seu uso social e individual.
De qualquer modo, a realidade fotográfica, participante, também ela, da realidade, construtora de uma nova realidade e de novos referentes, é, ela mesma, dissonante em relação à realidade, embora possa dar pistas para a penetração nessa realidade. É, inclusivamente, neste pormenor, que ela interessa ao fotojornalismo, até porque, do nosso ponto de vista, existe uma realidade fora dos discursos que a falam, embora seja através da linguagem que um sujeito consegue apreender "o real", talvez mais precisamente, imagens do real.
A fotografia partilha ainda uma linguagem própria e outra menos própria (a que decorre dos formatos da pintura, por exemplo). É um artefacto cultural, mas não o é em exclusivo.
Face ao exposto,
Em grande parte dos casos sobretudo na fotografia de actualidades, mas também nas explorações mais etnográficas, existe uma forte tendência para a literalidade: o fotógrafo apenas estava lá, registou. Milhões de imagens de etíopes esfomeados, de casas destruídas em Beirute, de sangue, são vendidas, de forma sensacionalista e por vezes em edições de luxo, a uma multidão ávida de destruição. ( )
Esta ideia do sujeito (fotógrafo) que regista a 'realidade' política e social apenas porque ela 'existe' ( ) deve ser criticada como a mais pura das ilusões, para que o verdadeiro ( ) debate ocorra o debate sobre as diversas 'construções fotográficas' do mundo, que arrasta consigo, inevitavelmente, o debate essencial do fotógrafo consigo mesmo e com esse mundo.( )
Agora que a fotografia devora e desmultiplica a humanidade inteira
em milhões de imagens, é necessária e urgente essa
atitude crítica (
) sobre a nossa fábrica de ilusões
(
)".(114)
O fotojornalismo é uma vertente da fotografia, a "escrita com a luz". Esta pode caracterizar-se como um meio de comunicação autónomo dado que possui uma natureza técnica específica, um âmbito comunicativo próprio e uma determinada linguagem básica(115):
b) Quanto ao âmbito comunicativo, a fotografia conta com a sua própria organização, em que coexistem amadores e profissionais e uma rede de serviços fotográficos; os profissionais podem exercer a profissão como freelances ou integrados em organizações, como as agências;
c) A fotografia apresenta certas particularidades de linguagem e expressão, já que a produção de sentidos a partir das imagens fotográficas se baseia usualmente em factores como o enquadramento, os planos, a composição, a perspectiva, a profundidade de campo, a luz, etc. Mesmo quando se coloca uma máquina fotográfica num qualquer sítio e se realizam imagens sem qualquer preocupação expressiva que entre em conta com os elementos da linguagem do medium (apesar de estes estarem necessariamente presentes), estamos convencidos de que, em maior ou menor grau, pelo menos a leitura da imagem pelo observador é também conformada pelos elementos linguísticos intrinsecamente imagéticos que o observador vai integrando pela mundivivência sócio-histórico-cultural; além disso, há que contar com as limitações e as acções conformadoras técnica, temática e económica, que variam de meio para meio; de qualquer modo, parece inegável que a fotografia apresenta um forte ímpeto emotivo.
Ao ser usada mediaticamente, a fotografia jornalística pode tornar-se num dos numerosos elementos que permitem a integração e a coesão social, embora o fenómeno da segmentação das audiências que se vem desenhando na paisagem mediática desde os anos oitenta possa lançar alguma suspeição sobre esse papel do jornalismo.
Há cerca de 60 anos, fotografia e jornalismo escrito enveredaram, em muitos pontos, por uma relação simbiótica, de mútuo benefício, cuja concretização encontra expressão plena no fotojornalismo (termo forjado entre os anos trinta e cinquenta). Hoje, o fotojornalismo cobre um leque amplo de eventos, embora seja notório um desvio historico-culturalmente assimilado para as hard news e hot news. Porém, soft news, como as feature stories, também são frequentes.
Christian Caujolle fala de quatro grandes funções da fotografia na Imprensa: ilustração, informação, eficácia de leitura e estética.(117) Pessoalmente, acrescentaríamos a interpretação, a explicação e a contextualização, embora, de algum modo, sejam funções que poderíamos integrar na informação.
A foto, na Imprensa, pode, de facto, informar, e é daqui que lhe advém o seu valor primeiro. Nas palavras de Margarita Ledo Andión, a foto na Imprensa é predominantemente uma fotografia legível e decifrável, com um alto grau de figuração, mas que, ao elaborar significações, dramatiza e conota o real, "( ) engádelle accion e engádelle a cita dende cada contexto; a foto, na prensa, perfila e perfílase na composición visual e na actitude óptica que devén dos modelos e tamén do momento tecno-cultural".(118)
Neste campo, Barbara Rosenblum escreveu:
Assim, quando se folheiam as revistas científicas na área do jornalismo e da comunicação social(120) observa-se que os processos produtivos fotojornalísticos não são estudados com a sistematicidade de outras áreas do campo dos media.(121) Não obstante, como escreve Karen Becker, "Photojournalism is a complex international phenomenon shaping and shaped by individual carreers, organizations, the technologies of making and publishing photographs, and the events recorded and distributed as news".(122) Para a complexidade do processo contribuem também as tecnologias de geração e manipulação digital de imagem e a velocidade de transmissão de (foto)informação suportada pelas novas tecnologias. Aliás, a era das telecomunicações e do "tempo real", aliada à concorrência, talvez pressuponha a redefinição do (foto)jornalismo, já que não só as fontes de informação proliferam negando grandes hipóteses de verificação dos dados (devido ao "tempo real" da transmissão da informação) e garantindo mais facilmente a sua presença no universo imagético mediático (veja-se, por exemplo, o incremento das conferências de Imprensa) como também os (foto)jornalistas se tornaram numa espécie de historiadores da efemeridade, recorrendo à linguagem do instante.
O fotojornalismo é uma das mais poderosas forças industriais no campo fotográfico(123), aliando reportagem, arte e edição comercial. Existem vários tipos de organizações que se dedicam à actividade: agências de fotógrafos, agências noticiosas, jornais e revistas. Além disso, polulam os freelances na profissão e mesmo alguns amadores ou fotógrafos profissionais de outros ramos por vezes realizam excelentes fotografias de interesse jornalístico. Em outros casos, instituições e certas organizações fornecem fotografias que, enquanto importantes documentos, se podem considerar fotojornalísticas é o caso, por exemplo, das fotos do homem na Lua, fornecidas pela NASA.
Contribuindo também para relevar a importância da actividade, as pesquisas feitas no campo da recepção das mensagens escritas e das mensagens que articulam escrita e fotografia geralmente concluem que as fotos enriquecem informativamente os enunciados verbais(124), atraem mais a atenção e são preferidas na leitura(125), embora tal nem sempre aconteça. Em estudos separados, Woodburn, Miller e Blackwood demonstraram mesmo que os leitores obtêm as suas primeiras impressões de uma "estória"(126) olhando primeiro para as fotografias numa página(127) e Swanson descobriu que os formatos visuais, particularmente a fotografia, dominavam a "leitura" da Imprensa.(128) O estudo de Woodburn mostrou também que uma fotografia paginada a três colunas fazia parar dois terços dos leitores e que a atenção dada à imagens fotográficas era superior à de outros elementos dos jornais e das revistas.(129) Como muito do texto que acompanha as fotos não é processado pelo leitor(130), é lícito e razoável assumir que as fotografias por vezes podem ser a principal representação que alguns observadores têm dos acontecimentos que ocorrem no mundo, tornando-se agentes susceptíveis de gerar efeitos afectivos, comportamentais e cognitivos na pessoa desse observador, especialmente no que toca à construção de referentes. O próprio estado de espírito do observador pode determinar as conotações que este atribui a uma fotografia, pode determinar, ao fim e ao cabo, o que esse observador "vê" numa fotografia.(131)
As pessoas gostam de fotografias(132), especialmente de fotografias a cores(133). E as pessoas costumam gostar mais das fotografias do que dos textos nos jornais e revistas.(134) Um estudo de William S. Baxter, Rebecca Quarles e Herman Kosak aponta até para a constatação de que não só as pessoas "lêem" as fotografias, mas também que uma "estória" acompanhada de fotos atinge maiores níveis de leitura do que as outras.(135) Estes autores dizem também que uma fotografia noticiosa de grande tamanho complementa mais do que compete com o texto de uma "estória"(136), por onde se vê que a fotografia na Imprensa pode ser de grande importância para a orientação visual do leitor perante uma página de um jornal ou de uma revista. Rita Wolf e Gerard L. Grotta, no mesmo sentido, mostram que as fotografias que integram acção e grandes fotografias "tipo retrato" chamam a atenção, embora não aumentem significativamente a probablilidade de o observador recordar e evocar informação de uma "estória"(137) (muitas das fotos de Salgado, sem "acção", hipoteticamente geram mais recordações e evocações). Contudo, é também possível que as fotografias desviem a atenção do texto e limitem a interpretação da mensagem, ao mobilizarem a atenção para elas próprias.(138) Por outro lado, é ainda imaginável que uma fotografia passe despercebida se dela não se possuir uma referência que a contextualize. Aqui, adquire particular relevância o achado de Kerrick de que os títulos das fotos podem modificar o julgamento de uma fotografia.(139)
As fotos também podem ajudar a estabelecer o contexto, o frame (o enquadramento) de uma "estória".(140) Tubergen e Mashman, por exemplo, demonstraram que a natureza de uma fotografia poderia influenciar as atitudes de um observador face a um objecto fotograficamente representado.(141) Contudo, a adição de fotografias, podendo reforçar a credibilidade, nem sempre reforça a persuasão das mensagens, embora as fotos sejam frequentemente usadas com esse fim.(142)
Wayne Wanta chegou, por outro lado, à conclusão de que algumas fotos contribuíam para a construção da agenda do público, isto é, algumas das fotos publicadas na Imprensa apresentam efeitos de agenda-setting ou tematização; mostrou também que é possível incrementar os efeitos de agenda-setting por um pequeno período de tempo simplesmente aumentando o tamanho das fotografias, o que aumenta a responsabilidade dos editores devido ao seu papel de gatekeepers.(143) Em torno da noção de que as fotografias jornalísticas geram efeitos de agenda-setting gravita a constatação de que a forma como se vê o mundo e o que deste se vê através da imagem fotográfica nos discursos jornalísticos depende da estratégia enunciativa(144), de onde a importância que devemos dar aos estudos de caso aplicados ao estudo dessas estratégias, como aquele que é o objecto da presente tese.
As investigações realizadas dão ainda crédito à ideia de que as palavras, e, por este motivo, as comunicações escritas, estão associadas com a racionalidade, a informação e a factualidade, e as imagens com a emoção.(145) E há ainda que contar com o facto de a "linguagem do instante" de que o fotojornalismo vive não obedecer a regras pré-concebidas de eficácia. Em última análise, tudo depende de quem vê: o fotógrafo e, depois, o observador.
As news pictures são, por conseguinte, importantes, quanto mais não seja porque, como vimos, uma vez inseridas na Imprensa, podem ajudar a estimular o interesse de um leitor por uma "estória" e até facilitar um melhor entendimento dessa "estória". De facto, a fotografia é, entre várias, uma escrita poderosa. As omnipresentes fotos do Chefe de Estado que ornam um número significativo das paredes das entidades públicas, atraindo olhares, mas também emoções, são um símbolo da força do medium, aqui a sossegar os espíritos a quem impõe a presença fictícia do "pai da nação" que por todos vela, mas também pune.
É neste grande limbo que se move a actividade ambígua que se designa por fotojornalismo, na sua ânsia de captar, desvelar ou interpretar o mundo e sobre ele acentuar pontos de vista. Sempre através de imagens conjugadas com um texto que as deve contextualizar e complementar, porque a imagem tem vários problemas ontológicos: por um lado, há coisas sobre as quais não consegue dar informação, pelo que a palavra é sempre necessária para que o sentido gerado seja o pretendido; por outro lado, a imagem, só por si, não pode mostrar conceitos abstractos, como inflação ou paz. No fotojornalismo, conforme alertava Barthes, é preciso jogar com elementos imagéticos que promovam uma leitura histórico-cultural que, conjugada com a palavra, oriente o processo de geração de sentidos.
A noção de fotojornalismo é, por outro lado, também cada vez mais difícil de precisar, devido à multiplicidade de fotógrafos que se reclamam do sector, mas que nem sempre apresentam unidade na expressão e convergências temáticas, técnicas, de aborgagem e de pontos de vista. Mais do que isso, não só o terreno do fotojornalismo está a ser invadido pela publicidade (repare-se na utilização frequente de foto-reportagens e spot news com fins publicitários, sendo o caso provavelmente mais conhecido o da Benetton) como também a fotografia publicitária contaminou o fotojornalismo (repare-se, por exemplo, nas transformações do retrato na Imprensa). Mesmo quando se pensa no fotojornalismo como a actividade orientada para a produção de fotografias para a Imprensa, repara-se que uma grande parte dos fotógrafos se rege realmente com base nesta proposição. Mas outros não: por vezes, situam-se mesmo um pouco à margem do sistema, apostando em concepções individuais e numa fotografia mais criativa, tendo por finalidade a publicação de livros e as exposições. A própria ambiguidade das origens do fotojornalismo pode explicar esta tensão: fotógrafos como Kertész e Cartier-Bresson não se coibiam, já entre os anos vinte e trinta, de expor em galerias e publicar aos mesmo tempo as suas fotos em revistas tão diferentes como a Vu e a Arts et Métiers Graphiques; por outro lado, fotógrafos documentais como os do Farm Security Administration (ou os actuais) pretendiam e pretendem publicar na Imprensa. Mesmo assim, pensamos que no campo fotojornalístico a intenção fotográfica, quanto a nós, não deve ser prioritariamente "artística", mas informativa, explicativa, contextualizadora e interpretativa. Contudo, como dizia o director do Farm Security Administration, Roy Striker, se as fotografias de notícias e documentais forem arte, tanto melhor.(146)
De todo o modo, um observador não correrá riscos se, ao contemplar uma spot news(147) num jornal ou numa revista, acompanhada de um texto que disponibilize informação complementar e contextualizadora, disser que se trata de fotojornalismo. Mas, e se a observação recair sobre fotos dos projectos Farm Security Administration ou Trabalho (de Sebastião Salgado)? Tratar-se-á de fotojornalismo? E se, num jornal, olhar para uma fotografia de comida que acompanha uma receita, fotografia essa realizada por um fotojornalista? Ou se reparar em fotografias de um desfile de moda, essencialmente ilustrativas, mas também realizadas por fotojornalistas para publicação noticiosa na Imprensa?
Margarita Ledo é das autoras que julga que a foto documental tem lugar na Imprensa actual, pelo que, criticamente, aborda a questão dos discursos que excluem o fotodocumentalismo do campo da fotografia de Imprensa, fazendo notar quanto são incompletos:
É preciso notar-se também que, por vezes, não é condição imprescindível ser-se fotojornalista para se fazer fotojornalismo. Por vezes, há óptimas e raras fotos de amadores. Aliás, no freelancing, ao contrário do que sucede em agências como a Lusa, é a raridade que determina o preço.
Devido à complexidade do assunto, julgamos que a melhor forma de abordar o conceito de fotojornalismo é fazê-lo em sentido lato e em sentido restrito, sendo que, em qualquer caso, para se abordar o fotojornalismo se tem de pensar numa combinação de palavras e imagens: as primeiras devem contextualizar e complementar as segundas.
b) Fotojornalismo (stricto sensu) No sentido restrito, entendemos por fotojornalismo a actividade que pode visar informar, contextualizar, oferecer conhecimento, formar, esclarecer ou marcar pontos de vista ("opinar") através da fotografia de acontecimentos e da cobertura de assuntos de interesse jornalístico. Este pode variar de um para outro órgão de comunicação social e não tem necessariamente a ver com os critérios de noticiabilidade dominantes.
Em sentido restrito, o fotojornalismo distingue-se do fotodocumentalismo. Esta distinção reside mais na prática e no produto do que na finalidade. Assim, o fotojornalismo viveria das feature photos e das spot news, mas também, e talvez algo impropriamente, das foto-ilustrações, e distinguir-se-ia do fotodocumentalismo pelo método: enquanto o fotojornalista raramente sabe exactamente o que vai fotografar, como o poderá fazer e as condições que vai encontrar, o fotodocumentalista trabalha em termos de projecto: quando inicia um trabalho, tem já um conhecimento prévio do assunto e das condições em que pode desenvolver o plano de abordagem do tema que anteriormente traçou. Este background possibilita-lhe pensar no equipamento requerido e reflectir sobre os diferentes estilos e pontos de vista de abordagem do assunto. Além disto, enquanto a "fotografia de notícias" é, geralmente, de importância momentânea, reportando-se à "actualidade", o fotodocumentalismo tem tendencialmente uma validade quase intemporal. De qualquer modo, o fotodocumentalismo não apresenta uma prática única: os fotógrafos podem ter métodos e formas de abordagem fotográfica dos assuntos que os distinguem.
O documentalismo social, enquanto forma mais comum de fotodocumentalismo, procura abordar, mais ou menos profundamente, quer temas estritamente humanos quer o significado que qualquer acontecimento possa ter para a vida humana ou ainda as situações que se desenvolvem à superfície da Terra e afectam a mundivivência do Homem. Enquanto o fotojornalista tem por ambição mais tradicional "mostrar o que acontece no momento", tendendo a basear a sua produção no que poderíamos designar por um "discurso do instante" ou uma "linguagem do instante", o documentalista social procura documentar (e, por vezes, influenciar) as condições sociais e o seu desenvolvimento. Mesmo que parta de um acontecimento circunscrito temporalmente, o documentalista social tende a centrar-se na forma como esse acontecimento revela e/ou afecta as condições de vida das pessoas envolvidas. É preciso, porém, não esquecer que, como disse Szarcowski a propósito do eventual carácter documental da fotografia, "Se puede mentir exactamente igual en un sistema documental que en cualquier otro sistema".(152)
À primeira vista, fazer fotojornalismo significa contar uma "estória" com fotografias, acompanhadas de texto, embora o peso relativo de cada um desses factores seja variável. No entanto, como é nítido pelas dificuldades que acompanham as tentativas de definição e delimitação do que é o fotojornalismo, quando se procuram integrar certas imagens dentro de uma definição, a tarefa torna-se difícil. Além dos problemas abordados, há ainda a considerar que existem fotografias que nasceram longe da intenção informativa, mas que possuem um grande potencial informativo; e há as que nasceram com o fim de "reportar a realidade" e se autonomizaram ou pela sua beleza estética ou pelo potencial simbólico que encerram e que as conceptualiza e universaliza.(153)
O fotojornalista especialmente nos jornais, revistas, agências noticiosas e mesmo nalgumas agências fotográficas é, assim, basicamente, a pessoa que produz fotografias para as notícias, entrevistas e reportagens de Imprensa. Lida, por conseguinte, não apenas com os acontecimentos, mas também com as pessoas envolvidas nesses acontecimentos.
Há autores que propõem outras distinções, por exemplo, entre fotojornalismo e foto-reportagem ou foto-ensaio. Num catálogo de uma exposição sobre dez anos de fotojornalismo, realizada em Paris, em 1977, Pierre de Fenoÿl distingue assim as actividades:
Seja qual for a maneira pela qual categorizemos o fotojornalismo, de qualquer modo a actividade será sempre um tipo de "escrita", de discurso, que procura resumir, condensar e representar situações em imagens.
Ao longo da tese, usamos quase sempre o termo "fotojornalismo" no seu sentido mais amplo. Quando destrinçámos, por exemplo, entre "fotojornalismo" e "fotodocumentalismo", pensamos que a forma como o fazemos é explícita em relação ao que nos referimos.
Antes de avançarmos, há um assunto a que devemos fazer referência: a ética e a deontologia profissional, especialmente no caso das situações-limite.
O fotojornalista Philip Jones Griffiths disse um dia acerca do trabalho do foto-repórter: "Não podemos ficar com medo no olhar. Não podemos envolver os nossos sentimentos. Temos, no entanto, de ser nós mesmos. O nosso trabalho é reportar os eventos da história."(156)
A afirmação de Grifitths mostra bem as dificuldades com que se deparam os fotojornalistas ao cobrirem acontecimentos traumáticos e violentos. Por vezes, a tarefa envolve mesmo dilemas morais. Ao recordar o instante em que fotografou um monge budista vietnamita que se imolou pelo fogo para protestar contra a guerra, um dos fotojornalistas presentes afirmou: "Como ser humano, devia ter evitado a imolação, imobilizando o monge e afastando a gasolina; como repórter, não podia!"(157)
Bernardo Pinto de Almeida põe o acento tónico no paradoxo que existe em se mostrarem os horrores da guerra através da fotografia: "( ) não apenas se banalizam esses horrores que se pretende denunciar como, sobretudo, se resvala ( ) para o território incerto de uma fascinação, de uma estetização."(158) Devido a isto, seriam necessárias doses cada vez mais fortes de violência para despertar a sensibilidade.
O fotojornalista consciente necessita, consequentemente, de nortear-se pela inquietude. Quanto a nós, ele deve colocar-se pelo menos duas questões no instante em que vai fotografar acontecimentos potencialmente traumáticos ou em que se prepara para difundir fotos-choque(159): Terá o acontecimento a dimensão socio-histórica suficiente para justificar o choque do observador? A violência será um elemento necessário para a compreensão do acontecimento? Se é positiva a resposta a pelo menos uma destas questões, então julgamos que a violência pode ser abordada fotojornalisticamente é inútil negar que ela existe no meio social. Contudo, ao olharmos para fotos como as de McCullin nos campos da fome, fica sempre a interrogação: até que ponto é que a observação das imagens violentas não diz ao leitor mais do que ele quer saber sobre a violência? E o detalhe, até que ponto é justificável? Ou a invasão da privacidade das vítimas, através da sua identificação?
Instintivamente, talvez se possa afirmar que fotografar um corpo nu numa morgue, sem razão de monta, parece ser uma ideia de mau gosto, quer se trate do corpo de um delinquente abatido pela polícia quer seja o corpo de uma vítima de um acidente, especialmente se for alguém conhecido pela sua beleza. Mas mostrar como se mata facilmente, como no caso da famosa fotografia do chefe da polícia de Saigão a abater fria e rapidamente, com um tiro na cabeça, um presumível guerrilheiro vietcong, já parece ser de interesse editorial.
Em todo o caso, os códigos deontológicos tentam fornecer algumas regras básicas de conduta a seguir pelos (foto)jornalistas aplicáveis a uma generalidade de situações, entre as quais se inscreve a cobertura de acontecimentos violentos, entendendo-se a violência no sentido amplo do traumático, quer para os envolvidos quer para o observador. No caso do Código Deontológico dos Jornalistas Portugueses, alguns artigos são aplicáveis:
b) O jornalista deve usar meios leais para obter ( ) imagens ( ). A identificação como jornalista é a regra e outros processos só podem justificar-se por razões de incontestado interesse público. (artº 4)
c) O jornalista não deve identificar, directa ou indirectamente, as vítimas de crimes sexuais e os delinquentes menores de idade, assim, deve proibir-se de humilhar as pessoas ou perturbar a sua dor. (art. 7)
d) O jornalista deve recusar o tratamento discriminatório das pessoas. (art. 8º)
e) O jornalista deve respeitar a privacidade dos cidadãos ( ). O jornalista obriga-se, antes de recolher ( ) imagens, a atender às condições de serenidade, liberdade e responsabilidade das pessoas envolvidas. (artº 9)
CAPÍTULO II
O SERVIÇO DE FOTONOTÍCIA DA LUSA EM 1994
O Serviço de Fotonotícia da Agência Lusa foi criado em 1987, tendo, nesse mesmo ano, sido realizada a primeira reportagem internacional. Desde essa altura até 1997, foram vários os chefes do serviço (Alberto Frias, Manuel de Moura, Acácio Franco, Guilherme Venâncio, etc.) e também vários os fotojornalistas que ingressaram e sairam da Agência, entre os quais a primeira das duas repórteres que a Agência admitiu: Cristina Duarte Fernandes. Podemos, portanto, dizer que nesses dez anos o Serviço não primou pela estabilidade.
Em 1994, a Lusa possuía 268 trabalhadores, maioritariamente homens (173, 65%). Destes trabalhadores, 227 (85%) pertenciam ao quadro da empresa e 41 (15%) eram contratados a termo certo. Os 24 trabalhadores do sexo masculino contratados a termo certo representavam 59% destes funcionários, mas entre o pessoal permanente, 149 (65,6%) eram homens. Podemos, portanto, afirmar que os homens têm mais fortes probabilidades de transitar aos quadros e que a gestão de recursos humanos da empresa favorece, de igual modo, a contratação de pessoas do sexo masculino.
Nesse ano, a Lusa empregava 170 jornalistas (63%), 55 funcionários administrativos (21%), 21 técnicos (8%) e 22 funcionários de apoio (8%). O grosso do efectivo concentrava-se em Lisboa (217, isto é, 81%). Os funcionários das delegações nacionais atingiam 13% (31 pessoas) e das delegações estrangeiras, incluindo Macau, 6% (16 pessoas). O maior número de admissões, em 1993, registou-se entre os jornalistas (22 pessoas em 33 contratados); porém, a precaridade no emprego dos novos contratados era grande, já que somente quatro integraram logo o quadro permanente (29 foram contratados a termo certo).
64,6% dos trabalhadores concentrava-se, em 1994, na classe etária entre os 30 e os 50 anos, sendo a média de idades de 38,5 anos. A média de antiguidade na empresa situava-se nos nove anos (tendo em consideração o trabalho na ANOP e na NP), o que pode indiciar alguma satisfação laboral e segurança no emprego. Para esta asserção concorrem os factos de que, em 1994, 27,6% do efectivo tinha entre dois e cinco anos de casa e 20,9% entre dez e quinze anos de trabalho na Lusa e nas agências que lhe deram origem.
Como era previsível, em 1994 a maior parte dos funcionários da Lusa (67%) era altamente qualificada ou, pelo menos, qualificada, seguindo-se-lhe as chefias (18%) e os profissionais semiqualificados (5%). Imprevisto foi verificar que nenhuma mulher fazia parte dos quadros médios e superiores da sociedade cooperativa Lusa e que, no campo oposto, entre o grupo "praticantes e aprendizes", as mulheres eram mais do que os homens. A maioria relativa do efectivo tinha como habilitações o ensino secundário (42,5%) e só 16% tinha cursos superiores universitários.
Em 1993, apenas sete das 40 promoções (que atingiram 15% do efectivo) foram por mérito (17,5%); as restantes foram por antiguidade (13; 32,5%) e por nomeações (20; 50%). A maior parte dos promovidos eram jornalistas (37; 92,5%).
Só 113 dos 170 jornalistas da Agência estavam sindicalizados em 31 de Dezembro de 1993, o que representa 66,5%.
Em 1994, a distribuição da informação era feita recorrendo-se às linhas telefónicas, telegráficas e de dados, estando em estudo a recorrência a redes de distribuição noticiosa por satélite (VSAT). Todavia, a implementação de tecnologia digital VSAT ao nível da fotonotícia poderia representar um acréscimo de custos no serviço que os poucos clientes poderiam não estar preparados para suportar (um problema que não se põe às grandes agências, cujo número de clientes, muito superior, faz recair os custos de investimento em pequenos aumentos dos preços do produto, já que essas organizações noticiosas fornecem muitas entidades). Uma solução apontada na altura era usar o circuito VSAT da EPA, o que traria custos financeiros mais moderados. Porém, além do inconveniente de não ser um circuito próprio, dependia de negociações.
Em 1993/94, a Agência Lusa encontrava-se num ponto de viragem. Pretendia ajustar a sua produção às necessidades do mercado, mormente do mercado nacional. A nível do serviço fotonoticioso, a inovação passou pela diversificação: a par da cobertura tradicional do desporto e do "institucional", segundo o director de Informação passou-se a tentar fazer também fotografia de sociedade, features e fotografia temática para arquivo. Além disso, em 1994 a Lusa deixou de distribuir em Portugal o serviço da Associated Press, para passar a distribuir exclusivamente o da EPA (anteriormente já tinha distribuído o da Reuter). Por seu turno, a diminuição dos custos do serviço fotográfico, difícil até aí pela dificuldade em se controlarem os gastos de materiais, foi algo facilitada, em conformidade com Maia Cerqueira, pela introdução das novas tecnologias digitais.
Da lista de clientes do Serviço de Fotonotícia, em 1994, tal como nos foi informado oralmente pelo chefe da editoria e se pode verificar pelo quadro 1, fazia parte a maioria dos órgãos de Comunicação Social de maior representatividade a nível nacional. Os que, de entre eles, possuíam maior poder económico, são os que assinavam o serviço na totalidade.
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Quadro 1
Clientes principais e regulares do Serviço de Fotonotícia da Lusa
comunicação |
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Em 1994, a cultura de empresa na Lusa sustentava-se
como veremos na rapidez e na velocidade. A performatividade parecia ser
essencialmente entendida como a capacidade de, vencendo o tempo (prazos
apertados), fabricar um produto informativo de qualidade média a
custos módicos. Não é inocente, sob este prisma, a
entrega de bips e telemóveis aos fotojornalistas. Isto associa-se
à capacidade de vencer o tempo, com o contacto rápido quando
acontece algo de imprevisto. Mas os fotojornalistas eram também
gente que gostava e vivia intensamente a velocidade, segundo nos afirmaram.
Alberto Frias, por exemplo, em certa ocasião conduziu de Lisboa
a Bremen em vinte e uma horas.
Organização informativa
Em 1994, o Serviço de Fotonotícia da Agência Lusa dependia da Direcção de Informação (o então director interino era Fernando Cascais), e estava organizado em duas "secções": a Fotonotícia (propriamente dita) e o Departamento de Processamento e Arquivo (ver quadro 2). À data, o esquema organizativo fazia um ano.
Segundo o então director-interino de Informação, Fernando Cascais, o esquema organizativo não era o melhor, pelo que avançou com duas hipóteses para a sua reestruturação, das quais damos conta nos quadros 3 e 4. Estas hipóteses de reestruturação passariam pela constituição de um Departamento de Fotografia, que, sob a responsabilidade de um director, integrasse as três grandes áreas da "Fotonotícia" produção, arquivo e comercialização ou por uma coordenação tricéfala da produção, arquivo e comercialização por, respectivamente, a Direcção de Informação, uma direcção a criar para os arquivos e a Direcção Comercial.
Do nosso ponto de vista, julgamos que a solução apresentada no quadro 3 seria a melhor, desde que um eventual director de fotografia fosse (pelo menos) um dos subdirectores da Direcção de Informação e que, como tal, tivesse assento e voz activa nas reuniões de coordenação editorial. Na nossa perspectiva, a necessidade de reconhecimento que os fotojornalistas da Lusa evidenciaram nas conversas informais que mantivemos poderia também ser satisfeita, através da criação de um departamento autónomo, aos níveis do reconhecimento (a) pessoal, (b) profissional, (c) organizacional e (d) do trabalho que desenvolvem, que os foto-repórteres perspectivam como sendo em prol da Agência, mas que entendem como não sendo suficientemente reconhecido. Estamos convencidos de que, com a integração das três áreas produção/distribuição, arquivo e comercialização numa só entidade, facilitar-se-ia a fluidez e consonância da gestão e dos canais de comunicação, criar-se-ia um maior espírito de corpo e clarificar-se-iam a hierarquia e os canais de decisão. Poderão, porém, gerar-se conflitos e problemas de rejeição se a Lusa contratar alguém exterior à Agência ou novo nela para funções desse tipo, pois os fotojornalistas "da casa" poderão sentir-se ultrapassados. Foi isto, aliás, que ocorreu aquando das mudanças na Direcção de Informação em 1995: alguns jornalistas com mais anos de casa sentiram-se ultrapassados por alguém com menos tempo de Agência.
A dimensão da Lusa foi o único argumento invocado pelos fotojornalistas para explicarem (e compreenderem) a inexistência de uma direcção de fotografia, mas, pela insistência com que colocavam a questão durante o período de pesquisa, percebia-se, nitidamente, que as suas expectativas iam no sentido oposto: o da criação de uma direcção de fotografia.
O Serviço de Fotonotícia da Agência Lusa, em Lisboa, era constituído, em 1994, por quatro operadores de telefoto (três do segundo grupo e um estagiário) e cinco fotojornalistas, estes últimos todos em situação de exclusividade: Alberto Frias (o chefe do Serviço, a nível nacional), Manuel de Moura, António Cotrim, João Trindade e Inácio Rosa. A Lusa possuía ainda fotojornalistas em Coimbra (Marcos Borga), Porto (João Miranda e Francisco Neves), Faro (Luís Forra), Funchal (Homem de Gouveia) e Macau, tendo também um colaborador (do qual não vimos trabalhos) em Luanda.
O reduzido número de fotojornalistas da Lusa, especialmente quando comparado com o número de redactores, diz bem da importância (pequena) que a Lusa devotava ao fotojornalismo no panorama mediático e comercial e, portanto, das expectativas (fracas) que a Agência depositava num tão pequeno grupo. Tal reflectia e, ao mesmo tempo, contribuía para enformar as concepções organizacionais sobre as formas de noticiar (fotonotícia ou notícia verbal) e as políticas que lhe davam corpo.
Numa outra dimensão, parece-nos que o facto de os fotojornalistas (e, de uma forma geral, os decisores) da Agência serem homens poderá ter influências nos conteúdos do produto fotonoticioso. Por um lado, a hipotética sensibilidade fotográfica feminina estará ausente de toda a foto produzida; por outro lado, a própria selecção temática (por exemplo, o destaque dado ao desporto profissional, masculino por excelência) poderá ser afectada pela decisiva influência masculina nos canais de decisão, nomeadamente na construção da agenda.
Fig. 1 Aspecto geral da Fotonotícia, na Lusa, em Lisboa, vendo-se um operador de telefoto (sentado) em conversa com o foto-repórter Inácio Rosa. Em primeiro plano, um telex debita o noticiário da Lusa, o que permite aos fotojornalistas coordenarem o seu serviço com a redacção. O mapa-mundo possibilita não apenas a localização de países e locais como acentuará a sensação de ubiquidade dada pelo potencial tecnológico, a sensação de que se está em sintonia com o mundo (sensação de ubiquidade fotojornalística). Ao fundo, a exposição de troféus ganhos em encontros desportivos pelos membros do Serviço de Fotonotícia é um dos elementos que cria identificação entre as pessoas que aí trabalham, fazendo crescer o espírito de grupo. Todavia, a identificação forte entre as pessoas de um grupo pode levar também a que, em parte, vejam o mundo de formas semelhantes, já que se tendem a transformar numa comunidade interpretativa.
Fig. 2 Os recuerdos expostos conjuntamente acentuam o espírito de corpo, realçam a existência de uma comunidade interpretativa de fotojornalistas e exploram a mística profissional e a auréola romântica do fotojornalismo como um espaço de aventura, mas também de "ostentação" dos triunfadores. Além disso, os cartões de acreditação (independentemente dos problemas suscitados por este mecanismo de controle dos jornalistas) funcionam como prova não só de que se"esteve lá" mas também de que os fotojornalistas da Lusa e o Serviço de Fotonotícia têm prestígio. Ao funcionarem como prova das viagens em reportagem, os cartões de acreditação conferem também status, já que a capacidade de viajar parece ser um dos elementos que conferem estatuto, à semelhança da participação em peregrinações cristãs na Idade Média ou na distinção islâmica entre os crentes que fizeram a peregrinação a Meca e os que não a realizaram.
Conforme notámos, a estrutura organizativa fotojornalística adoptada pela Lusa que encontrámos em 1994 era simples, linear e pouco fragmentada, embora bicéfala, já que a Direcção de Informação era responsável pela Fotonotícia (propriamente dita) e distribuição de fotografias enquanto a Direcção Comercial era responsável pela comercialização (ver quadro 2). Todavia, os resultados obtidos levaram os responsáveis da Agência a imaginar soluções (quadros 3 e 4) que rentabilizassem os custos/benefícios de um serviço que, segundo nos asseverou o ex-director de Informação, dr. Maia Cerqueira, não era rentável para a Agência. O conhecimento desta última realidade pode, aliás, ser uma das razões pelas quais se nota um esforço constante dos fotojornalistas no sentido da legitimação da sua existência e da existência da sua secção, expressa em comentários como o seguinte, que recolhemos de Alberto Frias: "Há um problema com a unidade de contagem de trabalho. Um fotojornalista pode, sem ter saído para fotografar, ter trabalhado durante um dia tanto ou mais do que um colega da redacção que fez 15 notícias, mas isso não é reconhecido!"
O facto de a direcção do serviço global de Fotonotícia ser bicéfala, porém, pelo que nos apercebemos, não motivava grandes descoordenações ou perdas de tempo, devido, entre outras razões, à proximidade dos departamentos Comercial e Fotonotícia no edifício ("porta com porta"). Em termos de observação participante, no campo em causa não nos apercebemos de que as coisas estivessem mal organizadas nem contemplámos atitudes de dúvida ou de conflito de competências. Pelo contrário, funcionários comerciais, operadores de telefoto e fotojornalistas pareciam dar-se e cooperar bastante bem. O Arquivo também ficava no mesmo andar, também "porta com porta" com a Fotonotícia, e de igual modo não notámos quaisquer conflitos de competências, dúvidas ou similares no relacionamento entre a Fotonotícia (propriamente dita) e o Arquivo. Os fotojornalistas estavam, porém, um pouco desorientados com um equipamento novo de digitalização que iria ser instalado, já que permanecia sem uso, pois havia alguns meses que esperavam pela formação adequada.
Como vimos também, o Serviço de Fotonotícia, em 1994, dependia directamente do director de Informação e tinha à sua frente um fotojornalista que era chefe de serviço. Este era reponsável pela elaboração da agenda diária da Fotonotícia, tendo assento nas reuniões editoriais com a chefia de redacção, director de Informação e editores de área. Sob as suas atribuições estava também a coordenação geral do serviço, incluindo a gestão dos recursos humanos (fotojornalistas e operadores de telefoto). Colocámos a hipótese de haver conflitos entre um ex-chefe de serviço e fotojornalista de grupo superior, Manuel Moura, e o chefe de serviço, Alberto Frias, mas não constatámos problemas graves, pois a atitude de ambos era eminentemente profissional. O chefe do serviço, ao construir a agenda final da Fotonotícia, poderá considerar-se como um dos principais reguladores dos fluxos de foto-informação oriundos da Lusa e o coordenador principal da acção do grupo.
Em termos hierárquicos, há a considerar vários tipos de hierarquias. Em primeiro lugar, poderíamos, pareceu-nos, distinguir uma ténue hierarquia de competências, ligeiramente conferidora de maior status, reconhecimento e respeitabilidade a Manuel Moura e Alberto Frias, os foto-repórteres de maior antiguidade e categoria profissional. Colocámos a hipótese de subsistirem hierarquias de amizade, resultantes de laços especiais de amizade entre determinadas pessoas do grupo, mas tal não nos pareceu, já que a pequena dimensão do grupo promove a coesão, a formação de uma comunidade interpretativa e a igualdade no relacionamento interno.
Já no campo da hierarquia organizacional, a legitimação das posições hierárquicas decorrentes de nomeações na secção de Fotonotícia e a ausência de conflitos de lealdade pareceram-nos basear-se em quatro factores:
2. Perspectivas de sansões para quem desobedecesse ou se mostrasse contrário à hierarquia, e de recompensas, no caso contrário, nomeadamente no campo da progressão na carreira e não no campo do "castigo" directo;
3. Ordem interna naturalizada com que os fotojornalistas se deparavam quando ingressam na organização; consequentemente, os canais hierárquicos e a progressão na carreira eram perspectivados como "normais";
4. Chefia do serviço por um fotojornalista, o que trazia implicações: a) Se é um fotojornalista a dirigir o serviço, os outros fotojornalistas também poderiam vir a ocupar essa posição (perspectiva de progressão na carreira); b) Solidariedade profissional, alimentada pelo sentido de corpo da comunidade interpretativa dos fotojornalistas, pelo carácter agradável do trabalho (contactos diversificados, gosto por fotografia, trabalho mais aliciante do que o executado anteriormente, etc) e pelas relações de amizade ou, no mínimo, de entendimento, estabelecidas nas relações diárias entre os repórteres do serviço.
Ordem no espaço e no tempo
Gaye Tuchman fez notar que os news media tecem
uma rede no espaço para capturar o acontecimento (ordem no espaço).
Essa rede, como era visível na Lusa, tecer-se-ia em três vectores:
especialização geográfica (delegações
e correspondentes), especialização redaccional/temática
(divisão da redacção em secções) e especialização
organizacional (sistema de "vigias" nas organizações).(2)
Por outro lado, a necessidade de fazer face à irrupção
temporalmente aleatória de acontecimentos sustentava-se no serviço
de agenda da Agência: as ocorrências previsíveis eram
agendadas e ficavam na retaguarda jornalistas que podiam a todo o momento
ser enviados para os locais onde ocorressem factos jornalisticamente notáveis
(ordem no tempo).
A) Especialização temática
Na Lusa, em 1994, não notámos ao nível do Serviço de Fotonotícia qualquer especialização temática dos fotojornalistas. Tal realidade só ocorria na redacção. Assim, o fotonoticiário era mais desordenado do que o noticiário verbal. A inexistência de fotojornalistas especializados podia, eventualmente, ser um dos factores que contribuía para a fraca participação dos fotojornalistas na definição da agenda e das políticas fotojornalísticas (com consequências negativas para o reconhecimento que os fotojornalistas buscam e, portanto, para a "moral" da secção), já que, sendo generalistas, os repórteres fotográficos tinham, tematicamente, de dominar as abordagens de um pouco de tudo, o que podia afectar a sua credibilidade face aos responsáveis da Agência, devido à sua eventual falta de domínio extremo de uma determinada área. Contudo, o facto de serem generalistas promovia a polivisão do mundo que defendemos para uma organização noticiosa que, devido à sua comparticipação pelo Estado, deve, na nossa óptica, prestar um serviço público verdadeiramente democrático e promotor da cidadania interventiva. Além disso, não existiam na Fotonotícia "editores de área" que influenciassem a construção da agenda durante as reuniões de coordenação editorial, ao contrário do que acontece na redacção. Aliás, o peso da redacção nas reuniões de coordenação editorial é de molde a privilegiar a informação verbal em detrimento da foto-informação.
Para o nosso estudo, uma consequência da situação
relatada é a seguinte: só se poderá situar com alguma
segurança a valorização temática da Fotonotícia
através de uma análise de conteúdo.
B) Especialização territorial
Como se disse, a Lusa possuía, em 1994, dentro do País, fotojornalistas em Coimbra (Marcos Borga), Porto (João Miranda e Francisco Neves), Faro (Luís Forra) e Funchal (Homem de Gouveia). Como se vê, a rede fotojornalística organizada para capturar o acontecimento era deficitária e a descentralização informativa reduzida, já que nem sequer havia fotojornalistas em todas as delegações da Agência. A coordenação fazia-se a partir de Lisboa, sendo o chefe de serviço (que exercia as suas funções a nível nacional) a fixar, usualmente, a agenda. Como é evidente, a situação era problemática devido à concentração decisória.
De igual modo, os fotojornalistas da Lusa em Lisboa, além de terem a seu cargo Lisboa, arredores e, por sistema, o Alentejo, eram os destacados para as reportagens no estrangeiro e para as reportagens de grandes eventos, mesmo que estes se realizassem em território nacional. Assim sendo, a situação era susceptível de originar eventuais fenómenos de insatisfação laboral entre os restantes fotojornalistas, que, na nossa opinião, sem prejuízo de uma supracoordenação centrada em Lisboa, deveriam (a) ter maior autonomia, (b) ter voz mais activa na tomada de decisões e na elaboração da agenda e (c) ser tidos em conta na distribuição de serviço para o estrangeiro e para os grandes eventos ocorridos em território nacional. Não esqueçamos, inclusivamente, que, em alturas de recessão económica, ganhar mais algum dinheiro ou poder viajar podem afigurar-se como formas de recompensa significativas.
Também parece ser de salientar que a atenção fotojornalística que era depositada em determinadas áreas geográficas, mais ou menos estáveis ao longo do tempo, indicia a perspectiva que a organização noticiosa tem do País ("há sítios onde há notícias e sítios onde não as há"), embora tal tenha de se conectar com o facto de os principais órgãos de Comunicação Social, clientes da Agência, estarem localizados em Lisboa e no Porto, pelo que as solicitações comerciais se dirigirão, provavelmente, para o que ocorre na faixa litoral portuguesa devido aos interesses da maioria do público (valoração do news value da proximidade). É interessante notar ainda que Macau é fotojornalisticamente mais importante para a Lusa do que Bragança, por exemplo, e que dos PALOP só Luanda tinha direito a um colaborador foto-repórter.
A insistência num determinado tipo de cobertura
fotojornalístico-geográfica do País, em função
provável das solicitações comerciais, modelava e reforçava
os valores-fotonotícia da organização, co-determinando
uma maior frequência de fotonotícias dessas áreas.
C) Especialização organizacional
Ao contrário do que sucedia na redacção,
os fotojornalistas da Lusa não teciam a sua rede de captura do acontecimento
ao nível das organizações. Logo, a rede que teciam
para capturar o acontecimento era uma rede previamente, mas não
pretendidamente, esburacada, e o buraco era maior devido à inexistência
de especialização temática. O scoop, desta
maneira, torna-se difícil. Todavia, a especialização
também nem sempre é o melhor dos caminhos, pelo que os buracos
na rede também poderiam ser uma oportunidade.
D) Agenda
A construção da agenda, enquanto tentativa de conferir alguma ordem ao tempo, fazendo face à irrupção aleatória de acontecimentos, é o processo que se encontra antes da construção da fotonotícia e da sua difusão para os clientes. Corresponde à fase de planificação da fotonotícia.
Tal como, em princípio, sucede noutros locais, a eleição de temas para a agenda da Lusa passava por um processo complexo que poderíamos segmentar em quatro etapas, adaptando uma proposta de Jesús González Requena(3):
2) Narrativização Os factos notáveis são inseridos numa cadeia de acontecimentos interligados;
3) Valoração É avaliado o interesse informativo potencial dos factos notáveis e das suas representações fotojornalísticas para os receptores (órgãos de Comunicação Social clientes) e destinatários (público em geral);
4) Selecção e agendamento Seleccionam-se e elegem-se para a agenda factos susceptíveis de se tornarem fotonotícias.
A agenda subordinada da Fotonotícia, embora elaborada essencialmente pelo chefe do serviço o principal gatekeeper do processo a partir da agenda definida no final do dia anterior nas reuniões de coordenação editorial, raramente levava em linha de conta as contribuições dos restantes fotojornalistas para a sua construção, as contribuições do próprio chefe de serviço (em termos de propostas próprias) e a abordagem de certos temas que poderia ser mais proveitosa sob o prisma da foto-reportagem (ver quadro 5). Diariamente, pelas 21 horas, era distribuída aos assinantes do Serviço de Fotonotícia a previsão da cobertura para o dia seguinte (isto interessa aos clientes, que podem rentabilizar melhor os seus próprios recursos humanos).
A agenda da Fotonotícia, devido, entre outras razões, à escassez de recursos humanos, era significativamente mais reduzida do que a agenda da redacção, de onde se pode concluir que, nesse campo específico, a mediação fotojornalística sobre o real era elevada, já que vários acontecimentos não eram convertidos em fotonotícia.
Na construção da agenda vingava um certo princípio da autoridade e do papel social que dentro da organização os gatekeepers tivessem. A agenda da Fotonotícia estava, em último grau, dependente da Direcção de Informação, embora, na prática, as decisões fossem do chefe do Serviço de Fotonotícia, com base na agenda prévia fornecida pela Secretaria de Redacção e debatida, em conjunto com outras propostas, nas reuniões de coordenação editorial em que o chefe de serviço participava. A Direcção de Informação, nas palavras de Alberto Frias, só intervinha "quando havia dúvidas" (não especificadas, apesar do nosso pedido). Na agenda, por vezes eram incluídos pedidos especiais da EPA, solicitações da Direcção de Informação (nomeadamente fotografias para dossiers de arquivo) e encomendas de clientes, frequentemente através da Direcção Comercial, mas, neste caso, sempre na dependência última da Direcção de Informação e na dependência prática do chefe do serviço (ver quadro 5).
A natureza linear e hieráriquica dos canais de construção da agenda (agenda-building), bem como a subordinação da agenda da Fotonotícia à agenda geral da redação, levavam a um maior controle rotineiro do processo produtivo e asseguravam aos responsáveis da Lusa a saída em contínuo de um manancial de fotonotícias, mesmo perante o natureza caótica do real. Mas a ausência de formas mais democráticas de construção da agenda gerava efeitos menos pretendidos, como o desagrado e uma menor abertura do leque temático de abordagem do real.
Parece-nos, portanto, que na Lusa de 1994 havia, assim, que abrir espaços para a intervenção dos fotojornalistas não apenas no que respeita às negociações jornalistas-actores sociais para a passagem de determinados "enquadramentos" (frames) mas também no que respeitava às negociações dos fotojornalistas no seio da Agência Lusa, por exemplo no que respeita à elaboração da agenda. De outro modo, julgamos difícil que se alcançasse uma prática fotojornalística de agência verdadeiramente performativa.
A subordinação do serviço de agenda fotojornalístico à agenda da redacção era um dos factores que promovia a excessiva concentração da produção fotojornalística no institucional, em pseudo-acontecimentos, como as conferências de Imprensa, e em acontecimentos mediáticos, como os eventos desportivos, e que, consequentemente, assegurava a determinados actores sociais uma proeminência que crescia em exponencial, pois quanto maior era a sua presença nos news media mais estes últimos tenderiam a reportar as acções e o discurso desses actores, num círculo vicioso e retroalimentado até ao momento em que os actores sociais perdessem o poder ou o protagonismo.
É de notar, ao nível da cobertura do institucional, que as relações instituições-Lusa passavam pela programação (veja-se o serviço de agenda, em parte alimentado pelas informações institucionais que chegam à secretaria de redacção) e, por vezes, pela acreditação e pela limitação directa à actuação do fotojornalista, mesmo no que respeita à selecção do equipamento. O repórter fotográfico, condicionado, tendia a transformar-se em mais um espectador e não no agente cuja missão em democracia é ser instrumento de controle dos poderes e de disseminação de informação que possibilite às pessoas agir e decidir. Se bem que, num Estado de Direito, os jornalistas todos devam ser controlados pela lei e se bem que o papel social que os jornalistas desempenham em democracia tenha sido conquistado e posteriormente autolegitimado, em parte, cremos, através do próprio discurso jornalístico, mecanismos como o da acreditação e da limitação de equipamentos a usar podem facilmente descambar para o abuso.
Antes de mais, para uma nova agenda seria necessário aumentar o número de fotojornalistas. Além disso, uma nova agenda para a fotonotícia deveria contemplar as seguintes vertentes:
b) Figuração na agenda dos temas que fotojornalisticamente pudessem ser melhor abordados, independentemente da sua inclusão na agenda da redacção;
c) Instalação de um sistema de fotojornalistas-vigias nas organizações;
d) "Rebeldia" o que poderia passar mesmo pela ausência de cobertura, como já uma vez sucedeu no boicote que os jornalistas fizeram ao Parlamento contra as limitações atentatórias da dignidade e do papel social do jornalista numa sociedade democrática;
e) Jogada na antecipação e na contextualização (tentar saber o que é que as conferências de Imprensa vão abordar, quais as leis em debate e votação no Parlamento, etc., por forma a elaborar foto-reportagens que contextualizassem as questões: por muitas fotos dos intervenientes nas conferências de Imprensa ou em outros actos similares que se possam fazer, isso pouco ou nada contribui para a contextualização dos assuntos);
e) Construção da agenda do Serviço de Fotonotícia contando também directamente com os inputs informativos a partir dos quais se constrói a agenda da redacção, de forma a que seja possível avaliar "na origem" o maior, menor ou nulo interesse da cobertura especificamente fotojornalística de um tema;
f) Abertura temática em torno da verdadeira missão de serviço público, isto é, de uma missão que tivesse em vista corresponder não só ao interesse das minorias detentoras de poder (devido ao papel que a Lusa outorga às manifestações do poder, principalmente do poder político), mas sobretudo aos interesses da maioria dos cidadãos, pois são os cidadãos comuns e contribuintes que compõem maioritariamente o Estado, que devia existir para os servir e não para servir-se deles.
Resta dizer que o serviço de agenda não
é tudo. De facto, independentemente de alguma ordem no tempo que
a agenda possa impor, há que contar com o facto de numa agência
não haver deadlines definidas, ou antes, a deadline
tende a fundir-se com a ocasião em que o acontecimento irrompe,
pelo que o índice de performatividade do trabalho será
(também) aferido por essa relação. O factor tempo
afecta os jornalistas de agência de formas ainda mais tirânica:
(a) é preciso fazer o mais rápido possível; e (b)
é preciso fazer antes dos outros, inclusivamente dos clientes, pois,
de outra forma, estes prescindirão do serviço.
Photonewsmaking na Lusa
Como ponto de partida para a presente pesquisa tivémos em conta as conclusões dos principais estudos sobre newsmaking e a contextualização que fizemos do assunto no âmbito da história da fotografia e do fotojornalismo. Diríamos, assim, que equacionámos a priori o caso da produção fotojornalística do Serviço de Fotonotícia da Agência Lusa num contexto social, histórico e cultural, que, hipoteticamente, e de forma independente das particularidades organizacionais da Lusa, promoveria uma aproximação inter-organizacional, por exemplo, no que respeita às categorias jornalísticas (géneros jornalísticos, temas seleccionados, secções das organizações de Imprensa em que se taxonomiza o mundo, etc.).
Em termos sociológicos, Barbara Rosenblum sintetiza bem o nosso ponto de partida:
O primeiro constrangimento que identificámos no processo de fabricação da foto-informação da Lusa foi o horário: o Serviço de Fotonotícia funcionava, regra geral, das 8 horas até cerca das 21/22 horas, período alargado quando ocorriam jogos de futebol nocturnos até cerca da meia-noite. Porém, dentro do período 8 horas-21 horas, só a partir de por volta das 10 horas é que se marcavam serviços, concentrando-se estes no período 14 horas-18horas. Assim sendo, um largo período do dia e quase toda a noite não eram objecto de grandes preocupações fotojornalísticas, apesar dos exemplos de fotojornalismo que ao longo da História nos mostraram que a noite é um terreno fértil para o "caçador de imagens".
O segundo constrangimento ao processo de produção fotonoticioso que identificámos foi a construção da agenda.
A Secretaria de Redacção e os participantes nas reuniões de coordenação editorial, entre os quais o chefe da Fotonotícia, eram, em 1994, os gatekeepers de base do processo de fabrico da foto-informação na Lusa, devido à forma de estruturação da agenda fotojornalística.
A agenda mensal, a agenda semanal e as agendas diárias eram construídas a partir das propostas da Secretaria de Redacção, das chefias e da Direcção de Informação, em reuniões de coordenação editorial que, em certa medida, são como um espaço de brainstorming, embora a criatividade (entendida como "o que cobrir?) em relação às agendas temporalmente menos extensas fosse, de algum modo, limitada pelo pré-agendamento (ou seja, parece-nos que à partida que se caminha para uma restrição temporal maior no agendamento a criatividade diminui). A agenda de um dia era prevista e divulgada ao fim da tarde do dia anterior. A agenda do fim-de-semana era divulgada ao fim da tarde de sexta-feira. Em 1994, por vezes efectuava-se semanalmente uma reunião entre as chefias e o director de Informação para elaboração do agendamento semanal, mas no período analisado essa reunião nunca se realizou.
Segundo o chefe do Serviço de Fotonotícia, a Direcção de Informação não intervinha no trabalho dos foto-repórteres nem na elaboração final da agenda da Fotonotícia, "excepto em caso de dúvidas". Tal facto revela uma certa autonomia, com a consequente dose de responsabilidade, do serviço fotonoticioso. Aliás, conforme nos revelou Alberto Frias, o trabalho da redacção e da fotografia é muitas vezes separado, a tal ponto que "por vezes redactor e fotojornalista não se conhecem". Podemos diagnosticar, porém, a partir deste pormenor, uma certa falta de coesão entre os colaboradores-jornalistas da empresa Lusa, o que pode ser prejudicial para a organização enquanto corpo orgânico.
O chefe do Serviço de Fotonotícia, ao elaborar, em definitivo, a agenda do Serviço de Fotonotícia, era o principal gatekeeper de base no que respeita à selecção temática fotonoticiosa. Em certas ocasiões, conforme nos afirmou Alberto Frias, a agenda da Fotonotícia incluía temas que a redacção não cobria, "pelo interesse do assunto, pelo valor das fotografias ou devido a pedidos especiais de clientes".
Pelo que pudemos constatar, raramente os fotojornalistas propunham temas para a agenda. De 1 a 14 de Agosto de 1994, a única ocasião em que verificámos que tal sucedeu foi quando a Inácio Rosa foram pedidas fotos do edifício da Caixa Geral de Depósitos e ele propôs que se realizassem também imagens da Torre do Tombo, para arquivo.
Os fotojornalistas, ao seleccionarem determinadas imagens em detrimento de outras do mesmo assunto e ao fazerem reenquadramentos (quando os faziam), eram agentes de um processo de gatekeeping que gerava a redução dos conteúdos da foto-informação. Em certas ocasiões, como nas alturas em que faziam reportagens no estrangeiro, eram os fotojornalistas que seleccionavam os subtemas a cobrir e a forma de o fazerem, pelo que os processos de gatekeeping ficavam deles mais dependentes. Fora da Agência, nos órgãos de Comunicação Social clientes, o processo de gatekeeping continuava até que uma fotonotícia se tornava pública: as fotografias eram seleccionadas, por vezes reenquadradas, as legendas eram alteradas (aliás, as legendas assumiam um carácter meramente instrumental, pois limitavam-se a identificar o assunto da foto, sem mais pretensões, já que era esperada a sua substituição).
Em parte, parece-nos que entre os principais vectores de selecção das imagens se incluíam a visibilidade, a legibilidade e a lisibilidade dos motivos face aos elementos que pudessem perturbar o equilíbrio da composição ou ofuscar a clareza de sentido. A fotografia produzida na Lusa tinha como expoentes a perspectiva (racionalismo na visão), o momento e o controle sobre a profundidade (que dá à imagem os códigos da perspectiva e que é "( ) uno de los componentes de la estética realista ( )"(5)). O enquadramento era, então, modelado pela percepção e por um ponto de vista sobre o espaço, que corresponde, ao fim e ao cabo, a uma tentativa de racionalização do mesmo. Em suma, podemos mesmo dizer que a própria busca da objectividade fotográfica, sustentada predominantemente por um realismo "isento" de ponto de vista que se alimenta das convenções profissionais e que é praticado rotineiramente, é, ela mesma, uma fonte de distorção. Basta atentarmos, aliás, conforme verificaremos a seguir, na focalização extraordinária da Lusa no desporto e no institucional para percebermos que os discursos fotojornalísticos não são o espelho fiel da realidade. A situação exposta não significa, porém, que pretendamos atingir o brio profissional dos fotojornalistas da Lusa, mas tão só tentar analisar a realidade para a melhor a compreender. De alguma forma, inclusivamente, uma maior ou menor distorção involuntária (unwitting bias) é uma contingência de qualquer discurso sobre o real, já que este último é demasiado complexo para ser integralmente gramaticalizado.
Importa destacar igualmente que as fotonotícias, sendo uma "versão" de fenómenos reais, configuram-se como uma espécie de "ficção", sem que sejam ficção no sentido mais literal do termo, uma vez que os acontecimentos a que se reportam sucederam-se. Todavia, não sendo ficcionais tout court, as fotonotícias são convencionais. São convenções. E as convenções ajudam a tornar as mensagens fotojornalísticas e não esqueçamos que os meios de Comunicação Social são primordialmente mensageiros rapidamente apreensíveis por uma determinada sociedade, no seio de uma determinada cultura e num dado momento histórico, devido, precisamente, à consonância que promovem com a gramática da cultura em vigor.
Conforme se pode ver pelo quadro 6, as fotos difundidas para os clientes dentre as enviadas pela EPA para as agências associadas eram usualmente seleccionadas pelo chefe do Serviço de Fotonotícia ou por operadores de telefoto com experiência. As restantes fotos eram sempre seleccionadas pelo autor a partir das imagens que tinha de um acontecimento, embora nos tivesse sido dito que, ocasionalmente, o chefe do Serviço intervinha nessa selecção (ocorrência que não presenciámos no período sob análise, pelo que, em princípio, deve ser rara), particularmente nos casos em que o serviço era feito em Lisboa, pois era mais difícil controlar o serviço das delegações. De qualquer modo, o chefe da Fotonotícia poderia sempre evitar a colocação on line de fotos enviadas das delegações.
As fotos enviadas pelas delegações, pelos fotojornalistas da Lusa em trabalho no estrangeiro e pela EPA eram, na maioria, tratadas electronicamente pelos operadores de telefoto antes de serem colocadas em linha.
Para a EPA eram, por sua vez, enviadas fotos que, pela "intuição" dos fotojornalistas da Lusa, especialmente do chefe do serviço, pudessem ter importância internacional, especialmente para os países com agências associadas à organização. Funcionando com base na intuição, em princípio a aprendizagem "do que interessa" far-se-ia por acerto/erro.
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Quadro 6
Selecção de imagem após o acto fotográfico
provenientes da EPA |
SELECÇÃO |
e operadores com experiiência |
(Lisboa) |
SELECÇÃO |
ocasionalmente o chefe do serviço |
(delegações) |
SELECÇÃO |
ocasionalmente o chefe do serviço |
ENVIO |
ou entrega em mão a clientes |
EPA (fotos seleccionadas) |
no estrangeiro |
SELECÇÃO |
ocasionalmente o chefe do serviço |
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Registe-se que alguns clientes, pela sua dimensão e estrutura económica, não possuíam equipamento de recepção de telefotos da Lusa nem sequer assinavam todo o serviço. Para estes, as fotos eram impressas a laser e entregues em mão.
A escassez de recursos humanos limitava, à partida, as possibilidades de cobertura de uma grande variedade de ocorrências. Por vezes, um fotojornalista necessitava de fazer vários serviços, com pouco tempo de intervalo, o que lhe restringia a abordagem dos assuntos e o impedia de "ficar até ao fim, para o que desse e viesse" (para um grupo pequeno de fotojornalistas de agência noticiosa, o tempo de presença num local será um capital de elevada importância). Uma das principais razões para que na Lusa se tendesse a fazer somente uma foto por assunto era essa imposição de limites de tempo. A pressão do tempo já de si tirânica pela especificidade do trabalho em agência noticiosa fazia-se sentir entre os fotojornalistas de uma forma ainda mais acentuada do que acontecia com os redactores. Consequentemente, pode dizer-se que nem sempre a reportagem que se fazia era a que se pretendia e que as reportagens podiam, dentro desta ideia geral, considerar-se reportagens incompletas. A escassez de recursos humanos levava até a que o chefe de serviço se auto-destacasse para a cobertura dos acontecimentos.
Após receberem as suas incumbências diárias, os fotojornalistas faziam e editavam individualmente as fotonotícias, incluindo as legendas. Nunca notámos qualquer interferência directa do chefe de serviço ou da Direcção de Informação nestes processos, apesar de nos ter sido dito que ocasionalmente havia intervenções. Podemos, assim, concluir que, dentro do contexto organizacional, os fotojornalistas tinham, individualmente, uma certa autonomia quanto ao tratamento da foto-informação.
Ao contrário dos seus colegas na Imprensa, os fotojornalistas não necessitavam de lutar por espaço no fotonoticiário, pois quanto mais produzem "melhor" (as fotos seleccionadas são todas distribuídas). Daí que nem sempre haja a considerar como mecanismo directamente regulador do fotonoticiário da Lusa a tendência para o equilíbrio temático que ocorre nos jornais e revistas devido à competição entre as secções das redacções. Todavia, como a agenda da Fotonotícia é, em grande medida, uma agenda subordinada à agenda da redacção da Lusa, os equilíbrios gerados na construção da agenda redactorial podem repercutir-se na agenda da Fotonotícia.
A escolha do filme recaía normalmente sobre o Fuji Super G de 400 ASA (NHG 135 Profesional). Em certas ocasiões (desporto nocturno, principalmente), conforme nos foi revelado, os fotojornalistas da Agência seleccionavam película de 800 ASA ou até de 1600 ASA.
Todos os fotojornalistas, com excepção de João Paulo Trindade, usavam equipamento Nikon. João Paulo Trindade preferia a Canon EOS 5, devido ao mecanismo de regulação rápida da autofocagem. De qualquer modo, todos usavam equipamento com motor, o que, acelerando a obtenção de imagens, também contribuía para a manutenção das convenções profissionais e de uma estética da velocidade e para a rotinização dos processos produtivos.
A "paixão pela fotografia" (que identificamos essencialmente como o prazer de fotografar e o prazer em dar a conhecer as fotografias), nas palavras de Alberto Frias, levava os fotojornalistas a fotografar mesmo fora do trabalho. Frias gostava, nessas ocasiões, de usar a sua Leica. Moura fazia macrofotografia. Inácio Rosa gostaria de vir a possuir uma Konica Exar, ultra-silenciosa. "É pena diz ele que só tenha uma objectiva fixa de 35mm".
Se excluirmos o desporto, em que se empregavam frequentemente
teleobjectivas, a reportagem quotidiana era feita recorrendo-se a grandes-angulares,
principalmente de 24 mm e 28 mm. Guy Gauthier fornece uma explicação
para isso:
Si la fotografia en gran angular juega con todas
las possibilidades de la profundidad y especialmente del contraste tan
apreciado por los periodistas (un personage en primer plano se hace más
patético o más digno de compasión, ó más
aterrador al ser confrontado a todo un contexto legible en segundo plano),
modifica, sin embargo, el punto de vista requerido por la perspectiva lineal.
(
) La fotografia en gran angular (
) empuja al espectador hacia adelante,
lo introduce en los límites des espacio de la imagen, negada más
que nunca en su estatuto primordial de superficie plana de dos dimensiones.
El efecto realidad está en su cenit, y mientras que el ojo del espectador
está situado en un espacio reducido en el que todos los puntos están
a igual distancia, todo se pone en juego para hacerle creer que se acomoda
según la distancia de los diferentes objectos representados."(6)
O filme, após ser revelado numa máquina automática (minilab), era introduzido directamente num digitalizador de negativos. As imagens passavam a estar disponíveis no ecrã de computador, para tratamento, edição, selecção ou difusão. Ao evitar o processamento laboratorial tradicional, o processamento da informação imagética tornou-se também mais rápido.
Nem todo o filme era revelado. Como o sector de Fotonotícia, ao que nos foi asseverado pelo antigo director de Informação, Maia Cerqueira, era deficitário, os fotojornalistas sentiam a pressão do controle de custos, pelo que só revelavam o filme efectivamente exposto (só em ocasiões de grande relevo se faziam mais do que uma dúzia fotos). A preocupação pela poupança denota uma atitude profissional, mas pode ser prejudicial a uma abordagem mais exaustiva e multiangular dos acontecimentos.
O tratamento electrónico das imagens, tanto quanto nos pudemos aperceber, nunca se afastou do que se faria em qualquer laboratório: ajustes na cor, na tonalidade, no contraste para o serviço on line (à noite, altura em que não estava ninguém de serviço, havia um ajuste automático do contraste) e, por vezes, no enquadramento, embora sem supressão de actantes ou objectos. De qualquer modo, o fotojornalista-autor tem, julgamos que sem contestação, o direito de tratar as suas imagens dentro dos limites reportados. Alterar as imagens através de processos de manipulação digital é que se torna problemático e ético-deontologicamente discutível.
É interessante notar, a propósito da questão da manipulação computacional de imagens, que um dos operadores de telefoto, José Relvas, intuiu, como poucos, a fase de transição que o fotojornalismo atravessa na pós-modernidade, que leva autores como Mitchell a falar já do post-fotojornalismo. Exclamou ele, a 10 de Agosto de 1994, sobre os novos equipamentos informáticos que estavam a ser instalados: "Agora é que já não vão ser precisos fotojornalistas para nada!" E se, no seu sentido exacto, a frase pode não ter grande fundamento, pelo menos para os tempos mais próximos, por outro lado, também é certo que podemos estar a caminhar para uma situação em que se fundam os ofícios de foto-repórter, de repórter de imagem (TV) e de designer gráfico, pelo que, neste sentido, o fotojornalismo, em sentido estrito, tal como o conhecemos hoje, poderá hipoteticamente vir a desaparecer.
A propósito das novas tecnologias, colocámos a hipótese de, em 1994 ou no futuro, os fotojornalistas poderem tornar-se mais descuidados no momento do acto fotográfico, pois as oportunidades de tratamento digital das imagens oferecer-lhes-iam possibilidades de reparar o mal feito. A resposta, que não sabemos se provisória se definitiva, é a de que isso não se passava nem se passará, ao que julgamos devido, principalmente, à influência da ética e deontologia profissionais, mas também ao campo ideológico e mítico profissional. De qualquer modo, o assunto será um tema de preocupação e reflexão, pelo menos nos tempos mais próximos, até porque a demonstração de competência no acto fotográfico poderá ser desvalorizada em relação à competência no tratamento electrónico das imagens e porque se poderá estar a caminhar para uma fusão entre fotojornalistas e repórteres de imagem televisiva (os americanos até já chamam ENG photographers a estes últimos profissionais).
Em 1994, a maior parte das fotografias era distribuída a preto e branco (maior velocidade), apesar de os negativos serem a cores. Talvez não se justificasse o envio a cores, pois este, ao mobilizar um maior volume de informação diminui a rapidez de transmissão. Por outro lado, os jornais, principais clientes da fotonotícia da Lusa, ainda trabalham principalmente com o preto e branco.
Uma determinada gama de acontecimentos merecia processos de aceleração da difusão de foto-informação.
Para acontecimentos como o Grande Prémio de Portugal, as conferências internacionais (como o Conselho Europeu da Presidência Portuguesa da União Europeia) e outras ocorrências de grande projecção mediática, os fotojornalistas montavam um minilaboratório nos locais e depois enviavam, por telefone, as fotografias para a sede da Agência, onde um operador de telefoto finalizava o seu tratamento antes de colocar as imagens on line para distribuição aos clientes. Na Volta a Portugal em Bicicleta e acontecimentos similares, o foto-repórter destacado também montava diariamente um minilaboratório para enviar as suas fotos por linha telefónica para a sede da Agência.
No estrangeiro, por vezes, recorria-se casuisticamente, e após pedido prévio, ao apoio das agências locais, nomeadamente quando se travata de agências da EPA, mas este procedimento era "usado com cautela, devido à sobrecarga de trabalho a que poderia dar origem", disse Inácio Rosa. Frequentemente usava-se também um minilab próprio e enviavam-se as fotos por linha telefónica para a sede da Agência.
O espírito de entreajuda que podemos diagnosticar entre os fotojornalistas das agências associadas da EPA, a partir da frase de Inácio Rosa, diz bem da natureza transorganizacional e transnacional de certas facetas da cultura profissional, como o espírito de corpo que tende a animar os membos de uma mesma profissão, apesar da natureza extraordinariamente competitiva que se tem vindo a desenhar na paisagem mediática. Também podemos colocar a hipótese de se tratar de um processo subtil de estabelecimento de laços inter-agências através de modalidades de recompensa/punição ("ajudar agora para ter ajuda depois; se não ajudar, arrisco-me a não ser ajudado"), até porque a Lusa apoia, de igual modo, fotojornalistas estrangeiros das agências associadas na EPA.
Há também uma certa beleza nesse espírito de entreajuda e companheirismo inter-agências que pode facilitar a atracção pela profissão (contactos diversificados com colegas de diferentes nacionalidades e culturas) e, consequentemente, os processos de socialização do fotojornalista no meio socio-profissional e na organização.
No ano do estudo, pensava-se em adquirir equipamento para transmissão de telefotos por satélite a partir do local da sua realização, embora os fotojornalistas da Lusa já tivessem operado com esse tipo de equipamento, alugado, nos casos do Lusitânia Expresso e das eleições angolanas.
Também só em acontecimentos de projecção mediática relevante é que se destacavam dois ou mais fotojornalistas. Para os jogos de futebol mais importantes, por exemplo, eram, por vezes, destacados dois foto-repórteres, um para cada baliza, de forma a controlar o inesperado, como uma equipa jogar "enfiada" no seu meio-campo. Mas, regra geral, os fotojornalistas ficavam no local apenas por vinte ou trinta minutos, de maneira a anteciparem-se na difusão de foto-informação. Contudo, esta forma de trabalhar acentua a ideia de que, mesmo na Lusa, a fotografia era tratada como um produto destinado a ilustrar jornais e revistas, mais do que como um produto susceptível de aportar informação e gerar conhecimento.
Em 1994, a Lusa não possuía nenhum editor de imagem ou editor fotográfico, embora um dos projectos de reestruturação do serviço englobasse um director da fotonotícia com essas atribuições. A edição das fotografias enviadas on line pela EPA ou pelas delegações era feita pelos operadores de telefoto ou, mais raramente, pelos fotojornalistas, mas limitava-se praticamente a ajustes de tonalidade, luminosidade, contraste e pouco mais, que em parte se deviam, inclusivamente, à natureza analógica do sistema de distribuição (menor velocidade e qualidade). Nunca vimos fazerem-se reenquadramentos nas fotos que chegavam via EPA. Posteriormente, as fotos da EPA ou das delegações eram enviadas, também on line, para os clientes, ou impressas para os jornais e revistas que não possuíam serviço de recepção de telefotos. A edição das fotografias realizadas pelos fotojornalistas de Lisboa era feita pelos próprios. Por telefone, faziam-se contactos posteriores para verificar se as fotos chegadas aos órgãos receptores estavam em boas condições.
Havia ainda alguns procedimentos de rotina de que vale a pena frisar no que respeita à abordagem fotográfica dos assuntos. O primeiro de entre eles é, sem dúvida, a eleição do rectângulo como formato "normativo" do enquadramento. Este fenómeno tem raízes históricas, não é algo "natural", apesar de o poder parecer o visual é (também) condicionado pelo cultural e, portanto, pela aprendizagem do mundivivente. De facto, o rectângulo só se vai usar como formato de eleição a partir do século XIV, devido, provavelmente, ao privilégio outorgado pelos pintores ocidentais à pintura de cavalete. Pelo que vemos, é até tardia a sua aparição e domínio na história das imagens e da maioria das civilizações.(7) Assim sendo, em parte a fotografia vai buscar as suas atitudes tanto (ou mais) à história das imagens e à cultura como ao real. Talvez seja mesmo esta uma das razões que levaram Baudrillard a referir que as imagens mass-mediáticas, travestindo-se com o falacioso código da "naturalização", tendiam a substituir o mundo real pela perpetuação de uma cadeia de simulacros(8) (embora, no nosso entendimento, não se possa falar de simulacro sempre que falamos de uma foto-Lusa apesar do carácter representacional e dissonante da realidade que as fotos da Lusa apresentam, elas podem funcionar como um índice para manifestações visíveis da realidade).
Posta a advertência, retomando o tema dos simulacros, fotografar um retratado em pose, por exemplo, era um procedimento levado, por vezes, a efeito. Mas a conotação que assim era insuflada à imagem não nos pareceu ser nitidamente percepcionada pelo fotógrafo.
Fotografar "ao baixo" era também um procedimento rotineiro na Agência Lusa. Os fotojornalistas tendiam mesmo a integrarem-se nas rotinas sem grande inquietação. Aliás, eles já trabalhavam "ao baixo" com o intuito de isso permitir quer a publicação da foto como estava quer o reenquadramento das imagens por parte de jornais e revistas, pois, principalmente estas últimas, necessitam frequentemente de enquadramentos "ao alto". O grafismo (a forma) conformava o fotojornalismo (o conteúdo).
Preencher o espaço (não deixar grandes espaços vazios, especialmente a meio da foto) e dar uma margem entre o motivo e o limite das fotografias para facilitar os reenquadramentos das fotos nos órgãos de Comunicação Social clientes também se podem considerar procedimentos de rotina, tal como a abordagem realista e cheia de ambição de objectividade dos acontecimentos ("isenção" de ponto de vista). Neste último caso, poderíamos mesmo falar da existência de uma ideologia defensiva no campo dos fotojornalistas, no sentido que Tuchman (1972) dava à "objectividade como ritual estratégico".
O aparecimento das rotinas estará ligado a factores como a pressão do tempo. Ora, uma das explicações para a manutenção de determinadas rotinas será, talvez, a redução de incerteza que elas facultam ao fotojornalista. Estes podem enveredar rapidamente pela forma "certa" de enquadrar e transformar rapidamente um acontecimento em fotonotícia, sendo essa forma "certa" entendida, parece-nos, como o que foi feito antes e "resultou" (isto é, o trabalho foi difundido e publicado).
Se bem que, nas conversas, se notasse algum incómodo pelas amputações a que as suas fotos eram submetidas, pois os autores raramente ou mesmo nunca eram consultados sobre os reenquadramentos das suas imagens depois de sairem da Agência, nunca notámos uma atitude revoltada por parte dos fotojornalistas da Lusa, o que se pode explicar pela ideologia do profissionalismo. De qualquer modo, a questão é que o reenquadramento por vezes descontextualiza, tira da imagem personagens, objectos e "ambientes" que por vezes são necessários para a compreensão global da "estória" fotograficamente representada.
As legendas que se elaboravam para as fotografias eram extraordinariamente similares aos leads de sumário incompletos de notícias redactoriais (mas não a leads de impacto), o que evidencia a socialização numa agência noticiosa a que os fotojornalistas foram sujeitos, com a consequente interiorização das rotinas narrativas e da ideologia da objectividade. Repare-se mesmo numa frase do chefe de serviço, Alberto Frias, que reforça a nossa asserção: "tentamos obedecer ao 'quem?', 'o quê?', 'quando?' e 'onde?', usando uma linguagem objectiva e simples".
É possível que a forma consagrada e rotineira de fabricar legendas também tenha a ver com o espaço disponível para o texto no suporte de difusão. As contingências de espaço promoveriam legendas curtas (média de 28 palavras, entre as 123 legendas de fotos da Lusa-Lisboa que foram produzidas entre 1 e 14 de Agosto de 1994) que não deixavam espaço à contextualização textual dos assuntos fotograficamente representados. As legendas eram também vistas como um aspecto contingencial do fotojornalismo por parte dos fotojornalistas, já que eram frequentemente os operadores de telefoto a redigi-las. A questão das legendas não deixa, porém, de ser uma das áreas em que poderão ser quebradas as rotinas, através da abertura de portas à imaginação e à criatividade.
Num outro campo, esperava-se dos fotojornalistas que tivessem a percepção do que interessava ao mercado, uma vez que eram eles que tinham a missão e a responsabilidade consequente de seleccionar as fotografias que eram distribuídas no serviço nacional e através da EPA. O respeito pela autonomia dos fotojornalistas, neste campo, era positivo, mas esse respeito existe porque a socialização, ideologização e aculturação de que os fotojornalistas foram sofrendo na Agência os levava a orientarem a produção dentro das linhas da convencionalidade imposta pelos constrangimentos organizacionais, nomeadamente pelas rotinas. Sob o prisma da obediência aos interesses (ainda?) dominantes do mercado, os fotojornalistas da Lusa não podiam ser acusados de negligência. Pelo contrário: as suas fotografias eram, como veremos, relativamente aceites e usadas pelos órgãos de Comunicação Social nacionais (principalmente as de desporto) e frequentemente difundidas pela EPA (90% das fotos enviadas para a EPA eram distribuídas, segundo estimativa do operador de telefoto Valter Aguiar).
Face às pressões do mercado, na maior parte dos casos, portanto, o fotojornalista, para fotografar, procura intuir o que observador gostaria de ver. Foi, por exemplo, essa a explicação que Inácio Rosa nos deu sobre as fotos que realizou, a 6 de Agosto, na Ponte 25 de Abril, fotos essas que são marcadas por uma intenção artística (acção pessoal) que dificilmente passa despercebida. Na composição, à ponte são associados os barcos de recreio, o ambiente marítimo-fluvial e partes de Lisboa. "Eu acho que qualquer lisboeta gostaria de ver a sua cidade e o rio, além da ponte", disse-nos o foto-repórter. E, realmente, as fotos mostram todos esses elementos, funcionando como um signo condensado, o espaço onde necessariamente têm de confluir os diversos elementos susceptíveis de formarem o sentido pretendido. Isto passa-se um pouco à semelhança do que acontece com o texto jornalístico escrito, pois, através de mecanismos de selecção e condensação (síntese), também na foto se hierarquizam estruturas de relevância.
As fotografias provenientes da EPA e distribuídas aos clientes do serviço nacional pela Lusa, após serem tratadas informaticamente e impressas a laser, eram, no dia seguinte, fotografadas, usando-se filme Kodak de 100 ASA, a preto e branco, para serem arquivadas em negativos. O processo, como se vê, era um pouco artesanal e deteriorava a qualidade da imagem, mas previa-se que a informatização geral do serviço e a digitalização do arquivo viesse transformar a situação. Pensava-se, em 1994, na criação de um banco de imagens digital, a formar essencialmente a partir da selecção de cerca de uma dezena de fotografias por dia, entre as nacionais e as internacionais. Isto significa, porém, que a Lusa estava um par de anos atrasada no que respeita à instalação e ao aproveitamento integral das novas tecnologias de tratamento e armazenamento de imagens, pois a digitalização permite aumentar a velocidade de pesquisa e, portanto, a satisfação dos clientes.
A selecção de entre todas as fotografias que a EPA colocava à disposição das agências associadas daquelas que seriam enviadas para os clientes da Lusa era feita "por intuição", disse-nos o operador de telefoto Valter Aguiar. Alberto Frias acrescentou "tentamos perceber aquilo que os clientes querem antes de colocarmos as fotos no circuito".
Ao fotojornalista era igualmente cobrada a capacidade de improviso e iniciativa ("desenrascanço"). Esta capacidade, na nossa opinião, era mesmo vista como um elemento denotador de profissionalismo. Manuel Moura, ao fotografar o barco que explodiu numa instalação militar guineense, ou Inácio Rosa, ao fotografar "estrelas" de cinema na rodagem de uma cena de um filme no Convento de Mafra, são dois dos exemplos que poderíamos citar. Vinque-se, porém, que o recurso à capacidade em causa foi sempre de carácter excepcional, embora tal também se deva às características dos serviços que incumbem aos foto-repórteres da Lusa. Em suma, a criatividade, no meio fotojornalístico da Lusa, tinha a ver menos com as qualidades "artísticas" das fotos do que com a capacidade de improviso e iniciativa.
O assunto anterior leva-nos para outro: o que os fotojornalistas da Agência Lusa valorizam numa máquina fotográfica. Todos os entrevistados (quatro dos cinco foto-repórteres da Lusa-Lisboa) nos afirmaram que a qualidade das ópticas era fundamental, tal como a boa funcionalidade das máquinas, uma boa abertura máxima dos diafragmas (profundidade de campo/luminosidade) e uma velocidade máxima de obturação elevada (principalmente por causa do desporto, estamos em crer). A possibilidade de programação revela-se, para os fotojornalistas Manuel de Moura e Inácio Rosa, fulcral aquando da cobertura de eventos em que a actuação dos fotojornalistas necessita de ser discreta. Manuel de Moura revelou-se ainda um apreciador do número de acessórios e da intermutabilidade dos mesmos.
Falámos, aqui, várias vezes, dos operadores de telefoto. Eles não podem ser desprezados no estudo, pois desempenham um papel relevante e frequentemente incompreendido. Várias vezes ouvimos até de Valter Aguiar a afirmação de que os operadores de telefoto deveriam ser, isso sim, editores fotográficos, "como nas outras agências". Para nós, porém, a verdadeira questão não é essa, pois parece-nos que as funções de operador de telefoto e editor de fotografia, podendo assemelhar-se em alguns pontos, especialmente ao nível do tratamento de imagem, não obedecem aos mesmos níveis de responsabilidade. A grosso modo, poderíamos dizer que as funções de editoria ultrapassam em número, qualidade e responsabilidade as atribuições de um operador de telefoto e que não se podem transformar instantaneamente operadores de telefoto em editores fotográficos. Estes têm de ser pessoas com elevado conhecimento de fotografia, tratamento de imagem, processos de fabrico de foto-informação e jornalismo, mesmo que não sejam foto-repórteres. De qualquer modo, poderíamos identificar uma certa tensão e algum descontentamento entre os operadores de telefoto.
As atribuições principais desses profissionais podem sistematizar-se em cinco pontos:
2. Pedido de fotos à EPA (por exemplo, Valter Aguiar pediu à EPA, a 1/8/1994, o envio de uma foto a cores da reunião do Conselho de Segurança da ONU que autorizava uma intervenção militar no Haiti, pois o operador de telefoto verificou que não existia qualquer foto a cores dessa reunião no serviço já enviado);
3. Alertar a EPA para o eventual interesse das agências associadas em determinadas fotos da Lusa (por exemplo, a EPA foi alertada do eventual interesse das agências associadas, nomeadamente da italiana ANSA, numa fotografia de um ciclista italiano a cortar a meta quando ganhou uma etapa da Volta a Portugal em Bicicleta);
4. Fotografar as fotografias recebidas e enviá-las para o arquivo de negativos;
5. Redacção das legendas, principalmente das fotos da EPA, para difusão pelos clientes.
As rotinas de colheita, selecção e apresentação da foto-informação (as três fases em que Mauro Wolf segmenta o processo de fabrico das notícias) pareceram-nos, de facto, serem, na Lusa, o resultado de factores relativos (a) à característica empresarial da organização (necessidade de gerar benefícios que sejam superiores ou, pelo menos, equilibrem os custos), (b) à natureza da matéria-prima e do produto fabricado (rapidamente perecível, imaterial), (c) à divisão do trabalho devido à sistematização e racionalização das tarefas do processo de fabrico, e (d) à necessidade de prevenir e configurar as necessidades dos clientes.
Face aos dados recolhidos, fomos ainda obrigados a Concordar com Villafañe, Bustamante e Prado, quando estes autores salientam que as rotinas são uma forma subtil de mediação "( ) habilmente disfrazada y identificada con criterios de eficacia, productividad, profesionalismo, etc., y que responde primariamente a una ideologia profesional que predetermina, desde sus proprios valores, la visión del mundo que los medios ofrecen."(12) A submissão às rotinas, porém, assegura ao fotojornalista que consegue rapidamente enquadrar um acontecimento e convertê-lo em fotonotícia sem parar para pensar. O pedido será sempre satisfeito. E a capacidade de satisfazer o pedido, que ao fim e ao cabo significa a capacidade de um fotojornalista se adequar às rotinas, é tido por verdadeiramente profissional, por uma atitude denotadora de profissionalismo.
O controlo diário da publicação do seu trabalho por parte dos fotojornalistas fazia-se, em 1994, por observação simples dos jornais. Não havia lugar a tratamento estatístico ou outro.
Finalmente, embora tal situação não fosse vincada, podemos dizer que a Administração da Lusa funcionava como agente de gatekeeping devido aos seguintes factores:
Poder de definição da política comercial, que igualmente afectava a cobertura dos assuntos;
Poder de apresentação de ideias e sugestões, designadamente através da Direcção Comercial.
Relações fotojornalistas-fontes de informação
Como os fotojornalistas da Lusa eram generalistas
e não tinham de lançar a rede para a captura dos acontecimentos
através de um sistema de vigias junto das organizações,
e uma vez que a agenda era principalmente elaborada através das
informações trocadas durante as reuniões de coordenação
editorial, em grande medida aportadas pela Secretaria de Redacção,
os fotojornalistas, ao contrário dos seus colegas redactores, não
necessitavam de cultivar relações especiais com determinadas
fontes. Embora através da agenda geral fossem institucionalizadas
como fontes activadoras da cobertura fotojornalística determinadas
organizações e figuras-públicas, só a frequência
nos contactos para fotografia poderia gerar relações problemáticas
de amizade e interesse fotojornalista-fotografados com reflexos nas fotonotícias,
mas mesmo estas hipotéticas relações eram mitigadas
pelo facto de os fotojornalistas serem generalistas e pela distribuição
mais ou menos aleatória dos serviço em agenda (recorde-se
que muitas vezes os fotojornalistas tinham de fotografar mesmo o que não
gostavam).
Produtividade
Ao avaliarmos o que designamos por "produtividade" não pretendemos ajuízar da qualidade e do empenho dos fotojornalistas, mas unicamente apresentar dados sobre a produção quantitativa da Agência de 1 a 14 de Agosto (quadro 7). Não é de mais referir que as coisas podem passar-se assim em Agosto, mas serem substancialmente diferentes nos meses em que as actividades políticas, económicas e outras do País se encontram em fases de maior pujança.
Quando nos referimos a fotos realizadas não nos referimos às exposições feitas, mas, sim, às fotos seleccionadas para os clientes, na maior parte dos casos a serem transmitidas on line.
A partir dos dados expostos, é possível concluir que:
Quadro 7
Fotos realizadas e número de assuntos cobertos pelos fotojornalistas da Lusa
1 |
2 |
3 |
4 |
5 |
6 |
7 |
8 |
9 |
10 |
11 |
12 |
13 |
14 |
|
|
|
Assuntos
cobertos (Lusa-Lisboa) |
4 |
3 |
3 |
7 |
4 |
4 |
3 |
2 |
3 |
5 |
3 |
4 |
2 |
3 |
50* |
temas/dia |
Fotos
realizadas (Lusa-Lisboa) |
8 |
9 |
8 |
12 |
8 |
9 |
10 |
6 |
7 |
9 |
7 |
8 |
12 |
10 |
123** |
fotos/ dia |
Assuntos
cobertos (delegações) |
2 |
2 |
3 |
2 |
2 |
4 |
2 |
1 |
3 |
1 |
2 |
1 |
2 |
1 |
28 |
temas/ dia |
Fotos realizadas
(delegações) |
4 |
3 |
3 |
3 |
5 |
11 |
6 |
2 |
4 |
1 |
2 |
1 |
4 |
1 |
50 |
fotos/ dia |
* Se excluirmos a Volta a Portugal em Bicicleta, o número total de assuntos cobertos pelos fotojornalistas da Lusa (Lisboa) baixa para 36.
** Se excluirmos a Volta a Portugal em Bicicleta, o número total de fotos realizadas pelos fotojornalistas da Lusa (Lisboa) baixa para 53. Segundo informações dos operadores de telefoto, 33 (26,83%) das 123 fotos foram enviadas para a EPA, uma média de 2,36 fotos/dia.
Média de fotografias realizadas por assunto (LusaLisboa) 2,46 fotos/assunto (incluindo a Volta a Portugal em Bicicleta)
Média de fotografias realizadas por assunto (LusaLisboa) 1,47 fotos/assunto (excluindo a Volta a Portugal)
Média da produção diária de fotos por fotojornalista da Lusa (Lisboa) 2,2 fotos/dia (incluindo a Volta a Portugal em Bicicleta)
(Nota: O queficiente de divisão usado foi quatro (4), número mais comum de foto-repórteres da Lusa-Lisboa em actividade diária, devido às férias)
Média da produção diária de fotos por fotojornalista da Lusa (Lisboa) 1,26 fotos/dia (excluindo as cinco fotografias diárias da Volta a Portugal em Bicicleta)
(Nota: O queficiente de divisão usado para os fotojornalistas foi três (3), já que, se excluirmos o fotojornalista destacado para a cobertura da Volta a Portugal em Bicicleta, o número mais comum de repórteres presentes diariamente na Fotonotícia foi três, devido, como se disse, às férias)
Média de assuntos cobertos diariamente por um fotojornalista (Lusa-Lisboa) 0,89 (incluindo a Volta a Portugal e usando o queficiente quatro (4) como número de fotojornalistas)
Média de fotografias realizadas por assunto (delegações) 1,79 fotos/assunto
Média da produção diária de fotos por fotojornalista da Lusa (delegações) 0,5 fotos/dia
Média de assuntos cobertos diariamente por um fotojornalista da Lusa (delegações em conjunto) 0,4 assuntos/dia
Peso da Lusa-Lisboa na produção nacional (assuntos) 64,1% (inclui a Volta a Portugal)
Peso das delegações na produção nacional (assuntos) 35,9%
Peso da Lusa-Lisboa na produção nacional (fotos) 71,1% (inclui a Volta a Portugal)
Peso das delegações na produção nacional (fotos) 28,9%
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c) A discrepância de valores entre a produção da Lusa-Lisboa e das delegações demonstra que, globalmente, as representações fotojornalísticas do real não são, de forma alguma, a cópia deste, mas antes um elemento que induz uma dissonância (ficcional) entre o real e as percepções que se tem da realidade; o fotojornalismo e a fotografia jornalística nos seus usos sociais tornam-se em factores de construção social da realidade referencial e da realidade em si. Afigura-se-nos também importante contratar mais fotojornalistas para diversas zonas do País (quadros de delegações, correspondentes, etc.), mais do que para Lisboa (embora em Lisboa também sejam necessários mais fotojornalistas), de forma a garantir uma cobertura mais homogénea de Portugal.
d) Se noutras alturas do ano o trabalho pode sobejar, em Agosto os tempos mortos parecem ser significativos, o que podemos afiançar não só pela observação participante que realizámos mas também pelos números [0,89 assuntos cobertos por dia por fotojornalista da Lusa-Lisboa (0,4 nas delegações) e 1,47 fotos por assunto (0,5 nas delegações)]. Assim, deixar passar o Verão parece-nos ser uma oportunidade perdida para o projecto fotojornalístico, as grandes reportagens e a fotografia de autor. A silly season seria, do nosso ponto de vista, uma boa ocasião para, até dentro da mística profissional, "procurar a notícia", mas isso exigiria um jornalismo não acomodado, ao contrário do que ocorria na Lusa em 1994. Por "procurar a notícia" entendemos até, mais especialmente, a abordagem de temas que andam mais ou menos arredados das páginas dos jornais: a vida da "outra metade", as questões de fundo da democracia (da ditadura?) de partidos, as questões ambientais de fundo, a fome, a seca, a desertificação, a quem servirá de facto a barragem do Alqueva, ou os "tipos sociais" portugueses, entre variadíssimos outros assuntos que poderiam ser tratados.
Assim, devido especialmente, estamos em crer, à
escassez de recursos humanos e à pressão do tempo, a possibilidade
de todos os temas que a redacção aborda serem abordados fotojornalisticamente
é reduzida.
Fontes activadoras da cobertura fotojornalística
Torna-se difícil de definir o que é uma fonte de informação, excepto no seu contorno: "lugar" de onde procede a informação. Existem até fontes de diferentes naturezas: pessoas, organizações, documentos, órgãos de Comunicação Social, etc.
De qualquer modo, para o presente caso não é possível considerar unicamente as "fontes" dos fotojornalistas como fontes tradicionais, no sentido de "lugar" de onde procede a informação que o fotojornalista vai tratar, já que a função (principal) deste é realizar representações visuais dos acontecimentos (não vamos aqui discutir se devem ser realistas e sem ponto de vista ou não). O foto-repórter não vai, assim, usar directamente a informação que uma fonte, no sentido tradicional do termo, possa dar, excepto no que respeita a dados sobre a localização espacial e temporal da ocorrência. Mesmo as informações que possa obter sobre o contexto dos acontecimentos só serão indirectamente usadas quando o fotojornalista pensar na abordagem a que vai recorrer. Como nos parece evidente, também não podemos considerar os sujeitos actantes nas fotografias como fontes de informação no sentido tradicional do termo, embora aportem informação (conotações) para o receptor.
Para o nosso estudo, vamos, então, considerar por "fontes" as entidades activadoras da cobertura fotojornalística dos eventos. Estas, em vários casos, acabam por estar representadas nas fotografias. Por exemplo, um partido político pode informar da ocorrência de uma conferência de Imprensa; se o fotojornalista fizer a cobertura da conferência, são grandes as probabilidades de os políticos desse partido serem fotografados durante o acto.
Como verificámos, é, no mínimo, raro serem os fotojornalistas da Lusa a incluir assuntos na sua agenda diária, já que esta é, basicamente, uma agenda subordinada e decorrente da agenda geral da redacção, pelo que as "fontes" de uma e de outra agendas geralmente coincidem.
Para elaboração do mapa de fontes, classificámos estas em catorze classes, que suposémos, por ponto de partida, terem o mesmo nível de acesso aos news media. Sem que o número de ordem atribuído pretenda sugerir qualquer valoração, essas classes são as apresentadas no quadro 8.
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Quadro 8
Fontes de activação de cobertura fotojornalística pesquisadas
1. Presidência da República2. Governo
3. Assembleia da República
4. Administração Pública
5. Autarquias
6. Partidos políticos
7. Fontes patronais e similares
8. Sindicatos
9. Organizações sociais
10. Escolas e outras entidades ligadas à educação/formação
11. Polícia e bombeiros ou outras organizações de emergência
12. Outros órgãos de Comunicação Social, incluindo agências
13. Agência Lusa
14. Outras fontes
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Enquanto órgãos de soberania, a Presidência da República e o Governo, até devido ao princípio de publicitação dos actos públicos, funcionam frequentemente como fontes dos órgãos de Comunicação Social. A Assembleia da República é por nós considerada fonte quando age como organização global, independentemente dos partidos, dos deputados, dos seus funcionários ou de outros dos seus elementos constitutivos.
Tem de se prever a hipótese de os organismos e serviços da Administração Pública nacional, regional e local, como uma direcção-geral ou uma comissão de coordenação regional ou um gabinete coordenador local, poderem funcionar como fontes, tal como as autarquias locais, enquanto organizações. Todos estas entidades estão subordinadas ao princípio da publicitação dos actos públicos.
Partidos políticos são, para nós, todos os que constam como tal nos serviços competentes do Estado. Os políticos individualmente considerados são reconduzidos à fonte partidos políticos sempre que os assuntos em que figuram como fonte sejam de natureza política, nomeadamente político-partidária.
Por fontes patronais e similares consideramos as pessoas ou entidades que estão relacionadas em posição de domínio com as empresas e o comércio, sendo exemplos os empresários ou as confederações patronais e comerciais.
Os sindicatos e associações similares, tal como são definidos por lei, têm de ser considerados fontes prováveis devido ao seu papel nas sociedades industriais ou mesmo pós-industriais contemporâneas, apesar de alguns autores, como Toffler, preverem uma diminuição gradual da sua influência e algum esvaziamento da sua razão de ser, em certas circunstâncias. Nesta classe, incluímos as associações de estudantes, as associações socio-profissionais de polícias e sargentos, etc., devido ao seu papel convergente com o dos sindicatos em várias áreas, mas principalmente na reivindicativa.
As organizações sociais como as associações de cidadãos costumam ser uma fonte habitual dos meios de Comunicação Social, de onde a sua inclusão nesta lista. Excluímos aqui as organizações já incluídas noutras classes.
O papel que a escola e outras entidades ligadas à educação/formação, quer por força das políticas nacionais e da União Europeia quer devido às suas funções nas sociedades contemporâneas, levaram-nos a considerá-las como fontes hipotéticas.
Polícia, bombeiros e outras organizações de emergência, como por exemplo o Instituto Nacional de Emergência Médica, são, para a Comunicação Social, fontes habituais, até porque frequentemente são elas que referenciam a ocorrência dos verdadeiros acontecimentos, pela sua natureza imprevistos.
A Agência Lusa é por nós considerada por fonte quando a activação da cobertura fotojornalística de um assunto tem origem no seu seio, por proposta de jornalistas ou de fotojornalistas, da Direcção de Informação, da Chefia de Redacção, da chefia de serviço, da Secretaria de Redacção, etc. A activação de projectos específicos de fotografia para arquivo inclui-se nesta classe. Em alguns casos (Volta a Portugal em Bicicleta, jogos de futebol do campeonato ou de determinados torneios, campanhas eleitorais, etc), atribuímos à Lusa o estatuto de agente despoletador da cobertura fotojornalística porque os acontecimentos em causa ocorrem geralmente todos os anos ou periodicamente e não precisam de uma comunicação ou de um contacto imediatamente anterior à sua ocorrência para serem cobertos (são até agendados com muita antecedência). Nos restantes casos, apesar de também passar pela Lusa a decisão de se cobrir um acontecimento, a cobertura é despoletada por um contacto (por exemplo, um press-release) "imediatamente" anterior que pode até envolver uma negociação (por exemplo, nas visitas de Estado), isto é, a cobertura do acontecimento é mais provocada por uma força externa à Agência do que pelos canais de decisão e pelas rotinas existentes no seio da Agência.
As informações prestadas por ou recolhidas de outros órgãos de Comunicação Social podem gerar a cobertura fotojornalística dos acontecimentos.
A grande variedade de fontes de informação levou-nos a incluir a classe outras fontes para integrar aquelas que não se podem enquadrar em nenhuma das classes anteriores.
No quadro 9, podemos observar uma panorâmica geral das fontes activadoras da cobertura fotonoticiosa da Lusa, de 1 a 14 de Agosto de 1994.
Face aos dados dos quadros anteriores, podemos concluir que, durante o período de Agosto de 1994 em análise (e que, como já dissemos, será algo incaracterístico) :
b) Apesar da principal fonte activadora da cobertura fotojornalística ser a própria Lusa, parte dos temas abordados repetiram-se ao longo de vários dias, como a campanha eleitoral para a presidência guineense, ou de todos os dias, como a Volta a Portugal em Bicicleta; por um lado, esta ocorrência inflacionou o número total de assuntos cobertos e agendados cuja fonte mais directa era a Lusa; por outro lado, releva o valor-notícia da continuidade;
c) Existia um alto grau de foto-informação prevista entre a seleccionada (46 assuntos em 50, ou seja, 92%), o que torna saliente o valor-notícia da previsibilidade; por aqui se vê que a Lusa raramente se concentrava no (ou que raramente capturava o) "verdadeiro" acontecimento, que é imprevisto e notável; de qualquer modo, a previsão ajudaria a racionalizar a gestão dos parcos recursos humanos e financeiros da Lusa e tornaria a organização capaz de produzir sem contratar mais gente, além de tender a contornar o problema de os fotojornalistas tenderem a operar com base em julgamentos e avaliações rápidas, mais ou menos "intuitivas" (sem desconsiderar que muito do que os foto-repórteres possam considerar intuição tem muito a ver com as rotinas e convenções profissionais, etc.);
d) Só em quatro assuntos a cobertura fotonoticiosa foi despoletada por fontes governamentais (8 %), dois pela Assembleia da República (4 %), um pela Administração Pública (2 %) e dois por partidos políticos (4 %); por aqui, nota-se que as actividades política e político-administrativa ficaram adormecidas em Agosto, pelo que somente 10,57% das fotos se reportam a essas fontes. Pelo menos no período analisado de Agosto de 1994, o conteúdo da foto-informação não teve por referente principal a política institucional ou oficial, excepto se ignorarmos as fotos de desporto;
e) No contexto espácio-temporal referenciado e dos dados apresentados, sindicatos, fontes patronais e similares têm uma cotação digna de registo (seis assuntos e seis fotos, 12% do total de assuntos fotojornalisticamente cobertos e 4,88% das fotos), especialmente quando comparados os seus números com os do sistema político e político-administrativo (ponto d);
f) Polícias, bombeiros e similares não funcionaram, contrariamente às nossas expectativas, como agentes activadores de cobertura fotonoticiosa, especialmente, como intuíamos, no que respeita a temas não agendados;
g) Como Agosto é mês de férias, era previsível que as escolas não funcionassem como um agente relevante em termos de activação de cobertura fotojornalística; encontra também aqui justificação parcial o facto de as organizações sociais só terem sido fonte activadora de cobertura fotojornalística na abordagem de um único assunto (2%), embora possamos conjuntamente colocar a hipótese de não lhes ser outorgada grande importância, pois, na maior parte dos casos, não constituem agentes com acesso rotineiro e institucionalizado aos news media (o acesso aos news media é um bem socialmente estratificado);
h) Outros meios de Comunicação Social só indirectamente (enquanto clientes) aparentam ser fonte activadora de cobertura fotojornalística de determinados eventos, pois, no período estudado, não foram feitos pedidos que alargassem a agenda ou que levassem à cobertura de acontecimentos não agendados; todavia, alguns temas foram fotojornalisticamente abordados para arquivo (por exemplo, uma tourada), de forma a que a Lusa pudesse, em datas futuras, satisfazer pedidos; contudo, é preciso salientar que, em dias posteriores de Agosto de 1994, assistimos a alguns pedidos especiais que foram satisfeitos pela Lusa (por exemplo, a Cambio 16 pediu fotos do novo edifício-sede da Caixa Geral de Depósitos, em Lisboa), pelo que, como decorre, aliás, das expectativas que tinhamos, existem ocasiões em que os órgãos de Comunicação Social funcionam como entidades activadoras de determinados eventos;
i) Convém assinalar que em nenhuma ocasião as "Outras fontes" foram cidadãos anónimos, testemunhas ou especialistas, mas determinadas organizações estáveis e de fácil acesso para os fotojornalistas, como a representação em Lisboa do movimento político-militar angolano UNITA em Portugal (aniversário da fundação) e o Jardim Zoológico de Lisboa (operação a uma Chita, um perfeito fait-divers, e também uma das raras ocasiões em que nos parece que o interesse humano se sobrepôs ao interesse informativo-noticioso enquanto critério de agendamento);
j) Em número de temas, o Governo e o partido do Governo sairam beneficiados na cobertura fotojornalística face à Oposição (cinco temas, 62,5%, contra três, 37,5%). Porém, se excluíssemos a visita de John Major a Cavaco Silva, os números seriam semelhantes (quatro conta três). Esta repartição quase milimétrica, do nosso ponto de vista, deve-se à luta pela ribalta no seio do sistema político, principalmente no sistema político-partidário. A competição entre forças políticas na produção e interpretação (produção de significação) de acontecimentos será, provavelmente, uma das razões de tal equilíbrio (a outra será, hipoteticamente, a própria acção da Lusa e dos seus jornalistas, empenhados em dar de si uma imagem de isenção entre os principais agentes da luta política). Tal facto indicia, pensamos, que, mesmo no terreno do fotojornalismo, se jogam estratégias de conquista do poder, de luta simbólica em torno dos processos de significação e de legitimação por parte das forças políticas. A confluência destas estratégias de comunicação do sistema político no espaço-tempo mediático promoveria, então, a criação de um novo espaço público, que é simultaneamente um novo espaço político.(13)
Pelos números do quadro 10, por vezes comparados com o quadro 9 e com outros dados disponíveis, somos levados a concluir que:
b) A ideia de que na Lusa existia uma prática rotineira que levava a que só se tendesse a seleccionar uma fotografia por tema ganha maior expressão quando se repara que os temas não agendados cuja fonte activadora de cobertura era a Lusa também só mereceram uma fotografia por tema;
c) Os acontecimentos que motivaram a selecção de mais do que uma fotografia por assunto foram os eventos desportivos; neste campo, a Volta a Portugal em Bicicleta, com as suas cinco fotos diárias seleccionadas (devido ao interesse dos clientes e a clientes especiais), e o Torneio de Futebol Cidade de Lisboa, com as suas duas ou três fotos seleccionadas por jogo, adquirem particular relevância na ponderação dos resultados apresentados; a situação reportada indiciava também, para nós, a existência de rotinas, pois nestas, em parte, residirá a razão de se consagrarem várias fotos aos eventos desportivos (o outro factor explicativo teria a ver com os pedidos dos clientes, como se disse);
d) O maior número de fotos seleccionadas referia-se a temas agendados (118 fotos, isto é, 95,9%), o que mostra, também por aqui, não só a relevância do critério de noticiabilidade da previsibilidade como a fraca capacidade da Lusa para capturar o "verdadeiro" acontecimento, que é imprevisto e notável; uma das razões será a rede esburacada que a Lusa tinha para capturar fotojornalisticamente o acontecimento;
e) Em número de fotos, o fosso entre a Oposição e o Governo e o partido do Governo aumenta: três fotos para a Oposição (25%) e nove para o Governo e partido do Governo (75%); aparentemente, poderia falar-se de uma hipotética governamentalização da cobertura fotojornalística da Lusa, mas é preciso contar que quatro fotografias dentre as que associámos ao Governo dizem respeito à visita de John Major a Cavaco Silva. Se excluíssemos este particular, os números seriam semelhantes.
Os critérios de fotonoticiabilidade
Desde a pesquisa original de White, a partir da ideia de Kurt Lewin, que se começou a considerar a selecção de informação como um processo complexo e de natureza frequentemente esquiva e opaca. Sob a pressão do tempo e de outras pressões eventuais (público/audiência, chefias/hierarquia, poderes, fontes, espaços a ocupar, etc.), os jornalistas necessitam de seleccionar alguns acontecimentos de uma gama enorme e heterogénea para os transformar em notícia. Para tal, como se constatou principalmente através do estudo pioneiro de Galtung e Ruge, os jornalistas recorrem, conscientemente ou não, aos chamados critérios de noticiabilidade, relevância ou de valor-notícia, que correspondem, ao fim e ao cabo, às características valorativas de certos factos que permitem a sua transformação em notícia.
Um dos objectivos da nossa investigação foi, então, a partir do produto fabricado (as fotonotícias), procurar descobrir quais são os news values relativos ao conteúdo que são valorizados e integrados no processo de fabrico fotonoticioso da Lusa e que os fotojornalistas aportam para o seu trabalho. Tornou-se, evidentemente, também necessário levar em linha de conta que a especificidade do medium e da Agência Lusa enquanto organização poderiam gerar critérios de noticiabilidade específicos, bem como que critérios comuns noutros campos jornalísticos poderiam não surgir associados ao fotojornalismo tal qual a actividade é empreendida na Lusa.
Definir critérios de fotonoticiabilidade não é tarefa fácil. Eles têm uma natureza esquiva e opaca que, para os fotojornalistas, por exemplo, tem a ver com as imprecisas ideias "do que é importante" e da "intuição (do 'faro') para a fotonotícia". Na nossa perspectiva, a socialização, a aculturação e a aprendizagem pelo acerto/erro e pela imitação levam os fotojornalistas realmente a intuir, sem saberem explicar muito bem, aquilo que deles se pretende.
As questões que nortearam este espaço de pesquisa foram, então, as seguintes: será que os valores-notícia nessas fotografias são os que tradicionalmente se atribuem à actividade jornalística, os que enfatizam qualidades como o momento, a intensidade, a proximidade, a consequência, a proeminência social ou o interesse humano? E, pelo facto de a Lusa ser uma Agência em parte dependente do Estado, será que as fotos e as situações nelas representadas apresentam valores-notícia específicos, como a institucionalidade?
Para o presente item foram estabelecidas categrias a priori, mas não se excluiu, de início, a eventual necessidade de estabelecimento de categorias de análise a posteriori. De facto, os critérios de noticiabilidade são algo voláteis e, como referimos, quer a especificidade do medium quer a especificidade da Lusa enquanto organização podem originar valores-notícia específicos que escapariam necessariamente às categorizações mais tradicionais. As categorias estabelecidas (isto é, os critérios de valor-notícia pesquisados) são as indicadas no quadro 11.
Pensámos, em incluir nos critérios
de noticiabilidade especificamente fotojornalísticos a
emoção.
Porém, a emoção tende a mesclar-se demasiado com o
interesse humano para poder ser considerada um critério fotojornalístico
de valor-notícia.
Intensidade ou magnitude Um acontecimento de grande dimensão, em que os actores sejam personalidades notórias, cujas consequências sejam importantes ou que implique grande número de pessoas, por exemplo, tem, à partida, bastantes hipóteses de ser coberto.
Surpresa Um acontecimento surpreendente e inesperado, original, é potencialmente mais noticiável.
Proximidade A proximidade, entendida de forma geral (geográfica, cultural, ), é provavelmente o mais referenciado dos critérios de noticiabilidade.
Continuidade É provável que os desenvolvimentos de um acontecimento fotonoticiado também sejam cobertos.
Previsibilidade Quando um acontecimento é previsível, tem mais hipóteses se ser noticiado, já que os órgãos de Comunicação Social lhe podem afectar recursos humanos.
Redundância A repetição de determinados actos ao longo dos anos (por exemplo, as comemorações do Dia de Portugal) tornam os acontecimentos passíveis de serem noticiados.
Curiosidade A curiosidade peculiar de um determinado acontecimento (por exemplo, ser excêntrico) pode levar à sua cobertura.
Proeminência social Os news media tendem a atentar nas figuras públicas, enquanto as figuras não públicas têm de se fazer notadas para que as suas acções e ideias sejam reportadas.
Interesse humano A definição do interesse humano enquanto critério de noticiabilidade é difícil, mas corresponde à informação que é poderosa pelas suas qualidades humanas e não pelo seu valor noticioso em si.
Institucionalidade O carácter institucional do assunto parece ser um critério de noticiabilidade na Agência Lusa.
Conflito Reportar o confronto, sejam os intervenientes pessoas, outros seres vivos, forças da natureza ou objectos inanimados, parece ser um critério de noticiabilidade.
Oportunidade Definimos oportunidade em fotojornalismo como a captação da acção no instante visualmente "forte" e irrepetível em que os elementos na foto se conjungam num todo significante.
Exclusividade A exclusividade tem a ver com o scoop que todo o foto-repórter pretende obter: neste caso, a fotografia exclusiva, em primeira mão.
Valor da imagem É provável que o valor imagético de um acontecimento possa ser um critério especificamente fotojornalístico (ou dos media visuais) de noticiabilidade. Por valor da imagem entendemos a valorização do conteúdo visual da foto, mesmo em detrimento do conteúdo informativo.
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Como método específico de análise, foram registados para cada fotografia e cada tema os valores-notícia que nos pareceram que a foto apresentava em função do acontecimento representado. Como cada fotografia pode apresentar mais do que um critério, a frequência total destes é superior ao número de fotos. Os números e percentagens constam dos quadros 12A e 12B.
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Quadro 12A
Valores-notícia usados na selecção fotonoticiosa (em número de fotos seleccionadas)
Número
de vezes
em que o critério foi usado |
Percentagens |
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Intensidade ou magnitude |
|
|
Surpresa |
|
|
Proximidade |
|
|
Continuidade |
|
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Previsibilidade |
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Redundância |
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Curiosidade |
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Proeminência social |
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Interesse humano |
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Institucionalidade |
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Conflito |
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Oportunidade |
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Exclusividade |
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Valor da imagem* |
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TOTAIS |
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*Não aplicámos o critério às fotos de desporto espectaculares e fortes. Mas, se o aplicássemos o critério a essas fotos, o valor da imagem teria sido usado para a selecção de mais quinze fotos (12,19% das fotos) e a percentagem ascenderia a 3,31%.
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Face aos dados apresentados no quadro 12A, estamos em condições de concluir o seguinte:
b) Em segundo lugar, verificamos que a previsibilidade de um acontecimento era o segundo mais importante critério de noticiabilidade (inversamente, a surpresa só foi usada como critério de valor-notícia em três ocasiões); o fotonoticiário da Lusa assentava assim, principalmente, em acontecimentos próximos e previsíveis; tal facto indicia não só que a rede de captura do acontecimento (verdadeiro: notório e imprevisto) era realmente defeituosa como também demonstra a existência de rotinas: "( ) cuando se dispone de un conjunto de valores de noticiabilidad y, además, se tiene prevista la mayor parte de las noticias que de acuerdo con esos valores se han de producir, aquella árdua tarea que consistía en discriminar los acontecimientos de la realidad, obtener un principio de permanencia, y seleccionar un número finito de los mismos, queda reducida a una operación mucho más simple y menos arriesgada; con ello, además, se gana en eficiencia y velocidad, dos de las más acendradas virtudes de un periodista ( )"(14); acresce ainda que a dominância da previsibilidade permite aos fotojornalistas encarar a jornada produtiva mais sossegadamente e assegurar à empresa um menor número de custos na produção diária, que lhe é exigida, de um fotonoticiário para os clientes; é importante também realçar que toda a foto-informação prevista na agenda foi realizada, pelo que, pelo menos no período em análise, não houve lugar à exclusão de assuntos previstos;
c) Os desenvolvimentos de um acontecimento também tenderam a ser valorizados como elemento conferidor de valor-notícia; daí que em 84 fotos esteja presente o critério da continuidade; de qualquer modo, é de assinalar que essa relevância do critério da continuidade se deveu quase exclusivamente a dois acontecimentos: a campanha eleitoral e as eleições presidenciais na Guiné-Bissau e a Volta a Portugal em Bicicleta;
d) As fotografias que avaliámos como remetendo para o critério da intensidade ou magnitude de um acontecimento coincidiram, grosso modo, com as fotos da campanha eleitoral na Guiné Bissau, um evento que disse respeito a todo um povo e que envolveu milhares de pessoas, e a Volta a Portugal em Bicicleta, que envolveu muitos indivíduos de vários locais; estivemos indecisos em considerar certos jogos de futebol como acontecimentos que remeteriam para o valor-notícia em causa, mas não o fizemos porque os jogos de futebol de Agosto tiveram pouco público e tratava-se, na sua grande maioria, de jogos de preparação e de pequenos torneios, embora alguns deles envolvessem equipas como o Sporting;
e) Contrariamente às nossas expectativas, ao iniciarmos a pesquisa, a institucionalidade e a proeminência social não foram critérios de relevância foto-informativa significativamente usados, embora este resultado possa estar deformado pelo peso que teve a cobertura da Volta a Portugal em Bicicleta no conjunto da produção e pela época do ano em que se realizou a investigação; se tal não tivesse ocorrido, seria, hipoteticamente, verificável que o carácter institucional da informação era, na Lusa, um critério de noticiabilidade;
f) O conflito foi um critério de selecção usado essencialmente nas fotografias de futebol, nas quais se representam quase sempre jogadores das duas equipas que se opõem; não houve, por este prisma, uma espectacularização da foto-informação;
g) O interesse humano, um valor muito peculiar das feature photos, também não é um news value significativo no que respeita ao conjunto da produção fotonoticiosa da Agência;
h) Os critérios de valor-notícia podem conjugar-se de várias maneiras e terão igualmente uma hierarquia flexível, excepto, provavelmente, no que respeita à proximidade (que nos parece ser o mais importante) e, de algum modo, à previsibilidade; estes parecem-nos os critérios mais importantes, pois estão quase sempre presentes;
i) Os restantes critérios de noticiabilidade investigados tiveram, durante o período, aplicações meramente residuais; mesmo o critério valor da imagem, se não ponderarmos algumas fotos de desporto, foi usado uma única vez, o que demonstra que o interesse visual foi tendencialmente subordinado a um interesse puramente noticioso-ilustrativo.
Se existem critérios de noticiabilidade, entramos, por outro lado, na órbita das ideologias, no presente caso das ideologias profissionais. O desejo da Agência é servir os interesses dos órgãos de Comunicação Social seus clientes, oferecendo um produto que agrade não só aos responsáveis editoriais dos jornais e revistas mas também ao público destes. Logicamente, isto impõe determinados limites (o produto tem de ser concebido para agradar ao Público, mas também ao Correio da Manhã), que, segundo pensamos, se foram cristalizando, em parte, na prevalência de certos news values sobre outros. A integração destes valores por parte dos fotojornalistas teria decorrido por força da socialização e aculturação destes na empresa. A socialização e aculturação dos fotojornalistas na Lusa teria-os feito abrir-se aos valores e ideias que encontraram na organização.
Os fotojornalistas da Lusa trabalhavam, assim, com o fito de fabricar um produto adaptado àquelas que eles consideravam ser as exigências dos responsáveis editoriais dos clientes e do público, poupando dinheiro à Agência (aliás, pudemos, no período de observação participante, constatar o cuidado dos elementos do Serviço de Fotonotícia em não gerar custos acrescidos à Lusa: chegaram até a fazer comentários à utilização do telefone do serviço pelo observador). O que se passa, porém, é que os interesses dos clientes e das audiências inferidos pelos fotojornalistas nem sempre coincidem com os seus interesses reais, embora o grau de dissonância deva variar de órgão para órgão de Comunicação Social e de público para público. Daí que nem todas as fotonotícias oferecidas pela Agência sejam publicadas nos news media clientes, embora haja que contar também com a produção própria destes e com as organizações noticiosas concorrentes da Lusa. Além disso, no mesmo campo, é possível ainda que os valores-notícia que a comunidade interpretativa dos fotojornalistas concebe como sendo os do público sejam, antes de mais, os próprios valores dessa comunidade interpretativa.
Parece-nos, ainda, que a tensão pode constituir-se como um news value dificilmente quantificável, mas especificamente fotojornalístico, já que valoriza imagens com mais-valia de efeito. Porém, não se pode confundir esta tensão com a representação da acção. Quando falamos em tensão, referimo-nos à atmosfera criada, isolada ou simultaneamente, por expressões faciais, por certos gestos, ou pela oposição entre forças de sinal contrário ou entre pessoas (jogos de futebol, etc.). Por vezes, a acção funcionará mesmo como um suporte da tensão e da emoção, por vezes traumática (certos acidentes, por exemplo), que emana das fotos.
Também poderíamos falar de outros valores-notícia, em consonância com as ideias que Gans transmitiu no seu livro de 1980, Deciding What's News.
Pelo menos em três fotografias da Volta a Portugal, por vezes nota-se uma intenção de o fotojornalista João Trindade partilhar com o leitor a viva paisagem campestre, cuja tranquilidade é rompida pela passagem dos ciclistas. É possível falarmos, então, de um valor fotonoticioso que poderíamos denominar por nostalgia campestre, à semelhança do valor do small town pastoralism que o sociólogo norte-americano identificou (Gans, 1980).
A atenção dada aos protagonistas dos acontecimentos, particularmente no caso das figuras-públicas, sugere-nos o valor do individualismo, pelo menos no que respeita ao culto da individualidade nas sociedades contemporâneas. Mas também nos sugere o valor da liderança e o desejo de ordem social, devido ao destaque dado aos governantes e líderes partidários, sindicais e empresariais.
Por outro lado, a cobertura de negociações, como as negociações entre a central sindical CGTP e a confederação patronal CIP, parecem decorrer de um desejo de moderação, que se transfigura num critério de fotonoticiabilidade.
Finalmente, a cobertura fotográfica das eleições guineenses revela alguns indícios de etnocentrismo: o repórter fotográfico Manuel de Moura, apesar da qualidade que se reconhece ao seu trabalho, procurou reportar quase em exclusivo exactamente os mesmos actos que se passariam em qualquer país democrático: o momento dos votos, os comícios, os líderes discursando, etc. Provavelmente, porém, haveria muito mais a transmitir pelas imagens do que a repetição das representações fotográficas do mesmo tipo de ocorrências. Mas Manuel Moura terá sido constrangido pela organização Lusa ("as eleições cobrem-se de uma determinada maneira e não de outra"), pela percepção que ele tinha do tipo de fotografias que os clientes desejavam e pela tirania do factor tempo.
Para terminar, julgamos que se a Volta a Portugal
for coberta de ano para ano, e apesar de a cobertura ter também
a ver com o impacto da "passagem dos ciclistas" em todo o País,
o fenómeno poderá estar relacionado com uma concepção
cíclica do tempo e com o mito do eterno regresso o que se
repete ciclicamente, coberto uma vez, tenderá a ser sempre coberto.
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Quadro 12 B
Valores-notícia usados na selecção fotonoticiosa (em número de assuntos)
Número
de vezes
em que o critério foi usado |
Percentagens |
|
Intensidade ou magnitude |
|
|
Surpresa |
|
|
Proximidade |
|
|
Continuidade |
|
|
Previsibilidade |
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|
Redundância |
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Curiosidade |
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Proeminência social |
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Interesse humano |
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|
Institucionalidade |
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Conflito |
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Exclusividade da cobertura |
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|
Valor provável das imagens |
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TOTAIS |
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*Se incluíssemos a Volta a Portugal, o número ascenderia a 20 temas (40% dos temas), mas não nos parece que a Volta a Portugal em Bicicleta, ao contrário do futebol, por exemplo, evoque o conflito, apesar do espírito competitivo que lhe está associada.
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Se avaliássemos a utilização dos critérios de noticiabilidade em função dos eventos seleccionados para cobertura, verificamos que continua a ser a proximidade aquele que é mais valorizado (100% dos temas), embora a previsibilidade não fique muito atrás (94%). Contudo, verificamos igualmente que, avaliando a fotonoticiabilidade pelo número de assuntos seleccionados, cresce em importância o critério do valor (provável) das imagens que sobre esse assunto poderão ser feitas (46% dos temas), o que vem dar força à ideia que, mesmo seleccionando assuntos a reportar em função do seu interesse visual, os fotógrafos da Lusa, devido às rotinas, à hipotética indigência visual dos eventos e aos constrangimentos, nomeadamente aos constrangimentos temporais, bem como a outras eventuais razões, fabricam foto-informação visualmente empobrecida. Assim, alguns assuntos podem ser seleccionados em função do seu potencial de visualidade, mas as fotografias sobre esses mesmos temas raramente oferecerão expressividade visual suficiente para serem seleccionadas.
Em função dos dados expostos no quadro
12B, nota-se também que critérios como a intensidade
e a continuidade baixam significativamente em importância,
quando se trata da variável "selecção dos assuntos",
ao contrário da proeminência social, principalmente,
mas também da institucionalidade e do interesse humano.
Conteúdos
As análises de conteúdo a que seguidamente procederemos, os números e percentagens são baseados nas fotos realizadas pelos fotojornalistas da Lusa (Lisboa), embora, por vezes, façamos referências às fotografias enviadas pelas delegações, para comparação. De qualquer modo, deixámos para investigação posterior a comparação que poderá fazer-se entre a produção fotojornalística da sede da Agência e a produção das delegações.
Aproveitamos para relembrar, a título recontextualizante, que o objectivo geral das presentes análises de conteúdo é, a partir do produto, descrever as tendências que conformaram e orientaram a produção fotonoticiosa na Agência Lusa nos primeiros catorze dias de Agosto de 1994.
É preciso ter em atenção que
estudos como este respeitam somente ao conteúdo das fotos, não
à forma como estas são usadas em relação com
o texto e integradas na solução global de design na
Imprensa. As tabelas sistematizam apenas os dados obtidos durante os períodos
entre 1 e 14 de Agosto de 1994 (fotos) e entre 2 e 15 de Agosto de 1994
(jornais), neste último caso porque as fotografias produzidas no
dia 14 de Agosto só foram publicadas, quando o foram, no dia 15.
A) Tipologia das ocorrências cobertas
Podemos considerar que nem todos os factos notáveis e jornalisticamente percepcionados como devendo ser objecto de cobertura são "verdadeiros" acontecimentos. Os "verdadeiros" acontecimentos distinguir-se-iam pelo seu carácter de imprevisibilidade. Ao contrário, os pseudo-acontecimentos, na designação de Boorstin, são acontecimentos fabricados, provocados, preparados para serem objecto de cobertura jornalística. As conferências de Imprensa seriam um tipo de pseudo-acontecimentos. Existiriam ainda, na versão de Katz, os acontecimentos mediáticos, isto é, os acontecimentos preparados para serem objecto de cobertura mediática (ou em que a cobertura mediática é um objectivo, sendo concedidas facilidades de trabalho à Imprensa) mas que ocorreriam mesmo sem a presença da Comunicação Social.
Interessa, assim, averiguar quais os tipos de ocorrências, ou, de uma forma geral, de acontecimentos, a que o fotojornalismo-Lusa se encontra mais vinculado. Para o efeito, distribuímos as fotos e os temas pelas categorias "Acontecimentos Imprevistos" (os "verdadeiros" acontecimentos), "Pseudo-acontecimentos", "Acontecimento Mediáticos", e "Outros Eventos" (acontecimentos de difícil enquadramento em qualquer das restantes categorias), dando conta, a partir daí, da sua relevância.
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Quadro 12
Tipos de ocorrências cobertas pela Lusa
mentos imprevistos (N.º) |
mentos imprevistos (%) |
acontecimen- tos (N.º) |
acontecimen- tos (%) |
mentos mediáticos (N.º) |
mentos mediáticos (%) |
|
FOTOS (123,100%) |
3 |
2,43% |
5 |
4,07% |
115 |
93,5% |
TEMAS (50, 100%) |
3 |
6% |
5 |
10% |
42 |
84% |
__________________________________________________________________________________________
No período analisado, a cobertura da Lusa
centrou-se nos acontecimentos mediáticos, embora a relevância
deste tipo de ocorrências esteja directamente relacionada com o destaque
dado ao desporto profissional (disputa simbólica). Em segundo lugar,
mas a uma muito grande distância, surgem-nos os pseudo-acontecimentos,
todos eles conferências de Imprensa de responsáveis políticos
e de dirigentes económicos e sindicais. Os "verdadeiros" acontecimentos,
que, apesar de tudo, se impõem à burocracia jornalística
por força da nossa cultura, são quase insignificantes no
leque do produto, o que pode denotar menos um desprezo intencional do que
a incapacidade de dar resposta ao imprevisto, devido à insuficiência
dos recursos humanos e aos "buracos" na rede organizada para capturar os
acontecimentos.
B) Conteúdo temático
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Quadro 13
Fotos por área temática
de fotos |
|
hierárquica |
de temas** |
|
hierárquica |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
TRABALHO |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Uma das fotas de "Nacional" é de importância local.
**Os números desta coluna incluem temas únicos tratados em dias sucessivos, como a Volta a Portugal em Bicicleta (todos os dias, pelo que este tema único tem um contributo de catorze para o total de temas de "Desporto") e a cobertura da campanha eleitoral e eleições na Guiné-Bissau (nove dias, pelo que este tema único tem um contributo de nove para o total de temas de "Internacional").
***Inclui "meio-tema", pois resulta da visita de John Major, em férias, a Cavaco Silva.
___________________________________________________________________________________________
Da análise dos dados, a primeira impressão que nos chega é o destaque desproporcionado que foi dado ao desporto no seio da produção fotonoticiosa de Verão da Lusa. É provável que este destaque se tenha devido aos pedidos dos clientes, graças ao crescendo da função de "entretenimento" dos órgãos de Comunicação Social: como existiam um elevado número de manifestações desportivas, algumas de longa duração (o que tornaria inclusivamente cara a sua cobertura constante), e como parte dos fotojornalistas estaria de férias, os órgãos de Imprensa necessitaram eventualmente de atribuir a cobertura de alguns desses eventos à Agência. A desproporção temática pode ter trazido ainda um outro inconveniente: sustentar o mito absurdo de que "no Verão não há notícias" (notícias sobre o sistema político-institucional, esclareça-se).
A importância de "Nacional" e "Internacional" foi similar, mas a valoração do "Internacional" foi relativa, já que uma ocorrência excepcional, as eleições presidenciais na Guiné-Bissau, foi coberta durante vários dias pela Lusa. De qualquer modo, e como se verifica pela importância dada ao "Nacional", que seria ainda mais substancial se ignorássemos os eventos "Volta a Portugal" e "Eleições na Guiné", o fotojornalismo era usado, pelo menos em parte, como um instrumento funcional do poder, providenciando, em grande medida, representações desse mesmo poder, amplificando-o e naturalizando-o. É preciso, porém, fazer igualmente notar que esta apetência pelo poder político se inscrevia parcialmente num quadro de racionalização e rotinização do sistema produtivo fotojornalístico na Agência Lusa, já que facilitava a selecção dos temas a cobrir, auxiliava a manter um fluxo constante de fotonoticiário e credibilizava a foto-informação. Esta credibilização, em parte, decorria, estamos em crer, da chamada Lei do Emissor, segundo a qual quanto mais "elevada" for a fonte aos olhos do receptor (neste caso, quanto mais "elevada" fosse a posição dos actantes representados nas fotos aos olhos do receptor) mais credível é a mensagem. A atenção dada ao "Nacional", com especial destaque para assuntos políticos, alguns mais ou menos inócuos (como visitas protocolares), pode ter também a ver com a proximidade da Lusa em relação ao sistema político-institucional.
Verifica-se igualmente que os protagonistas do star system político-institucional mantiveram, mesmo no Verão, um acesso facilitado aos news media. Aliás, é comum jornais e revistas "perseguirem" mesmo esses protagonistas em férias, recheando o seu conteúdo de crónicas sociais e fait-divers sobre o descanso desses beneficiados do sistema.
Poder-se-á prever ainda, face aos dados apresentados, que a falta de recursos humanos e a "falta de tempo" tendencialmente afectariam menos a cobertura de "Desporto" e "Nacional" do que outras áreas temáticas.
Algo marginalizados foram os assuntos e protagonistas do sistema económico, incluindo sindicalistas e dirigentes industriais e comerciais, e os assuntos culturais não mereceram mesmo qualquer abordagem fotojornalística durante o período analisado. Como se vê também por aqui, o universo fotonoticioso protagonizado pela Lusa não era o único possível, embora a sua manutenção o possa naturalizar como tal. E, por outro lado, a imagem que o fotonoticiário da Lusa dava do mundo, além de fragmentada e tematicamente desproporcionada, e também por isto mesmo, era uma imagem distorcida. Essa distorção, involuntária em maior ou menor grau, radicava parcialmente, como vimos, nas rotinas existentes na fábrica de fotonotícias Agência Lusa.
A avaliação temática, de uma forma mais detalhada, pode ser aferida em função das categorias que apresentamos no quadro 14.
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Quadro 14
Categorias para aferição temática
I - Fotografias violentas
Crime, polícia Actos criminosos e suas consequências, criminosos e suspeitos, polícias no exercício da sua função, vítimas e cenas de crime, etc.
Terrorismo Actos terroristas e suas consequências, terroristas e suspeitos de terrorismo, acções policiais e judiciais anti-terroristas, vítimas de terrorismo, tribunais destinados a julgar acções terroristas, etc.
Acidentes Desastres ocasionados pela acção humana, directa ou indirecta, em que intervenham ou não instrumentos materiais, como automóveis ou aviões.
Catástrofes naturais Desastres naturais devido às forças e imponderáveis da natureza, como terramotos e incêndios, ainda que, neste último caso e em situações similares, possa haver acção humana.
Fotos relacionadas com a guerra Guerras, exercícios militares, militares em actividades militares ou relacionadas.
Conflitos sociais e políticos Greves, manifestações,
acções de protesto relacionadas com problemas sociais, como
cortes de estrada devido a salários em atraso, etc.
II - Fotografias não violentas
Assuntos políticos e diplomáticos Eventos relacionados com política, como reuniões do Governo, conferências de Imprensa de políticos, campanhas eleitorais, eleições, negociações, reuniões em instâncias internacionais, visitas de trabalho e representação, líderes políticos, etc. Incluem-se aqui as acções relacionadas com a actividade político-económica do Governo e dos políticos de forma geral, bem como os actos e cerimónias públicas, como inaugurações, etc.
Economia, trabalho e emprego Actividades sindicais não violentas, como negociações e conferências de Imprensa, trabalhadores em actividade, actividades comerciais e industriais, actividades financeiras, turismo enquanto actividade económica, agricultura, etc. Empresários, comerciantes, trabalhadores, economistas. Actividades sindicais de professores, profissionais de saúde, etc, quando principalmente relacionadas com salários e carreiras. Concertação social e acções similares.
Assuntos sociais Assuntos relacionados com a vida em sociedade, como a acção de organizações sociais (grupos de moradores, associações, etc), quando não se enquadrem melhor noutras categorias.
Justiça e tribunais Fotos não violentas de assuntos de justiça, como julgamentos.
Desporto Actividades desportivas e para-desportivas e desportistas profissionais.
Viagens e turismo Fotografias de viagens ou que apelam às viagens e turismo (paisagens de lugares mais ou menos exóticos, etc), do tipo das que invadem cada vez mais as revistas.
Eventos e figuras sociais Eventos da alta-sociedade, "figuras-bem", aniversários, casamentos, festas sociais, etc. Inclui actores, desportistas, artistas, políticos, etc, desde que desempenhando um papel social.
Eventos culturais e de entretenimento Artes e letras e figuras relacionadas no exercício de actividades artísticas e culturais: música, teatro, dança, cinema, etc. Incluem-se aqui certames do tipo "feira do livro".
Educação/escolas/formação Tudo o que se relaciona com o sistema educativo e a formação, incluindo actividades reivindicativas e similares das associações de estudantes. Actividades dos sindicatos de professores relacionadas com o processo educativo. Congressos, seminários, etc.
Saúde/medicina Hospitais, médicos e outros profissionais de saúde, intervenções médicas e cirúrgicas e tudo o que, de uma forma geral, tem a ver com a saúde individual e pública.
Religião Serviços religiosos e outras actividades relacionadas com a religião. Indivíduos religiosos.
Ciência e tecnologia Descobertas científicas e técnicas, actividades relacionadas com a investigação científica e tecnológica, etc. Cientistas.
Interesse humano Fotos de luto, luta contra a adversidade, problemas sociais não relacionados "directamente" com o desemprego, como a prostituição, lazer (ocupação de tempos livres, desporto amador, hobies,etc), vida diária, obituários, etc.
Moda Desfiles de moda e actividades relacionadas com a moda. Estilistas e costureiros.
Ambiente/ecologia/meio Poluição, ameaças ao meio ambiente e equilíbrio eológico, população, etc. Animais e plantas selvagens nos seus habitats.
Arquitectura e meio urbano Edifícios, ruas, etc.
Animais Animais domésticos, animais abandonados e sem dono nas ruas, animais em jardins zoológicos, etc, mesmo quando a intenção é a denúncia. Animais apreendidos por venda ilegal.
Plantas Plantas domésticas ou presentes em jardins botânicos, parques urbanos, etc, mesmo quando a intenção é a denúncia.
Paisagens e natureza Paisagens não industriais ou urbanas, natureza "selvagem", parques naturais, montanhas, termas, etc.
Máquinas (excepto meios de transporte) Máquinas industriais e outras como motivo principal .
Automóveis Automóveis como motivo principal.
Meios de transporte motorizados Meios de transporte não automóvel como motivo principal: barcos, navios, autocarros, camiões, aviões.
Objectos e produtos de consumo Todo o tipo de objectos e produtos de consumo.
Objectos/produtos apreendidos Droga, armas, etc, apreendidas pela polícia. Objectos e produtos apreendidos pela Inspecção das Actividades Económicas.
Singularidades e excentricidades Motivos cujo interesse se deve unicamente à sua singularidade. Pessoas excêntricas.
Não categorizados
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Vejamos, então, pelo quadro 15, a partir da página seguinte, o peso relativo de cada um dos temas.
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Quadro 15
Fotos por tema
de fotos |
|
hierárquica |
de temas* |
|
hierárquica |
|
Crime, polícia |
0 |
0% |
|
0 |
0% |
|
Terrorismo |
0 |
0% |
|
0 |
0% |
|
Acidentes |
2 |
1,63% |
4 |
2 |
4% |
3 |
naturais |
0 |
0% |
|
0 |
0% |
|
nadas com guerra |
0 |
0% |
|
0 |
0% |
|
sociais e políticos |
2 |
1,63% |
4 |
2 |
4% |
3 |
políticos e diplomáticos |
26 |
21,13% |
2 |
18** |
36% |
1 |
trabalho e emprego |
6 |
4,88% |
3 |
6 |
12% |
2 |
tribunais |
0 |
0% |
|
0 |
0% |
|
sociais |
1 |
0,81% |
5 |
1 |
2% |
4 |
Desporto |
81 |
65,85% |
1 |
18 |
36% |
1 |
e turismo |
0 |
0% |
|
0 |
0% |
|
figuras sociais |
0 |
0% |
|
0 |
0% |
|
entreteni- mento |
0 |
0% |
|
0 |
0% |
|
escolas/ formação |
0 |
0% |
|
0 |
0% |
|
Medicina |
0 |
0% |
|
0 |
0% |
|
Religião |
0 |
0% |
|
0 |
0% |
|
tecnologia |
0 |
0% |
|
0 |
0% |
|
humano |
0 |
0% |
|
0 |
0% |
|
Moda |
0 |
0% |
|
0 |
0% |
|
ecologia/ meio |
0 |
0% |
|
0 |
0% |
|
e meio urbano |
2 |
1,63% |
4 |
2 |
4% |
3 |
Animais |
1 |
0,81% |
5 |
1 |
2% |
4 |
Plantas |
0 |
0% |
|
0 |
0% |
|
natureza |
0 |
0% |
|
0 |
0% |
|
Máquinas |
0 |
0% |
|
0 |
0% |
|
Automóveis |
0 |
0% |
|
0 |
0% |
|
transporte motorizados |
0 |
0% |
|
0 |
0% |
|
produtos de consumo |
0 |
0% |
|
0 |
0% |
|
produtos apreendidos |
0 |
0% |
|
0 |
0% |
|
e excentricida- des |
2 |
1,63% |
4 |
0*** |
0% |
|
categorizados |
0 |
0% |
|
0 |
0% |
|
*Os números desta coluna incluem temas únicos tratados em dias sucessivos.
**Recorde-se que foi incluída aqui a cobertura da campanha e eleições presidenciais guineenses, que decorreu ao longo de vários dias.
***Em singularidades/excentricidades foram incluídas duas fotografias de pessoas comuns envolvidas em cobertores enquanto viam passar os ciclistas perto da Torre, na Serra da Estrela, assumindo posturas peculiares, castiças e até mesmo pitorescas. Essas fotos contabilizaram-se no tema "Volta a Portugal em Bicicleta".
___________________________________________________________________________________________
Pelo quadro atrás, nomeadamente se comparado com o anterior, verificamos que, na maior parte dos casos, as análises coincidem. Todavia, pensamos que é importante chamar a atenção para os seguintes pontos:
b) Os acontecimentos "verdadeiros", imprevistos, estão algo alheados da cobertura fotojornalística da Lusa, hipoteticamente devido aos "buracos" na rede destinada à sua captura. É por isso que a categoria "acidentes", por exemplo, é quase insignificante, especialmente quando comparada com temas que indiciam pseudo-acontecimentos ou acontecimentos mediáticos, como os temas políticos e desportivos.
c) As representações de violência são também em número reduzido. Daí que a cobertura fotojornalística da Lusa construa um mundo referencial e simbólico mais ou manos pacífico e tranquilo. De qualquer modo, é preciso que se note que esta imagem do mundo talvez seja menos dissonante da realidade do que o mundo (simbólico) extraordinariamente violento que é oferecido nos telejornais e em certos órgãos da Imprensa (escrita).
d) A economia, talvez o principal motor de desenvolvimento de um País, e os temas correlacionados do trabalho e do emprego não mereceram uma cobertura relevante, ao contrário das nossas expectativas. De facto, pensávamos que a Lusa, dado o seu carácter de Agência participada pelo Estado, teria um papel mais relevante nesse campo, inclusivamente como elemento destinado a incutir confiança nos agentes económicos. Todavia, como o mundo simbólico construído pela cobertura fotojornalística é, na sua essência, não violento, é provável que tal possa promover a confiança dos investidores e empresários.
e) Os temas que poderiam ser tratados e não foram constituem uma lista demasiado extensa para que se possa falar em diversidade e variedade temática. Assim sendo, pelo menos no período analisado, a cobertura fotojornalística do "mundo" pela Lusa foi, pelo menos, algo "monótona", "monocórdica", o que não é auspicioso para o desenvolvimento polifónico do sistema democrático. Sob este prisma, a total ignorância fotojornalística da educação/formação, outro dos motores de desenvolvimento dos países, a acreditar nas análises que têm vindo a ser dadas à luz, especialmente pela Imprensa, parece-nos ainda mais prejudicial aos interesses de Portugal e da própria democracia;
f) A atenção fotonoticiosa foi concentrada em notícias respeitantes a acontecimentos (hard news) cuja divulgação deveria ser rápida (hot news), como as referentes aos acontecimentos desportivos e aos acontecimentos políticos e económicos, como visitas protocolares, conferências de Imprensa, inaugurações, reuniões negociais, etc.; por vezes também se realizaram soft news "frias" (isto é, de importância relativa em torno do conceito de actualidade), de que são exemplo as feature photos dos casos singulares das pessoas envolvidas em cobertores na Serra da Estrela e outros fait-divers, como a Chita operada no Jardim Zoológico de Lisboa; acidentes, conflitos sociais e outras hard news fortes e "quentes" só tiveram expressão em quatro fotografias.
É por essa razão que pseudo-acontecimentos como as conferências de Imprensa da generalidade dos partidos são para cobrir, mesmo que pouco ou nada adiantem e não se inscrevam senão numa estratégia de não deixar sem resposta questões acusatórias levantadas em conferências de Imprensa dos adversários. Isto não é mais do que uma forma de manipulação ideológico-cultural, porventura incompreendida e não notada, mas que deixa pouco espaço para os problemas profundos do Estado, das pessoas e do mundo, mesmo do mundo que nos é próximo.
Ao promover um fotojornalismo centrado nas figuras-públicas do sistema político (em termos latos) e político-institucional (se excluirmos o desporto), a Lusa oferece modelos de imitação, os que conseguiram "subir ao cimo do pau de sebo", contibuindo, assim, para legitimar e sustentar o statu quo. A banalização discursiva é relevada por essa atenção prestada às figuras do star system.
No que respeita aos temas, nem o editor da fotonotícia nem os fotojornalistas controlam a ocorrência da maioria dos eventos noticiáveis. Além disso, eles apenas cobrem, dos acontecimentos "disponíveis", os que eles julgam que, à partida, terão espaço nos órgãos de Comunicação Social.
O desporto é um caso típico e resume-se sobretudo à cobertura do futebol profissional, de acontecimentos tradicionais que mobilizam gente em muitos pontos do País, como a Volta a Portugal em Bicicleta, e de acontecimentos de grande afluência, como o Grande Prémio de Portugal de Fórmula 1. Resume-se, assim, à cobertura do desporto profissional que envolve avultados meios financeiros, desprezando o desporto amador, o desporto académico e o desporto-lazer.
A temática das viagens e turismo está estranhamente ausente na fotografia de uma Agência que, embora noticiosa, pretende triunfar no mercado. Estamos convencidos de que a Lusa poderia satisfazer alguma procura nacional de fotografias nesse domínio, já que as revistas outorgam-lhe grande relevo. O turismo e as viagens funcionam na actualidade talvez quase como uma revivência das antigas migrações ou das peregrinações medievais e tornaram-se num conferidor de status.
Temas profundos, como o impacto social do desemprego, as mudanças nos estilos de vida ou o equilíbrio ecológico rompido, raramente ou mesmo nunca são abordados, a acreditar na amostra.
Há, pelo menos, um assunto que nos faz pensar nos efeitos das fotos da Lusa após a sua publicação. É que as fotos têm efeitos, podendo estes ser pretendidos mas também não pretendidos. O que vamos referir não é, portanto, uma crítica do tipo "preso por ter cão e preso por não ter", mas antes uma exploração exemplificativa de uma aparente insignificância. O assunto é a constância das representações de ameaças à segurança (e a segurança é um novo paradigma, um bem de primeira necessidade), bem patente nas fotos de acidentes ou incêndios, por exemplo. Esta constância pode acentuar a ideia de insegurança e levar os cidadãos a reclamá-la. Em excesso, as representações fotográficas de situações que sugiram insegurança pode, portanto, ser problemática. Aliás, é forçoso notar que, usualmente, nas fotos difundidas de situações susceptíveis de gerar insegurança se encontram representados ou os agentes da ordem ou os "socorros". A presença da "autoridade" tem o condão de tranquilizar as pessoas, transformando-se, portanto, num elemento de apaziguamento psicossocial. Todavia, as fotos violentas, como vimos, encontravam-se, pelo menos entre 1 e 14 de Agosto de 1994, algo ausentes da produção-Lusa. Ora, se é uma tendência do mercado da Comunicação Social prestar cada vez mais atenção à violência, a orientação da produção da Lusa rema contra a corrente. E, se aqui rema contra a corrente, também o poderá fazer prestando atenção a temas relevantes que raramente ou nunca são abordados.
Sigal (1986, 12), em "Sources make the news", sustentava
que as notícias são fundamentalmente sobre pessoas, num valor
que que pode ultrapassar os 90%. Logo, como conclui Rogério Santos
(1997, 139), em A Negociação entre Jornalistas e Fontes,
de algum modo podem considerar-se que as "estórias" de interesse
humano (num sentido lato) são a personificação da
notícia. Essa tendência parece também visível
nas fotos fabricadas na Lusa durante o período analisado, já
que só uma fotografia (0,81%) não dizia directamente respeito
a pessoas, mas a um animal.
C) Papéis sociais dos sujeitos representados
Neste item, procuramos, através de uma análise de conteúdo, averiguar de que forma eram os diversos tipos de sujeitos representados nas fotografias produzidas na Lusa. Visamos, sobretudo, perceber quais as representações dos homens e das mulheres em sociedade que nos eram oferecidas pelo produto fotojornalístico da Lusa, e damos conta dos resultados no quadro 17.
Atentar no sexo dos sujeitos fotografados mostrará, em princípio, se os fotojornalistas da Lusa e os critérios editoriais da Agência valorizam de forma similar os homens e as mulheres. O objectivo desta análise é, portanto, verificar até que ponto homens e mulheres têm direito a um tratamento equitativo e proporcional ao seu peso social.
As categorias usadas para análise foram "Homens" e "Mulheres", por um lado, e os papéis sociais que definimos no quadro 16, por outro. Optou-se por avaliar o número de sujeitos fotografados e não de fotos, pelo que o primeiro número é superior ao segundo.
Os resultados encontram-se expressos no quadro 17.
___________________________________________________________________________________________
Quadro 16
Definição do papel social dos sujeitos fotografados*
Político/Funcionário público superior Políticos e funcionários da administração pública de grau superior, locais ou nacionais, fotografados enquanto agentes activos nessas áreas. Inclui: políticos, em campanha, conferências de Imprensa, actividades governativas e administrativas, representação, etc; juízes; directores-gerais, sub-directores gerais, embaixadores e outros funcionários superiores no exercício das suas funções.
Profissionais Profissionais ou para-profissionais fotografados enquanto tais. Inclui: religiosos em actividades religiosas, artistas, militares, estudantes em actividades académicas, professores dirigentes de escolas, reitores e voluntários, remunerados ou não, em actividades que se possam associar à ideia de profissão, como ecologistas no exercício de uma acção que não seja de protesto de uma associação de defesa do ambiente.
Desportistas Desportistas profissionais e não profissionais praticando desporto. Inclui os treinadores e agentes/dirigentes desportivos.
Celebridades em sociedade Celebridades e figuras públicas em actividades sociais ou de recreação pessoal.
Activistas/manifestantes Pessoas que protestam, representantes de manifestantes, lutadores por uma causa e similares, grevistas, fotografados em conferências de Imprensa, discursos, manifestações e outras acções de protesto/apoio. Inclui sindicalistas em actividade sindical, mesmo que negocial.
Dirigentes económicos Dirigentes comerciais, industriais, patrões, etc, em exercício de funções para-profissionais, como negociações de concertação social, congressos, feiras, etc.
Criminosos ou suspeitos de crime Pessoas presas ou procuradas por violação ou suspeita de violação da lei.
Interesse humano Sujeitos fotografados enquanto "noticiáveis" por motivos de interesse humano: doentes, deficientes, grávidas, vítimas de acidentes, familia e amigos de acidentados, testemunhas de crimes e similares.
Cônjuges Sujeitos fotografados unicamente devido a serem cônjuges de sujeitos noticiáveis. Inclui, por exemplo, a Primeira-Dama e a esposa do primeiro-ministro no exercício de funções de representação do Estado, actividades de beneficência, etc., quando acompanhantes dos maridos. De outra forma são categorizadas em "políticos".
Crianças Sujeitos aparentemente com menos de 13 anos em actividades associadas à infância.
Outros Sujeitos não passíveis de inclusão nas restantes categorias, incluindo espectadores e passantes quando protagonistas da foto.
*Adaptado de: Susan H. Miller (1975) "The content of news photos: Women's and men's roles", 71.
Notas ao quadro 16:
1. Os sujeitos susceptíveis de incluir em várias categorias, como, por exemplo, os patrões, sindicalistas e governantes que tomem parte numa reunião da Concertação Social, ou manifestantes e grevistas presos no decorrer de actividades de protesto como corte de estradas e linhas férreas, são integrados nessas categorias fraccionados em função da unidade foto. Exemplificando, se um trabalhador grevista for preso por organizar uma acção de protesto que passe pela ocupação ilegal de uma fábrica, a classificação será 0,5 para a categoria "activistas/manifestantes" e 0,5 para a categoria "criminosos e suspeitos de crime".
2. Os seguintes tipos de sujeitos não entraram na análise: espectadores e passantes, multidões não significantes, excepto quando protagonistas.
Quadro 17
Papéis sociais dos sujeitos representados nas fotografias produzidas
Homens (Número) |
Percentagem em relação ao total de sujeitos representados* |
Mulheres (Número) |
Percentagem em relação ao total de sujeitos representados* |
|
TOTAL (390) |
373 |
(100%) |
17 |
(100%) |
funcionário público superior |
27** |
(7,24%) |
0 |
0% |
Profissionais |
12 |
(3,22%) |
4 |
(23,53%) |
Desportistas |
295 |
(79,09%) |
0 |
0% |
em sociedade |
0 |
0% |
0 |
0% |
e manifestantes |
17 |
(4,55%) |
7 |
(41,18%) |
económicos |
10 |
(2,68%) |
0 |
0% |
suspeitos de crime |
0 |
0% |
0 |
0% |
humano |
7 |
(1,88%) |
0 |
0% |
Cônjuges |
0 |
0% |
1 |
(5,88%) |
Crianças |
0 |
0% |
1 |
5,88% |
Outros |
5 |
(1,33%) |
4 |
(23,53%) |
*Em baixo, entre parênteses, surgem as percentagens relativas ao número de homens ou ao número de mulheres, conforme o caso.
**Entre eles, treze do Governo ou do partido do Governo (56,52%) e dez da Oposição ou dos partidos da Oposição (43,48%).
O fosso representacional que durante a quinzena em que o produto fotojornalístico da Lusa foi analisado separou os homens das mulheres é demasiado profundo para não ser notado. Uma percentagem de 4,36% dos sujeitos representados nas fotografias não mostra minimamente os válidos contributos do sexo feminino na consolidação e reconstrução contínuas da sociedade portuguesa. Pelo que vemos através do quadro 17, o género masculino foi sobredominantemente tratado no produto fotojornalístico da Lusa.
Assim, as fotos construiram, simbolicamente, um mundo referencial em que as mulheres eram praticamente inexistentes e, quando existiam, é porque se fizeram notar por uma qualquer razão (manifestantes) e mais raramente devido à sua profissão. Inclusivamente, não pareciam existir mulheres na política, mulheres desportistas e mulheres dirigentes económicas. Parece, deste modo, terem-se aceite, na Lusa, determinadas fórmulas jornalísticas e conceitos de noticiabilidade que levaram a que se privilegiassem acontecimentos em que a participação de mulheres foi diminuta. De facto, as mulheres envolvidas nos eventos que têm cobertura privilegiada o desporto profissional, a política institucional, a economia são em pequeno número, o que as prejudica em termos de representatividade fotojornalística. De qualquer modo, é importante frisar que a distribuição ocupacional das personagens não reflecte as estatísticas sobre a ocupação das pessoas e, neste sentido, o produto fotojornalístico da Lusa representa uma hiperbolização ficcional da realidade social, uma versão da realidade social.
Verificamos, por outro lado, que os desportistas profissionais homens foram, esmagadoramente, os protagonistas das fotos. Provavelmente, este facto deve-se aos seguintes factores: 1) decréscimo da actividade política e económica durante o Verão, o que traz como consequência a perpetuação do mito de que "no Verão não há notícias"; e 2) destaque dado a manifestações desportivas com grande número de participantes, como a Volta a Portugal em Bicicleta ou as apresentações de equipas de futebol (nas "fotos de família" destas, é vulgar contarem-se 30 ou mais desportistas).
É curioso notar que o desporto profissional foi sobrevalorizado. Ao invés, o desporto amador, que movimenta, provavelmente, mais participantes, foi praticamente desprezado. Mas essa sobrevalorização do desporto profissional e, consequentemente, dos seus ídolos, parece-nos que promove o "mito do herói", algo que nos parece vivo nas sociedades pós-modernas. A frequência com que se cobre o desporto profissional e se dá relevo aos seus protagonistas pode também alimentar esse mito: a massificação dilui o indivíduo e impede o "culto" de um grande número de personagens, pelo que apenas alguns destes, os "verdadeiros heróis", os vencedores, é que se tornam ídolos.
O "herói", principalmente nas fotos de desporto, tendia a ser captado em pleno esforço, ou, então, no momento de consagração depois do esforço, em fotos individualizadas (por exemplo, todos os dias havia uma foto do vencedor da etapa da Volta a Portugal, fosse a celebrar a vitória com espumante, transbordando de alegria e vivacidade, fosse a cortar a meta, esboçando um gesto de triunfo). A "humanidade" dos heróis do nosso tempo era realçada porque, apesar do culto da competição que as fotos de desporto protagonizam (e que dão bem conta dos valores actuais da nossa sociedade), em outras tomadas (pontos de vista) o esforço era visivelmente um esforço colectivo consequentemente, não havia inimigos, mas adversários, que se supõem tão correctos e íntegros omo os "heróis", até porque podiam, por sua vez, ter acesso à glória e à efémera condição de "heróis". A fotografia jornalística pode contribuir para criar sujeitos notórios.
Concentremo-nos na palavra efémera. De facto, os "heróis" e "anti-heróis" (os "figurantes" das fotonotícias) são, maioritariamente, efémeros. A rapidez e voracidade consumista do mundo moderno impedem que a glória ou a sua recordação sejam mais do que momentâneas, excepto quando ocorre redundância, isto é, a presença sucessiva dos mesmos protagonistas no campo mediático, e, para o caso, no campo fotojornalístico. Nesta perspectiva, o fotojornalismo-Lusa orbita dentro do espírito dos tempos pós-modernos. Basear-se-ia na efemeridade e importância momentânea dos temas, na rapidez, na velocidade e na oportunidade (a captação do gesto ou do "instante decisivo"). Inclusivamente, a oportunidade acentuaria, no fotojornalismo de agência, a vertigem da rapidez e da velocidade, e geraria, conotativamente, a percepção, pelo fotojornalista e pelo público, de que só a rapidez de reflexos e o "calo" profissional são susceptíveis de legitimar e qualificar um fotojornalista e conferir qualidade ao que este produz. Mas isto é uma falácia: não só há temas demasiado importantes (a política, que afecta de sobremaneira os cidadãos, é um deles) para que deles, pelo menos na nossa perspectiva, se possa dar (apenas) imagens de validade momentânea, como também muitos fotógrafos-autores apresentam material que não se enquadra nessas rotinas e até vai contra essas rotinas (recordemos, por exemplo, Sebastião Salgado). E é por isso que, pelo menos questionando as práticas, os produtos, e o uso e consumo destes, gostaríamos de dar um contributo pessoal, através da presente tese, para um fotojornalismo mais contextualizado e contextualizador, explicativo e interpretativo, um fotojornalismo que trabalhe na paisagem mediática em prol da democracia genuína e não de uma "democracia" de simulacros.
As representações fotojornalísticas das mulheres concentraram-se em dois grupos: profissionais e activistas/manifestantes.
As mulheres profissionais representadas eram, em três dos quatro casos, jornalistas que surgiram nas fotos porque se encontravam nos locais dos acontecimentos, ao contrário dos homens, que surgiram não apenas como jornalistas mas também como membros de outras classes profissionais.
O número de activistas e manifestantes mulheres também foi claramente inferior ao dos homens. Aliás, a maior parte dos sindicalistas é do sexo masculino, razão que explica, parcialmente, a desproporção entre homens e mulheres representados nas fotos na categoria em causa.
As representações fotográficas dos homens nas fotografias distribuídas pela Lusa no período analisado, se ignorarmos a sobre-relevância dos desportistas profissionais, foi relativamente equilibrada no que respeita às figuras-públicas (31 actantes em 68; 45,6%) e não-públicas (37; 54,4%). A maior ênfase entre as figuras-públicas foi posta nos políticos. Porém, é preciso sublinhar, em primeiro lugar, que na sociedade existem mais figuras não-públicas que públicas, pelo que, por este prisma, o pretenso equilíbrio não existia; em segundo lugar, as figuras não-públicas, quando surgem nas fotos, surgem frequentemente de uma forma massificada (manifestantes, etc), ao contrário das figuras públicas, que surgem tendencialmente individualizadas. Tal terá à possibilidade de conferir às figuras-públicas uma maior carga impositiva em relação ao observador.
As figuras não públicas, homens mas também mulheres, tiveram de se fazer notar para terem sido objecto de cobertura (manifestantes, singularidades) ou necessitaram de possuir um enquadramento organizacional-burocrático de relevância jornalística (activistas, designadamente alguns sindicalistas outros são já, manifestamente, fuguras-públicas). Aliás, parte dos elementos que jogam no campo das organizações burocráticas (estruturas de que o sistema burocrático jornalístico necessita para assegurar o noticiário) já se tornaram figuras-públicas pela frequência com que surgem nas (foto)notícias e fontes "institucionalizadas".
Pelo que dissemos, podemos concluir que, devido à limitação dos papéis sociais que representam, a presença das figuras não-públicas nas fotos não reflecte o seu contributo social nem oferece garantias de polifonia, que um serviço financiado por um Estado que se pretende democrático deveria apresentar.
As celebridades em sociedade, de cuja vida, à partida, contariamos ver representações fotográficas, até por força das exigências do mercado, particularmente no Verão, não se encontram representadas. Na quinzena sob análise, o crime também parecia inexistente em Portugal, se recorrêssemos somente às fotografias jornalísticas da Lusa. O interesse humano, mas também a violência, estiveram relativamente ausentes do fotojornalismo-Lusa, pelo menos se contarmos com a presença do elemento humano (só em quatro ocasiões, um acidente de viação na Segunda Circular, em Lisboa, um barco que explodiu numa instalação militar na Guiné-Bissau, e duas fotos representando conflitos sociais, é que se pode falar de situações relativamente violentas).
A atenção dada aos políticos, mesmo em tempo de Verão, pode representar várias coisas: 1) um genuíno interesse pelo processo político, devido às suas consequências para a generalidade dos cidadãos; 2) os políticos, figuras-públicas, são, mesmo sem questionação, vistos como alguém que, devido ao seu estatuto, tem acesso "normal" aos news media; evidencia-se, portanto, um tratamento de favor alicerçado nas rotinas; e 3) os políticos, geralmente, querem ser vistos, ou, pelo menos, não querem não ser vistos, tal como o jet set oito, nove, pelo que promovem ou favorecem ocasiões em que sejam vistos e fotografados. O círculo é vicioso, porque quantas mais vezes uma pessoa tem acesso aos media mais esse acesso se institucionaliza. Em Portugal, no Verão de 1996, aconteceu até um caso curioso com o segundo director do semanário O Independente, um homem da direita que abandonou o jornalismo para se dedicar à política, tendo sido eleito deputado pelo Partido Popular. Ora bem, o deputado Paulo Portas teve direito a nada mais nada menos do que dez fotografias no Primeiro Caderno de O Independente de 8 de Julho desse ano. Além disso, como grande parte da classe política e do jet set, Paulo Portas escolheu o Algarve para passar férias, pois é daí que, em plena silly season, se faz parte da "informação jornalística", o que é "estranho", a menos que o deputado procurasse alguma publicidade, já que o Algarve, a acreditar-se no que se disse na altura, nunca foi um destino de eleição no coração do deputado.
Em termos de actores políticos do Governo e da Oposição representados nas fotografias, os números são muito similares. Por este prisma, não é lícito falar de uma governamentalização da cobertura fotojornalística da vida política nacional, embora a hipótese tivesse sido por nós equacionada (a governamentalização directa geraria tensões decorrentes do profissionalismo dos fotojornalistas; aliás, ela não será vista como estritamente necessária, uma vez que o produto se mantém nas fronteiras do "aceitável").
Um elemento com que também se tem de contar é a postura dos actantes representados nas fotografias. Parte deles (31, ou seja, 7,95%) encontram-se a esboçar gestos ou expressões tidos por significativos pelo fotógrafo. Como é provável que entre as fotos de pessoas as que mais impacto têm sejam aquelas em que os actantes nos parecem falar directamente, é de uma hipercodificação gestual, quase de uma anáfora visual, que falamos, devido à repetição da abordagem. Nestes casos, por vezes, a legenda (da Lusa ou do órgão de Comunicação Social que insere a foto) pode alterar o sentido que o fotógrafo (ou até, eventualmente, o fotografado) pretendeu transmitir.
A maior parte dos actantes é representada em movimento (335, isto é, 85,9%), particularmente no caso das fotografias de desporto. Todavia, dentre os 55 sujeitos representados em pose ou de forma aproximada, 35 (63,64% destes últimos) surgem numa única foto, a da apresentação pública da equipa de futebol do Belenenses para a época 1994/95. Face aos resultados, concluímos que a representação da acção se traduz num critério de noticiabilidade na Lusa genuinamente (unicamente?) fotojornalístico.
Face ao exposto, julgamos que a Lusa deverá enveredar por uma actuação que dê relevo similar aos dois sexos e que conceda maior atenção a assuntos e pessoas que provavelmente tendem a ser ignorados no processo de selecção fotonoticiosa.
A encerrar, salientamos que estamos convencidos de
que a sucessão de fotonotícias sobre um tema ou um determinado
sujeito contribuirá para o retoque, isto é, para a
reconstrução sucessiva da imagem que se tem desse tema ou
desse sujeito. Mas, ao contrário do que diz González Requena(15),
parece-nos que, tendencialmente, o momento singular de um sujeito representado
numa fotografia nos evoca mais o sujeito na sua plenitude (António
Guterres, o primeiro-ministro
) do que uma particularidade momentânea
desse sujeito (António Guterres, o homem risonho
). Todavia, não
nos esquecemos que aspectos peculiares das representações
imagéticas podem contribuir para orientar a reconstrução
da imagem mental que um observador possua de uma determinada pessoa lembremo-nos
de "O homem que ri nos cemitérios", a legenda da foto usada para
denegrir o Presidente Poincaré, em 1922.(16)
D) Idades dos sujeitos fotografados
Como é óbvio, reparar na idade dos sujeitos fotografados mostrará, à partida, se a Lusa atenta também nas idades tendencialmente marginalizadas nos media mas que nem por isso deixam de ser importantes fatias da população, com problemas específicos: infância e terceira idade. O objectivo desta análise é, portanto, avaliar a percentagem das representações dos sujeitos fotografados segundo a idade destes, verificando se existe alguma discrepância entre a percentagem de representações fotográficas e a percentagem real de cada classe etária na população nacional.
As categorias de análise foram estabelecidas a priori em função dos grupos em que tradicionalmente se divide a população: infância (até aos 13 anos), juventude (dos 14 aos 25 anos), idade adulta/idade activa (dos 30 aos 65 anos, sendo esta última idade a correspondente à idade de reforma nos homens) e terceira idade (dos 66 anos em diante). A principal limitação desta análise prende-se com a dificuldade com que, pelas fotografias, se pode avaliar a idade de certos sujeitos.
Os resultados, que se apresentam na página seguinte, mostram uma concentração da atenção na idade activa e, em segundo lugar, na juventude, embora no caso das mulheres o peso da categoria "Juventude" seja idêntico ao de "Terceira Idade". O peso superior das representações fotográficas da juventude em relação à terceira idade demonstrará a transferência de valores na sociedade ocidental: do culto do idoso passou-se, quanto a nós, ao culto da juventude e de tudo o que lhe está associado: força, vigor, beleza, empenho, saúde, graça, prazer, risco.
Quadro 18
Idades aparentes dos sujeitos representados
Homens (Número) |
(Percentagem em relação ao total de sujeitos representados)* |
Mulheres (Número) |
(Percentagem em relação ao total de sujeitos representados)* |
|
|
|
(100%) |
|
(100%) |
(até 13 anos) |
0 |
0% |
1 |
(5,88%) |
(de 14 a 25 anos) |
|
(41,82%) |
2 |
(11,76%) |
(de 26 a 65 anos) |
|
(57,91%) |
13 |
(76,47%) |
(mais de 65 anos) |
1 |
(0,27%) |
2 |
(11,76%) |
*Em baixo, entre parênteses, surgem as percentagens relativas ao número de homens ou ao número de mulheres, conforme o caso.
**A idade dos desportistas é, em quase todos os casos, dificilmente distinguível. Como se devem distribuir pela faixa etária entre os 19 e os 35 anos, optámos por dividir o grupo (295) a meio e contabilizar 148 na categoria "Juventude" e 147 na categoria "Idade adulta activa".
___________________________________________________________________________________________
É preciso considerar que o elevado número
de fotografias de acontecimentos desportivos inflacionou o peso das categorias
"Juventude" e "Idade adulta activa". Aliás, o culto do desporto
contribui para o culto da juventude a que fizemos referência, pois
associa-se aos elementos referidos, como a força, o vigor e a saúde.
E) Grupos humanos representados nas fotos
Portugal é um país que abriu as portas à imigração e que historicamente manteve contactos com diversos povos. O nosso objetivo com esta análise particular é avaliar da relevância de outros grupos humanos que não os "brancos" tiveram nas fotografias produzidas pelos fotojornalistas da Lusa.
Para a avaliação, não foram contabilizados os espectadores e passantes nas fotografias, mas apenas os protagonistas.
Cumpre igualmente frisar que, como várias fotos são compartilhadas entre sujeitos de vários grupos humanos, alguns valores são quebrados, devido à divisão das fotos pelos protagonistas.
___________________________________________________________________________________________
Quadro 19
Grupos humanos
Fotos realizadas em Portugal
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
|
PROTAGONIZADAS (111, 100%) |
108,5 |
97,75% |
2,5 |
2,25% |
PROTAGONISTAS (371, 100%) |
365 |
98,38% |
6* |
1,62% |
*Um político da UNITA em Lisboa, um cantor
angolano, quatro jogadores de futebol, todos negros.
Quadro 20
Grupos humanos
Fotos realizadas no estrangeiro
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
|
PROTAGONIZADAS (12, 100%) |
0,5 |
4,17% |
11,5 |
95,83% |
PROTAGONISTAS (19, 100%) |
3 |
15,79% |
16* |
84,21% |
* Os protagonistas foram homens, políticos (Kumba Iala e Nino Vieira), negros, excepto em três fotos. Numa delas, duas mulheres negras guineenses, apoiantes do Presidente Nino Vieira, são as protagonistas da foto; nas restantes duas, Nino Vieira e Kumba Iala partilham o protagonismo com outros sujeitos, principalmente jornalistas (todos os brancos representados são jornalistas) e apoiantes.
___________________________________________________________________________________________
No que respeita às fotos realizadas em Portugal pelos foto-repórteres da Lusa-Lisboa, de 1 a 14 de Agosto de1994, verifica-se que existe uma enfatização representativa dos "brancos" em detrimento de portugueses ou estrangeiros residentes em Portugal com outra cor de pele. Falamos de enfatização porque os não-brancos na população portuguesa são,. provavelmente,. superiores a 2,5%.
A representatividade dos grupos não-brancos portugueses ou de residentes em Portugal foi prejudicada porque praticamente não possuem figuras-públicas relevantes nos cenários políticos e económicos. Aliás, é significativo que o único político não-branco fotografado em Portugal, durante o período analisado, pelos fotógrafos da Lusa-Lisboa, tivesse sido um angolano da UNITA.
Pelo contrário, o peso proporcional dos jogadores de futebol não-brancos (particularmente negros) em clubes portugueses levou a que, nas fotografias de futebol, os grupos não-brancos se tivessem evidenciado.
De qualquer modo, tal como acontecia com as mulheres e as figuras não-públicas de uma forma geral, os grupos não-brancos não tinham, no produto fotojornalístico da Lusa-Lisboa, uma representatividade à altura do seu peso na sociedade portuguesa actual e do seu contributo para a construção contínua dessa sociedade.
As fotografias realizadas no estrangeiro por repórteres da Lusa-Lisboa, no período analisado, foram relativas unicamente à campanha e eleições presidenciais guineenses. Assim sendo, é natural que a maior parte dos actantes nas fotos fossem negros. Mas o peso dos brancos protagonistas nessas imagens é superior ao seu peso e ao seu papel na sociedade guineense. Lá como cá, porém, as figuras-públicas (homens) foram os principais protagonistas das fotos.
Concluímos, então, que o fotojornalismo-Lusa
necessitava de se abrir a novos temas e a novas formas de actuação,
de maneira a que o produto fotojornalístico reflectisse os contributos
e o peso dos grupos não-brancos e da diversidade das suas figuras
(públicas e não-públicas), particularmente na sociedade
portuguesa.
F) Localização espacial e temporal das fotos
No capítulo da localização temporal, possuímos a ideia que a cobertura fotojornalística do mundo tende a fazer-se no "horário de expediente", excepto quando acontecimentos particularmente importantes ocorrem imprevisivelmente. O objectivo da presente análise é, então, verificar até que ponto tal corresponde à realidade da Lusa. As categorias definidas a priori para aferir da localização temporal das fotos foram "Noite" (21 horas8 horas) e "Dia" (8 horas21 horas), na perspectiva que daí pudessem ser extraídos dados eventualmente significativos.
Em termos de localização espacial, procurámos, em primeiro lugar, avaliar a distribuição das fotos entre espaços interiores e espaços exteriores e, em segundo lugar, sistematizar os tipos de meio espacial em que as fotos foram obtidas, sob duas formas: 1) área Metropolitana de Lisboa, outro local do País, estrangeiro; e 2) meio urbano, meio industrial, meio rural, meio natural e meio militar.
Os resultados encontram-se expressos nos quadros
21 e 22 (A, B e C).
Quadro 21
Localização temporal das fotos produzidas pela Lusa (Lisboa)
(Número de fotos) |
(Percentagem de fotos) |
Número de fotos |
Percentagem de fotos |
|
(100%) |
|
|
|
|
*12 respeitam a jogos de futebol nocturnos.
Quadro 22 A
Localização espacial precisa das fotos produzidas pela Lusa (Lisboa)
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
nacional (N.º) |
nacional (%) |
|
(123 fotos, 100%) |
27 |
22% |
13 |
10,6% |
83 |
67,4% |
Quadro 22 B
Localização espacial precisa das fotos produzidas pela Lusa (Lisboa) O Meio*
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
|
(123 fotos, 100%) |
|
|
|
|
*12 fotos (9,76%) foram realizadas num cenário institucional. Se não contássemos as 81 fotos de desporto, 12 fotos nas quarenta e duas restantes equivale a uma percentagem de 28,6% de fotografias realizadas em cenários institucionais. 25 fotos (20,33%) foram realizadas em cenários desportivos, como estádios e podiuns.
Nota: como não existiram fotos realizadas
no meio militar, no meio indústrial e no meio natural, não
apresentamos os respectivos resultados (0) na tabela.
Quadro 22 C
Localização espacial precisa das fotos produzidas pela Lusa (Lisboa) O Espaço
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
|
(80 fotos, 100%) |
13 |
10,57% |
110 |
89,43% |
Face aos resultados, em primeiro lugar, cumpre esclarecer que não existe qualquer relação entre as fotos realizadas à noite e as fotos realizadas em interiores e as fotos realizadas durante o dia e as fotos realizadas em exteriores. Foi uma coincidência os números serem iguais.
Sobre a localização temporal, podemos dizer que o "mundo" coberto pela Lusa é o "mundo do dia". A noite exclui-se, é como se não existisse, de tal maneira é ignorada. Aliás, é sintomático que os únicos assuntos que mereceram cobertura nocturna foram jogos de futebol, como se a noite não produzisse dramas humanos gritantes, como o problema dos sem-abrigo, que nos parecem de maior relevância social e de maior importância para o país do que "a bola".
No que respeita à localização espacial, os resultados apresentam uma grande discrepância entre fotos realizadas em exteriores e em interiores devido à ênfase que a Lusa colocou no desporto, designadamente no futebol e na Volta a Portugal em Bicicleta.
A Volta a Portugal em Bicicleta e a campanha e eleições guineenses constituiram duas das raras ocasiões em que os fotojornalistas da Lusa-Lisboa realizaram e difundiram fotografias representando eventos ocorridos fora do meio urbano e lisboeta. Tal significa que, se efectivamente são os fotojornalistas da sede da Lusa que têm a seu cargo a cobertura do Alentejo, Ribatejo e demais regiões próximas da capital, estas foram significativamente desprezadas.
A Volta a Portugal em Bicicleta é também
o acontecimento responsável para que no período sob análise
as fotos em meio rural fossem em número superior às fotos
em meio urbano, situação que, provavelmente, é invertida
no resto do ano.
G) Conteúdo emocional e forma de recompensa
Será que o fotojornalismo da Agência Lusa envolve uma tendência para a negatividade, a exemplo do desvio para a negatividade enquanto critério de valor-notícia na generalidade da Imprensa? Será que as fotografias positivas, isto é, aquelas que representam coragem, beleza, esforço positivo (exemplo: esforço físico no desporto), simpatia ou ternura, por exemplo, e que são agradáveis e evocam sensações como alegria e aceitação, serão menos frequentes do que as negativas, isto é, aquelas que causam dor e evocam emoções como desgosto e cólera? Ou haverá um predomínio de uma certa "neutralidade" fotojornalística, em abono do que poderíamos chamar de carácter "objectivante" da imagem, em torno da concepção da objectividade como ritual estratégico, que Gaye Tuchman (1972) apresentou? Será o prazer mais mobilizador do que a dor, como dizem Dyck e Coldevin?(17)
Para respondermos às perguntas efectuadas, verificámos o número e percentagem das fotos que, na nossa perspectiva, gerariam emoções (a) tendencialmente negativas, (b) tendencialmente positivas, e (c) tendencialmente neutras. Definimos ainda a categoria "Outras" para incluir as fotos não categorizadas nas restantes categorias e a categoria "Emoções dependentes" para integrar fotos como algumas dos jogos de futebol, em que um jogador de uma equipa domina um ou mais jogadores de outra equipa. Em casos como este, a leitura gerará emoções positivas, negativas ou mesmo neutras, em função das simpatias do leitor ou até do seu eventual desinteresse por um jogo ou pelo futebol em geral.
Por outro lado, Schramm (1949) propôs a existência de dois tipos de gratificação no consumo de informação: a recompensa imediata, relacionada com fait-divers, desporto, notícias de crimes e acidentes ou similares; e a recompensa mediata, relacionada com o consumo de informação sobre matérias como a saúde, educação, ciência, problemas sociais e da governação. Avaliámos este item, definindo, a priori, a divisão proposta por Schramm como categorias de análise de conteúdo.
Fazemos notar que classificámos em "recompensa imediata" fotos de manifestações, mesmo que decorrentes de problemas sociais, e de certos temas político-diplomáticos, como a passagem de John Major, em férias, pela vivenda algarvia de Cavaco Silva, já que a situação fotografada era de convívio ameno.
___________________________________________________________________________________________
Quadro 23
Conteúdo emocional
ções positi- vas (N.º) |
ções positi- vas (%) |
ções neutras (N.º) |
ções neutras (%) |
ções negati- vas (N.º) |
ções negati- vas (%) |
ções depen- dentes (N.º) |
ções depen- dentes (%) |
Outras (N.º) |
Outras (%) |
|
(123 fotos) (100%) |
45 |
36,58% |
59 |
47,97% |
4 |
3,25% |
11 |
8,94% |
4 |
3,25% |
Quadro 24
Forma de recompensa
imediata (N.º) |
imediata (%) |
mediata (N.º) |
mediata (%) |
|
(123 fotos) (100%) |
91 |
73,99 |
32 |
26,01 |
Não houve, de facto, uma tendência para a negatividade, entre 1 e 14 de Agosto de 1994. Houve até uma certa tendência para a neutralidade emocional das fotos. Esta aparente neutralidade emocional ancora-se, em parte, na recusa do fotojornalista, enquanto profissional, em tomar um partido e em favorecer ou desfavorecer o acontecimento ou os sujeitos representados. Esta questão remete-nos para o universo mítico e ideológico profissional e para a ideia da objectividade como ritual estratégico.
A emoção, particularmente a emoção positiva, parece ser um dos elementos presentes em parte das fotografias da Lusa. Mas, além da emoção, há a considerar dois elementos que parecem ser de difícil categorização e quantificação: a) uma certa tensão que envolve algumas das fotos da Lusa, como aquelas em que duas forças se tendem a confrontar, como as pessoas "contra" outras (especialmente nas fotos de desporto colectivo) ou as pessoas "contra" forças da natureza, como o mar ou o fogo; e b) o trauma emocional que decorre de certas fotografias em que a acção representada é secundária face à soberania da traumaticidade (acidentes).(18)
No que respeita à forma de recompensa, os
fotojornalistas da Lusa centraram-se em tópicos favorecedores de
recompensa imediata, de uma forma desequilibrada. A isto não será
alheia a atenção inusitada conferida ao desporto profissional
no período de análise.
H) Legendagem
Para a pesquisa sobre o tipo de legenda que os fotojornalistas da Lusa redigem para as suas fotos foram usadas três das quatro categorias formuladas por Nancy Newall (1952), a saber:
Legenda narrativa ou fotolegenda: legenda comum na Imprensa que estabelece uma ponte entre a imagem e o artigo; geralmente, segue a seguinte ordem: 1) título; 2) explicação sobre o que se passa na fotografia; e 3) comentário;
Legenda amplificativa: texto que não se liga directamente à imagem, antes lhe empresta conotações novas, transformando as duas entidades justapostas num novo conteúdo com um novo sentido, por vezes inesperado;
Legenda lead incompleta: texto informativo que complementa a fotografia como se fosse um lead de sumário incompleto de uma notícia, proporcionando respostas às questões "quem?", "o quê?", "quando?", "onde?";
Legenda descritiva: texto que se limita a descrever, redundantemente, a imagem, sem lhe acrescentar informação;
Legenda provocação: texto provocatório, por vezes humorístico ou até sarcástico, que, explorando a imagem, tenta provocar reacções entre o(s) sujeito(s) representado(s) ou referenciado(s);
Legenda comentário: texto que tenta interpretar e/ou explicar a situação fotograficamente representada, podendo assumir a forma de ensaio ou mini-ensaio.
___________________________________________________________________________________________
Quadro 25
Legendas
Enigma |
Narrativa |
tiva |
completa |
incomple- ta |
Descritiva |
ção |
rio |
|
DE VEZES USADA (123, 100%) |
0 |
0 |
0 |
4 (3,25%) |
110* (89,43%) |
9* (7,32%) |
0 |
0 |
*Em 18 fotos, as legendas podem considerar-se simultaneamente legendas-descritivas e legendas-lead incompletas. Por isso, contabilizámos 0,5 por cada foto, de onde resultou o valor de 9 para cada uma categoria. Só deste modo é que foram contabilizadas legendas na categoria legenda-descritiva.
Verificamos, pelos dados expostos na tabela, que os fotojornalistas da Lusa (ou os operadores, quando eram eles a redigir as legendas) adoptavam legendas semelhantes aos leads de notícias para as fotografias que produziam. Provavelmente, o fenómeno deve-se à socialização organizacional e profissional: os fotojornalistas integraram os mecanismos de escrita formal, quase automática ou até reflexa, dos seus colegas da redacção, inclusivamente porque se trata de uma solicitação do próprio Livro de Estilo da Agência(19). O facto também salienta, segundo nos parece, um constrangimento organizacional próprio de uma agência noticiosa onde subsiste a ideologia da objectividade, apesar de a ideia da notícia (de a fotonotícia) ser o espelho da realidade denotar algum empiricismo ingénuo.
É preciso também fazer-se notar que
responder, nas legendas, às questões a que tradicionalmente
se dá resposta nas notícias, por um lado nem sempre assegura
a eficácia da escrita e, por outro, é fruto de uma aprendizagem
histórico-cultural no âmbito da qual podemos recuar até
ao género epistolar romano ou à antiga narrativa homérica.
I) Técnica fotográfica
O editor fotográfico Larry Nighswander, da National Geographic World, de Washington, identificou quinze elementos susceptíveis de promover o controle visual do fotojornalista sobre a imagem. Esses elementos, que se podem inserir nas convenções profissionais, uma vez que são aconselhados no livro de estilo da Associated Press Photojournalism Stylebook (1990, 39), são os seguintes:
perspectiva linear;
enquadramento;
silhueta;
momento decisivo;
nitidez selectiva/foco selectivo;
primeiro plano (foreground) dominante/plano de fundo (background) contributivo para a geração de sentido e para o relevo outorgado ao motivo;
controle da profundidade de campo;
introdução de desordem numa situação controlada;
textura;
justaposição;
reflexos;
perspectiva;
luz como dispositivo criativo;
dar um aspecto panorâmico às cenas.
Posicionamento frontal dos sujeitos;
Verticalidade;
Proporções realistas e escala natural (construção do espaço linear e planar linhas paralelas ao plano da imagem).(20)
A perspectiva, isto é, a maneira como o fotojornalista capta a situação, foi codificada em função das seguintes variáveis:
1.1) Ao alto ("rectângulo" da foto na vertical)
1.2) Ao baixo ("rectângulo" da foto na horizontal)
2) Plano (campo visual enquadrado pelo fotógrafo)
2.1) Plano geral (campo visual largo)
2.2) Plano de conjunto (campo visual largo, mas mais restrito do que no plano geral)
2.3) Plano médio (campo visual pequeno, salientando objectos ou personagens, por exemplo, cortando-as pela cintura)
2.4) Grande plano (campo visual muito pequeno, salientando pormenores, como uma pessoa a partir dos ombros)
3) Angulação do plano
3.1) Plano picado (a situação é captada de cima para baixo, gerando, normalmente, a ideia de inferioridade do fotografado);
3.2) Plano contrapicado (a situação é captada de baixo para cima, possuindo, geralmente, efeitos opostos ao picado);
3.3) Normal (a situação é captada sem inclinação da máquina).
4) Dominância do ponto de vista
4.1) Planos frontais dominantes
4.2) Planos de perfil dominantes
4.3) Planos semifrontais dominantes
4.4) Planos de costas
5) Profundiddade de campo (zona de nitidez da imagem em profundidade)
5.1) Grande
5.2) Pequena
5.3) Média
6) Grão
6.1) Fino
6.2) Médio
6.3) Grosso
7) Luminosidade
7.1) Foto lumínica (zonas de sobre-exposição na foto efeitos de luz)
7.2) Foto não lumínica (exposição "normal" similar em toda a foto)
8) Fundo
8.1) Tendencialmente neutro
8.2) Com elementos susceptíveis de desviar a atenção do motivo e do contexto
8.3) Com elementos susceptíveis de favorecer a atenção no motivo e/ou a contextualização do representado
9) Contraste
9.1) Foto contrastada
9.2) Foto matizada
10) Direcção prevalecente das linhas de força (linhas com a propriedade de conduir o olhar numa imagem)
10.1.)Horizontalidade/Verticalidade/Obliquidade
10.1.1) Horizontalidade (esquerda/direita e/ou profundidade/plano)
10.1.2) Verticalidade
10.1.3) Obliquidade/sinosoidade
10.2) Convergência
10.2.1) Convergindo para o motivo
10.2.2) Não convergindo para o motivo
11)Equilíbrio/Desequilíbrio
11.1)Equilíbrio estático
11.2) Equilíbrio dinâmico
11.3) Desequilíbrio
12) Composição
12.1) Recurso à Regra dos Terços
12.2) Recurso a outras modalidades de composição
12.3) Motivo
12.3.1) Regra dos Terços Colocação do tema principal
12.3.2) Outras modalidades de composição Colocação do tema principal
13) Cor
13.1) Fotos difundidas a cor
13.2) Fotos difundidas a preto e branco
Quadro 26
Enquadramento
ao alto (N.º) |
ao alto (%) |
ao baixo (N.º) |
ao baixo (%) |
|
(123) (100%) |
18 |
14,63% |
105 |
85,37% |
Quadro 27
Plano
geral (N.º) |
geral (%) |
conjunto (N.º) |
conjunto (%) |
médio (N.º) |
médio (%) |
plano (N.º) |
plano (%) |
|
DE FOTOS (123) (100%) |
5 |
4,07% |
17 |
13,82% |
101 |
82,11% |
0 |
0% |
Quadro 28
Angulação
picado (N.º) |
picado (%) |
contrapicado (N.º) |
contrapicado (%) |
normal (N.º) |
normal (%) |
|
DE FOTOS (123) (100%) |
2 |
1,63% |
1 |
0,81% |
120 |
97,56% |
Quadro 29
Ponto de vista dominante dos sujeitos representados
frontal (N.º) |
frontal (%) |
semi- frontal (N.º) |
semi- frontal (%) |
de perfil (N.º) |
de perfil (%) |
de costas (N.º) |
de costas (%) |
|
DE FOTOS (123) (100%) |
115 |
93,5% |
4 |
3,25% |
2 |
1,625% |
2 |
1,625% |
Quadro 30
Profundidade de campo
profundidade de campo (N.º) |
profundidade de campo (%) |
profundidade de campo (N.º) |
profundidade de campo (%) |
profundidade de campo (N.º) |
profundidade de campo (%) |
|
DE FOTOS (123) (100%) |
110
|
89,43% |
8 |
6,5% |
5 |
4,07% |
Quadro 31
Grão
fino (N.º) |
fino (%) |
médio (N.º) |
médio (%) |
grosso (N.º) |
grosso (%) |
|
DE FOTOS (123) (100%) |
0 |
0% |
123 |
100% |
0 |
0% |
Quadro 32
Luminosidade
lumínicas (N.º) |
lumínicas (%) |
não-lumínicas (N.º) |
não-lumínicas (%) |
|
DE FOTOS (123) (100%) |
0 |
0% |
123 |
100% |
Quadro 33
Fundo
tendencial-mente neutro (N.º) |
tendencial- mente neutro (%) |
desviante da atenção (N.º) |
desviante da atenção (%) |
favorecedor da atenção (N.º) |
favorecedor da atenção (%) |
|
DE FOTOS (123) (100%) |
98 |
79,67% |
4 |
3,25% |
21 |
17,08% |
Quadro 34
Contraste
contrastadas (N.º) |
contrastadas (%) |
matizadas (N.º) |
matizadas (%) |
|
DE FOTOS (123) (100%) |
118 |
95,93% |
5 |
4,07% |
Quadro 35
Linhas de força
dade dominante (N.º) |
dade dominante (%) |
dominante (N.º) |
dominante (%) |
sinosoidade dominantes (N.º) |
sinosoidade dominantes (%) |
|
DE FOTOS (123) (100%) |
17 |
13,82% |
42 |
34,15% |
64 |
52,03% |
convergentes para o motivo (N.º) |
convergentes para o motivo (%) |
não convergentes para o motivo (N.º) |
não convergentes para o motivo (%) |
|
DE FOTOS (123) (100%) |
17 |
13,82% |
106 |
86,18% |
Quadro 36
Equilíbrio e desequilíbrio
estático (N.º) |
estático (%) |
dinâmico (N.º) |
dinâmico (%) |
(N.º) |
(%) |
|
DE FOTOS (123) (100%) |
24 |
19,51% |
39 |
31,71% |
60 |
48,78% |
Quadro 37
Composição
(N.º/%) |
(N.º/%) |
|
123 (100%) |
36 (29,27%) |
87 (70,73%) |
Quadro 38
Regra dos Terços Colocação do tema principal
vertical esquerdo (N.º/%) |
vertical central (N.º/%) |
vertical direito (N.º/%) |
terços (N.º/%) |
horizontal superior (N.º/%) |
horizontal central (N.º/%) |
horizontal inferior (N.º/%) |
terços (N.º/%) |
|
FOTOS (REGRA DOS TERÇOS) (36) (100%) |
5 (13,89%) |
6 (16,67%) |
2 (5,55%) |
13 (36,11%) |
0 |
0 |
4 (11,11%) |
6 (16,67%) |
TAGEM NO TOTAL DE FOTOS (123) (100%) |
4,06% |
4,88% |
1,63% |
10,57% |
0 |
0 |
3,25% |
4,88% |
Nota: em 12 casos, os temas foram colocados nos pontos definidos pela intercepção das linhas imaginárias que definem os terços verticais e horizontais, que, como se sabe, são pólos de atracção visual
Quadro 40
Fotos difundidas a cor e preto-e-branco
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
|
DE FOTOS (123) (100%) |
48 |
39,02% |
75 |
60,98% |
Os dados apresentados nos quadros anteriores contribuem para mostrar que o produto fotojornalístico da Lusa obedecia a normas implícitas que indiciam a existência de constrangimentos organizacionais e convenções profissionais (acção social) no que respeita às técnicas e aos processos usados. As fotonotícias não são, por conseguinte, informação pura, mas também forma.
De facto, notamos uma predominância de vários factores que nos parece ser fruto de uma acção social e cultural (cultura organizacional da agência) que se impõe à acção pessoal dos fotojornalistas. Se as coisas se passassem de forma diferente, numa agência que respeitasse e encorajasse mais as expressões de individualidade e autoria, estamos convictos de que o produto analisado ofereceria uma maior diversidade tecno-processual.
As características sobrepredominantes das fotos, no que respeita aos seus processos de fabrico, são, conforme se verifica pelos quadros:
Planos médios;
Angulações normais;
Planos frontais;
Pequena profundidade de campo (registe-se, neste ponto, que a pequena profundidade de campo resultará, principalmente, da estética da proximidade ao "objecto" e, secundariamente, do uso de grandes aberturas do diafragma; impõe-se este esclarecimento porque a utilização preferencial de grandes-angulares deveria originar uma dominação das grandes profundidades de campo);
Grão médio;
Fotos não-lumínicas (exposição "normal" por todo; não exploração de efeitos conotantes de luz);
Fundo tendencialmente neutro;
Fotos contrastadas;
Linhas de força não convergentes para o motivo.
Em relação às características da fotografia noticiosa apontadas por Rosenblum (1978), as nossas conclusões são idênticas apenas no que respeita às proporções realistas e ao posicionamento frontal dos actantes, já que nem sempre o centro de interesse foi colocado no centro da composição nem se privilegiou a verticalidade. Estas divergências talvez tenham origem na evolução histórico-cultural que se registou desde o ano do aparecimento do livro de Rosenblum (1978), evolução essa que, ao nível do fotojornalismo, terá passado pela busca de novas expressividades fotojornalísticas no seio de uma atmosfera concorrencial e competitiva.
O foto-repórter, num ambiente padronizado, normalizado, não necessita de pensar muito na abordagem a realizar, não precisa de pensar muito na melhor forma de gerar conhecimento. A forma de actuar já está pré-definida na sua mente, devido à socialização que sofreu dentro do Serviço de Fotonotícia da Lusa. A personalidade do fotojornalista tende a "apagar-se" no acto fotográfico, a arredar-se de um momento que poderia ser de criação, devido à omnipresença das rotinas. A uniformidade relativa das formas de fazer constitui um dos factores que pesa quando identificamos e avaliamos uma tendência da fotografia da Agência Lusa para a pobreza expressiva.
A prática corrente do enquadramento ao baixo obedece aos ditames da difusão das fotos para o maior número de clientes possível. Esta forma de enquadrar permite reenquadramentos vários sem afectação do que possa ser considerado como o "principal motivo significante". Assim sendo, facilita a adaptação das fotos às várias formas de paginar de diferentes jornais e revistas. Todavia, esta utilização utilitária das fotos não deixa de ser danosa para os direitos de autoria que devem, na nossa óptica, assistir aos fotojornalistas. Mas também permite baixar os custos de produção, já que, como vimos, um mesmo produto satisfaz vários clientes. E acelera o ritmo produtivo, já que oferece aos fotojornalistas padrões rotineiros de actuação que lhe permitem rapidamente transformar o acontecimento em fotonotícia e difundir esta última.
A insistência nos planos médios e de conjunto demonstra que o aspecto central do fotojornalismo da Lusa é a pessoa humana. Além disso, esse tipo de planos acentua a noção de proximidade (estética da proximidade). Nos planos médios, os sujeitos impõem-se na foto. Como a identificação dos actantes é facilitada pelos planos frontais, pela pequena profundidade de campo, pelo contraste e pelo fundo tendencialmente neutro, o efeito agudiza-se.
A valorização dos sujeitos nas fotos e a frequência com que nelas são representados contribui, no caso das figuras-públicas, para a criação simbólica de um mundo dividido em protagonistas e pessoas aparentemente sem voz activa. Trata-se, assim, de uma forma de alimentação do star system, nomeadamente do star system político (político-partidário, político-institucional, político-económico, político-sindical) e, por consequência, o fenómeno contribui para a estabilização e solidificação do statu quo social.
O uso quase constante das angulações normais, fundos neutros, contraste, etc corresponderá, julgamos, a uma tentativa de facilitar a leitura da foto. Mas também estará correlacionado, provavelmente, com a ambição, mesmo que não intencional, de neutralidade, isenção e objectividade fotográficas. O mito da foto como espelho do real alimenta-se de e alimenta as ideologias, mitos e cultura profissional dos fotojornalistas, reunidos numa comunidade interpretativa. A não exploração de efeitos de luz ou de angulação terá, igualmente, a mesma explicação.
Registe-se que nem sempre uma foto contrastada pode ser lida sem problemas. É que a "neutralidade" do fundo também é relevante, já que frequentemente o ground altera ou mesmo usurpa o sentido que se pretende dar à foto através do motivo principal e da hierarquização dos restantes motivos representados (zona de colocação, etc), quando existem.
Os planos gerais foram, ocasionalmente, usados nas fotografias de desporto. Porém, mesmo nestes casos o contexto, mesmo o contexto físico do evento, não foi significantemente aproveitado. A sua função é mais emoldurar o motivo do que participar na geração de sentido. Os efeitos de luz, ao contrário, por exemplo, do que fazem documentalistas como Salgado, nunca foram aproveitados.
Os planos frontais, embora sejam tendencialmente unívocos, podem originar conotações significativas, devido, não só aos sujeitos representados (se for caso disso) mas também a factores como a iluminação, embora, geralmente, não seja este último o caso da Lusa.
Quase todas as fotos produzidas na Lusa são contrastadas. É raro, por exemplo, o fundo submergir a figura. Tal é provável que tenha a ver com o mercado, já que é sabido que, inclusivamente por motivos de impressão, os jornais pedem fotos contrastadas. É (ou era) até comum, na época em que os laboratórios de jornal eram usados, subrevelar as fotos, porque a impressão escurecia-as.
As fotos apresentam todas elas um grão médio porque os fotojornalistas da Lusa aplicam a uma vasta gama de situações o filme de 400 ASA.
Essa opção denota, por um lado, uma grande preocupação profissional em fazer face ao imprevisto, já que a sensibilidade do filme permite a sua utilização quer em interiores quer em exteriores e quer em assuntos que se movimentam rapidamente quer em assuntos animados de um movimento lento ou até em assuntos imóveis. Por outro lado, porém, evidencia que na Lusa não se planeia cada tarefa.
Poderá argumentar-se que a aplicação geral do filme de 400 ASA se trata de uma contingência indissociável do trabalho numa agência noticiosa, em que cada fotojornalista faz vários serviços de diferente natureza durante o dia e ainda precisa de estar preparado para corresponder ao imprevisto. Mas, do nosso ponto de vista, corresponde, sobretudo, a um constrangimento organizacional que compromete a autoria ao impedir a autonomia criativa e planificadora dos jornalistas-fotógrafos.
Nas fotos da Lusa produzidas entre 1 e 14 de Agosto de 1994, só se encontra variedade e equilíbrio no que respeita a:
Modalidades de composição;
O domínio relativo das linhas de força oblíquas e do desequilíbrio pode ter a ver com a necessidade de conferir tensão dinâmica às fotos para dar ritmo à sua leitura. Linhas verticais e horizontais e equilíbrio, inversamente, podem favorecer a sensação de estatismo.
Contrariamente às nossas previsões, os fotojornalistas da Lusa raramente aproveitaram as linhas de força para relevar o motivo ou o motivo principal entre vários. Consequentemente, poderíamos, talvez, dizer que os fotojornalistas da Lusa raramente exploram as contribuições das teorias da estética e das teorias da imagem, o que pode revelar senão alguma impreparação, pelo menos um certo desinteresse pela área ou pela formação nesta área. Em alguns casos, será possível argumentar também com a "falta de tempo" para compor, como acontece em algumas fotos de acontecimentos desportivos. Todavia, em grande número de casos os fotojornalistas têm, de facto, algum tempo para compor as imagens, já que, raramente tendo a sorte de estar no local certo no momento certo para fotografar o "verdadeiro" acontecimento, fabricam essencialmente imagens de substituição ou imagens de pseudo-acontecimentos ou de acontecimentos mediáticos. Inclusivamente, estes eventos tendem a desenrolar-se de forma similar (conferências de Imprensa, jogos de futebol, etc), tornando possível alguma planificação da cobertura e previsão do que ocorrerá. A alegada "intuição" ou "olho" do foto-repórter para a informação visual estaria, assim, relacionada principalmente com o "calo" profissional desenvolvido pela socialização nas rotinas. Além disso, o recurso a modalidades evidentes de composição de algum modo vai contra a ideia de que o fotojornalista raramente tem rempo para se preocupar minimamente com a composição imagética.
A variedade das formas de composição permite, inclusivamente, concluir pela existência de mecanismos de acção pessoal que se sobrepõem aos constrangimentos de ordem social, mais especificamente socio-organizacionais. Mesmo trabalhando numa agência, os fotojornalistas da Lusa tinham algum espaço de manobra criativa. Assim sendo, é a partir desse espaço que importa alargar o leque de liberdade de acção, de forma a que os jornalistas-fotógrafos se tornem crescentemente em factores de estimulação de uma cidadania mais participada e interventiva, o mesmo é dizer, em pessoas que pela sua acção mediadora possam promover o aprofundamento da democracia.
A maioria relativa da colocação de temas ao centro é relacionável com a atenção dada às pessoas enquanto protagonistas das fotos. A figura humana é simétrica e, portanto, é um dos temas que se prestam à colocação no centro visual (mais do que no centro geométrico) de uma fotografia.
O recurso, em quase um terço das fotos, à Regra dos Terços permite considerar que os fotojornalistas dominam, pelo menos, os rudimentos da composição imagética. Inclusivamente, o aproveitamento dos pontos definidos pela intercepção das linhas definidoras dos terços para colocação do motivo em um terço das fotos compostas segundo a Regra dos Terços contribui para justificar a nossa asserção.
O peso relativo das fotos a cor no conjunto do produto distribuído está provavelmente relacionado com o uso progressico da cor nos jornais, inluindo os diários, a partir de meados dos anos Oitenta, com a introdução massiva das novas tecnologias e o apareciemnto dos jornais pós-televisivos, cuja influência no design de Imprensa foi geral e notória.
Globalmente, parece-nos que as características
do produto fotonoticioso oferecido pela Lusa são as de um produto
multifuncional, padronizado, normalizado, predominantemente ilustrativo,
altamente utilitário, e, portanto, adaptado às exigências
de um mercado pequeno e contaminado pelas tendências dos jornais
pós-televisivos, bem como pela competição que cada
vez mais parece ocorrer entre forma (cada vez mais valorizada) e conteúdo
(cada vez mais desvalorizado).
Uma abordagem qualitativa do produto fotonoticioso
Pelas conversas que tivemos, pelos elementos da ideologia da objectividade que encontrámos (ver entrevistas) e pelo produto fabricado (fotos altamente legíveis, realistas, tendencialmente sem ponto de vista, etc.), podemos concluir que os fotojornalistas da Lusa julgavam, mais ou menos convictamente, que a realidade visualizável que se estende ao seu lado podia ser objectivamente registada e que esta era a sua "missão". Este é um dos elementos mais consequentes da ideologia da objectividade que parecia reinar no seu campo profissional, e que vai buscar parte da sua força à aparência de realidade da fotografia. De qualquer modo, na actualidade, a fotografia é, tanto como a palavra, vista como um elemento (um signo) susceptível de conotações e de subjectividade, provando que a reportagem objectiva é, na sua essência, um mito e um vector ideológico-profissional. Tal como a Gaye Tuchman, parece-nos que a análise da produção fotonoticiosa num contexto socio-organizacional enquadra a "objectividade" na cultura, nos valores profissionais e nas estratégias e tácticas comunicativas empregues pelos fotojornalistas para se defenderem de críticas e prevenirem as distorções (unwitting bias).
Ora, é na foto que entronca o ânimo de objectividade suscitado pela ideologia que insufla o campo profissional. A foto é a estrutura interpretativa e representativa de uma realidade percepcionada pelo fotógrafo e o local onde essa estrutura adquire sentido. Ao estudar a produção socio-organizacional de fotografia jornalística devemos, assim, quanto a nós, atentar na eventual homogeneização do produto fabricado, na existência de regularidades e padrões que nos levem a deduzir do grau de conformação produtiva suscitada pela organização noticiosa no seu todo, pela cultura profissional nas suas diversas instâncias, e que são, principalmente, a organização e a profissão. Seria uma abordagem essencialmente estruturalista se não reconhecêssemos a autonomia relativa dos fotojornalistas dentro das suas organizações e nas relações com os sujeitos fotografados.
A homogeneização do produto poderá, eventualmente, ligar-se também às estratégias e tácticas que as burocracias que fornecem a burocracia jornalística adoptam para que os temas que lhes interessa ver cobertos o sejam efectivamente, como o envio atempado de press-releases, entre outros. Ao fazê-lo rotineiramente, levariam a que determinadas categorias temáticas fossem mais cobertas do que outras. Por outro lado, é imaginável que um maior domínio da linguagem visual leve, por exemplo, participantes em conferências de Imprensa a tentar dar de si a imagem que pretendem que as câmaras (fotográficas e televisivas) representem, através do domínio de factores como a linguagem gestual.
Também pelas entrevistas posteriormente inseridas verificaremos a existência de padrões de cobertura fotojornalística dos eventos protagonizados pelos repórteres da Lusa. Os fotojornalistas da Agência queixavam-se da semelhança dos assuntos e das fotos e das dificuldades que tinham para conseguir "virar o bico ao prego". De qualquer modo, a sua vontade criativa fez-nos reconhecer que eles têm um certo grau de autonomia e que, nas suas fotos, estava presente sempre um pouco de si, um pouco da sua acção pessoal, independentemente dos constrangimentos organizacionais, da acção ideológica e da acção cultural.
Repare-se, por exemplo, nas figuras 3, 4 e 5, de três fotojornalistas diferentes da Lusa (apesar de Marcos Borga ser da LusaCoimbra). Há, em todas elas, um padrão de abordagem de raízes histórico-culturais (as fotografias são artefactos culturais), por sua vez estimulador da reprodução posterior das fotos: concentração no actante principal, no gesto (activo), na expressão, nos objectos que identificam a acção como uma conferência de Imprensa ou similar (microfones); curiosamente, não é dada grande atenção ao local, independentemente do que os fotojornalistas entrevistados afirmaram nas entrevistas. A semelhança entre as figuras 3, 4 e 5 faz-nos pensar que os fotojornalistas da Lusa operavam sob um discurso da familiaridade com o conteúdo das imagens, como diria Bourdieu(21), uma série de regras que funcionam como o princípio organizador por trás das suas escolhas(22): a semelhança das imagens asseguraria aos repórteres que o que faziam era bem feito e estava certo, pelo que as abordagens tendiam a ser repetidas num círculo vicioso. Mais: as abordagens padronizadas instalar-se-iam "naturalmente" no seio da cultura organizacional e ajudariam a estabelecer limites à acção dos fotógrafos. Mas também há, na figura 3, um elemento que, embora não seja histórico-culturalmente novo, dá um certo ar de leveza, graça e novidade à foto, que, não o esqueçamos, é uma foto de agência. Esse elemento é a utilização de uma pequena profundidade de campo para identificação de um entre vários dos protagonistas de uma conferência de Imprensa, quando a situação mais corrente é a identificação de todos eles, e tanto mais que no acontecimento fotograficamente representado estava também presente o então secretário-geral do PS e actual primeiro-ministro, António Guterres. Esse elemento é, dessa feita, um indício da acção pessoal do fotojornalista.
Enquanto estivemos na Lusa, várias outras fotos nos mostraram que, independentemente de valorarem as suas fotografias, quase em exclusivo, como um produto informativo de importância momentânea, a arte estava frequentemente presente nas fotos realizadas pelos fotojornalistas da Lusa, constituindo exemplos de fuga às rotinas e de acção pessoal de cada fotojornalista. Foi o caso, por exemplo, de Inácio Rosa e as suas fotos com efeitos de arrastamento (uso de flash e velocidade lenta) de uma tourada ou as suas simétricas fotos da Ponte sobre o Tejo. Um outro exemplo foi o de João Paulo Trindade, que, na Volta a Portugal, frequentemente compôs imagens em que o motivo principal se transferia dos ciclistas para espectadores peculiares, como uma ciança no seu triciclo ou uma camponesa a acenar, tudo enquadrado por paisagens rurais que nos levam a ter uma certa nostalgia pelo campo e pela vida simples (trata-se, aqui, da nostalgia do campo como valor-notícia, a exemplo do que Gans (1980) apontava sobre o valor do small town pastoralism nos media americanos).
Beleza, arte, estética. Ambiente e planos gerais ou de conjunto, profundos e constrastantes, a aumentar, pela verosimilitude, a noção de veracidade da imagem. E, se quisermos procurar razões históricas para a sua fusão em fotos noticiosas de agência, podemos recuar até à estética grega, em que as noções de belo e verdadeiro se fundiam.
A um diferente nível, o discurso de familiaridade de que o fotojornalismo desenvolvido pelos repórteres da Lusa dava provas, na generalidade, poderia dar a ideia de que existe uma espécie de consenso social e que a fotografia jornalística não fazia mais do que reflecti-lo, quando tal poderia não ocorrer. Consequentemente, o fotojornalismo-Lusa pode ter-se tornado, em certas ocasiões, um elemento promotor do consentimento (dos governados a serem governados pelos governantes e a serem usados pelos poderes).(23)
Parece-nos nítido que o texto acompanhante
e o contexto socio-histórico-cultural em que se faz a leitura de
qualquer foto e desse texto reorientarão o sentido do produto e
que é através do apelo que a imagem fotográfica enquanto
artefacto cultural faz aos códigos histórico-culturais nela
embebidos (e que assim adquirem relevância) que a foto pode ser lida
e interpretada. Os gestos, a acção e as expressões
orientam, como regras, em conjunto com outros elementos (objectos,
texto,
), o interpretante na sua descodificação da foto,
previamente codificada pelo fotojornalista, e na (re)form(ul)ação
da sua imagem mental do(s) actante(s) da foto, que se reflectirá
nos seus comportamentos e nos seus afectos. Isto funciona, na prática,
como sugere Tagg:
Noutro campo, repare-se, que o poder das fotonotícias do campo político, podendo, embora, ser grande, será, igualmente, algo "inerte", pois as fotonotícias necessitam dos actores políticos para lhes darem concretização. Isto não significa, porém, negar que as imagens, por vezes, não se possam tornar mais importantes do que o seu próprio referente.
Esta fotografia mostra também que o processo de liderização-personalização entra bem na lógica mediática, popularizando os actantes mais comuns nas imagens. Porém, uma maior popularidade não significa necessariamente um maior consenso por parte do público em relação às personagens imageticamente representadas, até porque, em última instância, tudo depende da resposta do receptor da mensagem (reader response).
Registe-se, igualmente, a título de hipótese, que os formatos fotojornalísticos (as fotonotícias não são unicamente conteúdo, são também forma, e em elevado grau) podem ter contribuído para a definição dos formatos do espectáculo da política (photo opportunities, encenações para as câmaras, aspecto visual das conferências de Imprensa, etc.). Os formatos fotojornalísticos são, por conseguinte, problemáticos. Aliás, como adverte Schudson (1995, 71), a forma jornalística é autoritária e tem o extraordinário poder de controlar os actantes políticos, os jornalistas e, através destes últimos, o público.
A nível estético-compositivo, registe-se que a pequena profundidade de campo permite o enfoque dos personagens, mas, em casos como o da foto, atraiçoa o realismo. Por outro lado, dá-nos a sensação de que quanto mais se enche o enquadramento maior poder parece emanar do sujeito representado (não há forma ideologicamente neutra de fotografar). De qualquer modo, a elaboração na abordagem que a foto documenta não representa as formas mais convencionalizadas e rotineiras de obtenção de imagens, se excluirmos a captação do actante num ângulo de 45°.
No que respeita às legendas, é interessante notar que elas vão directamente ao conteúdo manifesto das imagens: quem são os sujeitos representados, o que estão a fazer, quando e onde o estão a fazer. Elas reforçam, por consequência a importância do conteúdo, não do fotógrafo. Stuart Hall (1981) sugeriu mesmo que as legendas são consonantes com uma interpretação particular que insere as fotografias não apenas nos critérios que determinam o que é notícia e o que tem valor como tal mas também na esfera mais ampla da cultura. Por outras palavras, o autor diz que as legendas se condicionam ao que uma fotografia mostra, tendo implícito aquilo de que se trata: os problemas, as crenças, os mitos, etc.
Fig. 4 Manuel Monteiro em conferência de Imprensa. Alberto Frias, Lusa-Lisboa, 3/8/94. Não só o gesto travado pela câmara funciona como um gesto para o leitor como também os microfones, em primeiro plano, funcionam como um registo da importância do actante, à luz da nossa cultura e da lógica mediática que nela se inculcou. Todavia, essa forma de operar leva também a uma certa dramatização dos acontecimentos, porém sem que a sua representação fotojornalística tenda, na Lusa, a abandonar o superficial, a descrição, em vez da procura da explicação, que, provavelmente, só na contextualização se poderá encontrar. Saliente-se, porém, a propósito da codificação gestual e expressiva, que as fotos das pessoas são muitas vezes usadas contra os seus legítimos interesses e desejos,pois, provavelmente, são frequentes os casos em que as pessoas se sentem desvalorizadas nas fotografias, até porque estas passam, de alguma forma, pelo espelho da realidade.
Embora levemente atraiçoada pela pequena profundidade de campo, a abordagem realista e sem ponto de vista da situação (as convenções profissionais, os valores-notícia, etc., independentemente da sua variação inter-organizacional ou outra, estão há muito tempo inculcados na profissão de foto-repórter) leva-nos a pensar no auto-controle do produto por parte do fotojornalista, enquanto forma de este evitar críticas e fugir às pressões (ritual estratégico). O realismo e a "isenção" de ponto de vista serão também formas de buscar a credibilidade e o reconhecimento pelos pares de ofício.
Por outro lado, a atenção fotojornalística dada ao espectáculo político torna, em certa medida, os fotojornalistas da Lusa numa espécie de gestores da arena mediática-simbólica da luta pelo poder os meios jornalísticos, em certa medida, fomentam a campanha eleitoral permanente das forças políticas. Só que a Lusa e a maior parte dos meios de Comunicação Social centram-se naqueles que Gans (1980, 91) chama running actors (o primeiro-ministro, o Presidente, os líderes partidários, etc.), fomentando a dramatização da realidade pela selecção de determinados momentos da actuação dos actores políticos para representação fotojornalística [(processo de highlighting, de acordo com Gans (1980, 91-92)]. Por via de tal facto, parece-nos que, no seio de uma lógica de serviço público, o fotonoticiário deve providenciar informação importante para os diversos sectores sociais. Isto é, em conformidade com a noção de multiperspectivismo de Gans (1980), parece-nos que a Lusa deve, através das fotonotícias, procurar trazer para a arena simbólica dos news media os diversos sectores da sociedade, seus actores, actividades e mensagens, para que as imagens que se possam formar a partir do produto fotonoticioso da Agência possam ser mais representativas da realidade social. Na nossa opinião, os media, operando na esfera pública, deveriam promover o debate aberto, bem como os fluxos livres e equilibrados de informação, uma vez que a democracia depende do mercado livre das ideias.
Registe-se também que como nem todos os "poderosos" têm o mesmo poder, as relações de poder podem ser indiciadas nos media (é provável, por exemplo, que o PSD e o PS sejam mais cobertos que o PP, por exemplo). De qualquer modo, é preciso fazer notar que os próprios discursos mediáticos competem no espaço público por visibilidade e legitimidade: os news media não são simples correias de transmissão das ideologias dominantes, até porque há que contar com a resposta dos consumidores.
Foto 5 Marques Mendes fala aos jornalistas. Marcos Borga, LusaCoimbra, 8/7/94. A presença dos microfones no enquadramento pode corresponder à intenção do fotojornalista de mostrar os propósitos do governante (fama e espectáculo), como acontece frequentemente (a menos que corresponda à convenção pela convenção). Porém, uma legenda mais incisiva e conotativa poderia, em casos como este, conduzir mais proveitosamente o processo de significação.
Repare-se também que a fragmentação e a taxonomização fotojornalísticas do mundo podem favorecer a ideia de uma categoria "outros" (os políticos, os sindicalistas, os sociais-democratas, etc.) oposta à categoria "nós" (o resto do povo). Por outro lado, o fotojornalismo praticado na Lusa parece igualmente trabalhar em favor daquilo que Hall dizia ser a ideologia do consenso, pois as fotonotícias aparentam sustentar determinadas crenças (o poder político, os socorros, a diplomacia, etc.).
Para Hall recorde-se a ideologia do consenso assume que para um determinado grupo (neste caso, os fotojornalistas da Lusa, por exemplo) é um facto que os interesses de toda a população são comuns e que toda a população percepciona as coisas de maneira idêntica a esse grupo, que partilha uma série de crenças (os "portuenses", os "portistas", o "povo português", etc.), um conceito que vai ao encontro do de comunidade interpretativa. A ideologia do consenso, no seio da Lusa, favoreceria a padronização na selecção e na abordagem fotojornalística dos acontecimentos. Por outro lado, as imagens obtidas, como já se disse, favoreceriam a perenidade de várias crenças, em maior ou menor grau dissonantes da realidade.
Em acréscimo à anterior afirmação de Tagg, poderíamos afirmar: "( ) when an individual looks at a photograph, he or she creates a meaning for that photograph, in part, by establishing an identity with the images presented."(25) Haverá, assim, dentro de um contexto determinado, uma espécie de apropriação da foto através dos códigos socio-histórico-culturais que nela existem e que funcionam como elementos susceptíveis de estabelecer a identidade (não apenas a identificação) dos sujeitos e a relação destes entre si e com os objectos, o fundo e o acontecimento representado.(26)
Ora, a propósito do exposto, podemos também considerar que as imagens produzidas na Lusa eram geralmente imagens para serem vistas num único contexto socio-histórico-cultural. Mais precisamente, o contexto da sua obtenção correspondia, de modo geral, ao contexto da leitura e interpretação (figuras 3, 4 e 5). O mesmo já não ocorria, porém, quando os fotojornalistas trabalhavam fora do seu contexto cultural (como Manuel de Moura na cobertura da campanha eleitoral para a Presidência da Guiné-Bissau, em 1994). Nestes últimos casos, as imagens são como que apanhadas entre dois contextos, podendo mesmo o contexto da leitura, no caso de o leitor não conhecer o contexto do local e do acontecimento, subverter o sentido original das fotos e dar uma perspectiva dissonante do contexto socio-histórico-cultural local, independentemente da literacia visual que o leitor possa ter (o conhecimento e domínio da "linguagem" fotográfica, do sistema sintáctico-semântico da fotografia, é independente do conhecimento do contexto de produção) e das capacidades do fotógrafo. É um pouco o que Hall denomina de translation.(27) Daí a necessidade de, antes de fotografar, e tal como evidenciou Manuel de Moura na entrevista, o repórter compreender o acontecimento, o seu contexto e o que nele se joga. Aliás, talvez devido quer à proximidade afectiva ou talvez mesmo cultural de Portugal e da Guiné, forjada durante a colonização, quer ao conhecimento do tema, nas fotos que Moura realizou nesse PALOP não nos parece que o contexto socio-histórico-cultural do fotógrafo tenha, em si, gerado uma representação manifesta e pretendidamente dissonante do contexto socio-histórico-cultural guineense, para quem o conhecesse. Mas o contexto da leitura poderá distorcer o contexto da produção. Veja-se, por exemplo, a figura 49. O que dirá ao leitor português uma imagem de um comício africano em que o orador, Kumba Iala, candidato da oposição guineense, se encontra vestido com roupas tradicionais? Não poderá ser visto como uma excentricidade? E o que é que a foto dirá também do "conflito" guineenses-muçulmanos vs. guineenses-cristãos e politizados a um português desconhecedor do contexto da campanha eleitoral para a chefia do Estado guineense? E se, em vez das fotos de Kumba Iala, um jornal português tivesse publicado apenas fotografias do Presidente Nino Vieira, mesmo que fizessem parte da série de fotos da reportagem de Manuel Moura, ou se apenas seleccionasse as fotos em que um se vestia à ocidental e o outro com roupa tradicional? É que, publicadas isoladamente, as fotografias de uma série podem gerar interpretações descontextualizadas e, portanto, dissonantes, dos acontecimentos.
Através das fotografias posteriormente inseridas (fig. 6 a 25), tentaremos sistematizar algumas das características do produto fotojornalístico da Lusa, entre as quais a "imagem única", "altamente legível" e "contrastante", mas também salientamos desde já a imagem fragmentada do mundo e concentrada em determinados espaços geográficos e temporais (dia) que as discursividades fotojornalísticas da Lusa trazem consigo e que relevam o papel que têm na construção social da realidade. Destacamos igualmente, nas imagens que seleccionámos, o cumprimento dos cânones discursivos (estética, informação, expressão, etc.) comuns no fotojornalismo e mencionados nos manuais de estilo.
Fig. 6 Kumba Iala em comício. Manuel de Moura, Lusa-Lisboa, 5/8/94. Kumba Iala tornou-se conhecido, depois de se ter candidatado à presidência guineense, devido, em parte, à acção dos meios de Comunicação Social. Neste campo, a fotografia jornalística pode contribuir para tornar desconhecidos em conhecidos, mas tal passa por uma certa sistematicidade na cobertura.
Neste caso, é preciso salientar que podem ocorrer fenómenos de não-identificação dos observadores da imagem com os sujeitos representados, devido a diferenças culturais e a questões de fotoliteracia, entre outros obstáculos. Tal facto levaria à taxonomização do "nós" e do "eles" como categorias contrapostas (aliás, é o mesmo que acontece com fotografias de pessoas com determiando vestuário ou com determinados penteados, etc.).
Sob o ponto de vista técnico, repare-se que o uso de uma grande angular dá coesão à imagem devido ao grupo que é fotografado como uma massa quase indistinta perante o líder.
Fig. 7 O Presidente da República, Mário Soares, nos festejos de São João, no Porto, acompanhado pelo presidente da Câmara, Fernando Gomes. João Miranda, Lusa-Porto, 23/6/94. Devido às rotinas, ao interesse (jornalisticamente retroalimentado) do público e, consequentemente, ao interesse do mercado, as figuras-públicas têm um acesso normalizado à foto-informação, mesmo em feature photos de fait-divers, apesar desse acesso ser estruturado, isto é, há uma espécie de acesso estruturado aos news media (Schlesinger, 1992, 90), pois mesmo as personalidades oficiais e poderosas têm desigual acesso à Comunicação Social (Curran, 1996). Todavia, o destaque dado a Gomes e Soares no meio da multidão está também relacionado com os padrões culturais pré-existentes através dos quais uma sociedade vê e dá sentido ao mundo: desde os tempos pré-históricos em que a evolução humana gerou a chefia que os chefes foram tidos em maior consideração do que as restantes pessoas. No nosso contexto socio-cultural, seria anormal que o fotojornalista não realizasse a foto do motivo principal.
A expressão fotográfica (gesto, expressão facial, caída da máscara de estadista) vai beber em grande medida à candid photography, pelo que apresenta também ela uma carga histórico-cultural significativa.
Verifica-se também, pela imagem, que a fotografia jornalística é dos espaços mediáticos onde os "anti-heróis" (as figuras não-públicas) têm uma presença mais regular, embora, regra geral, por força dos heróis (as figuras-públicas), sendo remetidas a um papel de mero enquadramento do assunto. Assim, podemos considerar a existência frequente de uma convergência socio-cultural e discursiva entre fotojornalista e fotografado. Por outro lado, também poderemos dizer que a fotografia alimenta determinadas crenças colectivas (o que são os portuenses, por exemplo), mais ou menos dissonantes da realidade, pelo que podemos concluír que trabalha no sentido da implementação de uma ideologia do consenso, se recorressemos à noção avançada por Stuart Hall.
A convergência socio-cultural radica, no presente caso, no destaque dado ao Chefe de Estado, a primeira personalidade da Nação. Tal serve os interesses do sistema, que se pretende auto-perpetuar, como todo o sistema, sendo a continuidade de conceitos para o caso, o de Presidente da República um dos instrumentos pró-autoperpetuação passíveis de ser jogado; e serve também os interesses de Soares, que procura publicidade positiva, como todo o "animal político".
A convergência discursiva baseia-se, por exemplo, nos gestos e expressões de Soares, que servem os propósitos do Presidente (ser "popular"), bem como os do fotojornalista, que anseia por ter fotos vivas e cheias de acção, com as personalidades fotografadas de forma expressiva.
O sorriso do Presidente dá conta da sua complacência e da sua confiança, mas também mostra o "Soares bonacheirão". A câmara capta, assim, um Presidente Soares, embora este Presidente Soares seja posteriormente integrado na imagem e conhecimento que as pessoas possuem desse político. A espontaneidade que emerge do instantâneo, dando à cena um elevado carácter de verosimilhança, e a selecção do momento por parte do fotojornalista, emprestam às atitudes dos actantes um valor de representação que não pode ser confundido com o seu todo nem com as imagens que cada um tem desse todo.
O valor do instantâneo e da focalização nos gestos e expressões tidas por significativas, enquanto convenções profissionais, leva-nos também a poder prever que o comportamento dos fotojornalistas se regulará por esses formatos em situações posteriores.
Fig. 8 O ex-primeiro-ministro, Cavaco Silva, almoça com os pais e a esposa na festa anual da sua terra, Boliqueime. Luís Forra, Lusa-Faro, 27/6/94. Mais uma vez, um exemplo de um fait-divers fotojornalisticamente valorizado nesta feature photo devido à presença de uma figura-pública. Aliás, neste caso, é a presença do (na altura) primeiro-ministro que valoriza o acontecimento, pois este, de outra maneira, passaria despercebido aos news media no meio das milhares de festas de Verão que ocorrem por todo o País. Salientamos mais uma vez a dimensão histórico-cultural desta foto, que também vai beber à candid photography.
Os fotojornalistas aplicam a cada acontecimento um determinado esquema (news schema), ou seja, uma espécie de plano pré-concebido da "estória", que dentro de um determinado enquadramento contextual (news frame) lhe outorga significado. Primariamente, o news schema ganha expressão na pré-visualização, algo que manuais como o de Kerns (1980) aconselham aos fotojornalistas: os editores fotográficos esperam que o fotojornalista seja capaz de antecipar o que fotografar e quando fotografar, de onde decorre, aliás, parte da ênfase colocada na experiência profissional.
Fig. 9 Protestos contra o aumento das portagens na Ponte 25 de Abril, em Lisboa. Manuel Moura, Lusa-Lisboa, 24/6/94. Esta é, inegavelmente, uma foto com ponto de vista, e na qual o fotojornalista assume precisamente o ponto de vista da polícia, pelo que os civis parecem ser uma ameaça para a ordem pública e não cidadãos a exercer um direito constitucional de resistência. Mesmo que possa ser iludido pelo fotojornalista e "ignorado" pelos leitores (impreparados) da imagem, explicita-se nesta foto o papel "ficcional", de construção social da realidade, de construção de referentes, que as discursividades fotojornalísticas encerram. Aliás, nesta foto de Manuel Moura, o conteúdo estético, expresso na obliquidade das linhas de força, contribui para que a imagem seja mais activa e tensa, apelando nitidamente, portanto, à conotação. Esta imagem vive também da valoração do news value do conflito e da tensão que dela brota por via dessa valoração. A tensão não pode ser quantificada e também não pode ser confundida com a representação da acção. Nesta fotografia, inclusivamente, não há representações de acção em especial desenvolvimento, mas há tensão. Aliás, com frequência a acção funciona unicamente como um suporte da tensão. A própria difusão da foto pode gerar tensão, mas tensão de outro tipo, tensão social.
Num outro prisma, notamos que os jornalistas nem sempre começam a questionar ou a prestar atenção a uma "estória" ou uma perspectiva da "estória" apenas quando as fontes de elite abordam essas "estórias" ou essas perspectivas, embora este último seja o comportamento tendencial, de acordo com Hallin (1994). Eles também prestam atenção, por exemplo, àquilo que os afecta directamente ou aos acontecimentos cujo impacto os torna difíceis de ignorar, apesar de, no caso da ponte, as "definições primárias" apresentadas pelo ministro Ferreira do Amaral terem sido colocadas em causa não apenas devido ao protesto público dos cidadãos mas também devido à (interesseira) intervenção nesse debate de personalidades de elite, como o próprio primeiro-ministro, Cavaco Silva, que, na ocasião, não se coibiu de dizer que se não fosse primeiro-ministro porventura também buzinaria na ponte, atacando, assim, o seu ministro. A intervenção dessas personalidades públicas, seguindo Hallin (1994), terá, porém, levado os jornalistas a reforçar o seu interesse pela "estória" e pelas perspectivas da "estória" apresentadas pelos agentes de poder (político, económico, sindical, associativo, etc.) externos ao Governo.
Fig. 10 Trabalhadores de estaleiros protestam em Lisboa frente à residência oficial do primeiro-ministro. Inácio Rosa, Lusa-Lisboa, 22/6/94. A utilização dos polícias como enquadramento dos trabalhadores a manifestarem-se (estética aplicada ao fotojornalismo), pretendida ou não pretendidamente, teve efeitos, já que o ponto de vista que passa é, mais uma vez, o dos polícias, contribuindo-se, assim, para que os trabalhadores possam ser vistos por um observador impreparado como ameaça à ordem pública. É ainda de salientar que os cidadãos comuns tiveram acesso à fotonotícia porque se manifestaram, o que significa que, sendo o acesso aos media, devido a factores como as rotinas, um bem socialmente estruturado, enquanto as figuras públicas, nomeadamente os detentores de poder, têm um acesso estável aos meios de Comunicação Social, as restantes têm de se fazer notar para o conseguirem. Além disso, as figuras não-públicas tendem a ser representadas em papéis sociais restritos que não dão conta da sua diversidade e riqueza: manifestantes, criminosos, etc. Em termos de geração de sentidos, as representações fotojornalísticas das figuras não-públicas podem ser problemáticas, já que os news media tendem a atentar unicamente em comportamentos de excepção, esquecendo tantas e tão ricas histórias de vida e dando uma imagem globalmemte adulterada daquilo que, estereotipando, poderíamos denominar de "sociedade civil". Verifica-se também, nesta foto, a simplificação das representações fotojornalísticas dos acontecimentos, em parte suscitada pelas rotinas: cobrir-se apenas a manifestação não representa a complexidade das situações vividas pelos trabalhadores. Promover a polivisão do mundo poderia, neste caso, ter passado, por exemplo, por um foto-ensaio sobre um dia na vida de um deles.
Repare-se também, como salientam Newman et al. (1992), que o conflito de forças polarizadas domina [frequentemente] as notícias, pois o conflito ajustar-se-ia à interpretação noticiosa do mundo político, entendido de uma forma vasta, como um mundo de oposições contínuas, do tipo "nós contra eles", que originam vencedores e vencidos. Para os autores, as notícias do campo político teriam mesmo uma espécie de "face humana" que forneceria exemplos a seguir ou evitar, podendo haver uma identificação com as acções representadas. Nas notícias representar-se-iam, consequentemente, valores morais (diríamos mesmo que as notícias têm uma espécie de "moral oculta", promotora de determinadas cognições e comportamentos "aceitáveis").
A nível expressivo-compositivo, realce para o facto de o pequeno espaço incluído no enquadramento dar força, através da concentração, aos actantes representados.
Fig. 11 Operações de rescaldo num incêndio numa fábrica de tapetes, perto de Espinho. João Miranda, Lusa-Porto, 27/6/94. Nesta foto é particularmente visível a necessidade que o fotojornalista tem de fazer confluir na imagem os elementos geradores de sentido, especialmente quando se pretende, como é frequente na Lusa, uma única foto por assunto. Vêem-se, assim, o bombeiro, a mangueira, a água e os restos da fábrica. Faltariam as chamas, mas trata-se da representação de uma operação de rescaldo. A foto funciona como um signo condensado. E esta funcionalidade específica dá-lhe um papel legitimador do trabalho do fotojornalista. De facto, parece-nos que os signos condensados que são as fotografias validam e legitimam no fotojornalismo-Lusa o acto fotográfico. Nelas, o fotojornalista procura fazer confluir os elementos que julga representativos, podendo representá-los, por exemplo, em competição ou em acção mutuamente reforçadora do seu papel na imagem. O facto de se mostrar a situação sob controle é um elemento susceptível de reforçar a tranquilidade pública.
Fig. 12 Sporting-Juventus. António Cotrim, Lusa-Lisboa, 10/8/94. Os jogos de desportos colectivos que opõem uma equipa a outra são ocasiões que o fotojornalista tende a abordar fazendo com que as suas fotos sejam signos condensados. No caso, o elemento identificador do desporto (bola) e os jogadores oponentes congregam-se num único espaço para gerar sentido (o Sporting venceu). Mais uma vez se verifica que a representação de acção, podendo ser um critério de noticiabilidade, funciona primeiramente como um suporte para a tensão que brota da fotografia.
A nível técnico, é conveniente
salientar que o uso de teleobjectiva integra aparentemente os actantes
por "compressão", dando coesão à imagem devido à
proximidade fictícia da cena. Por seu turno, a travagem do movimento
estende e aguça o nosso sentido da visão (o medium
como extensão dos sentidos, na sua formulação macluhaniana),
confere espectacularidade à cena representada, dramatiza-a e sugere
acção.
Fig. 13 Estágio da equipa de futebol do Salgueiros em Esposende. João Miranda, Lusa-Porto, 22/7/94. Uma fotografia que nasceu de uma intenção informativa ganhou um conteúdo estético que, de certa maneira, a autonomiza. Os sujeitos actantes, partilhando um plano de conjunto, parecem dançar numa "terra de horizonte e mar", como o slogan de Matosinhos. Em resumo, mesmo nas agências existe algum espaço criativo susceptível de promover a desbanalização da actualidade, por exemplo, como aqui, insistindo na função poética que a fotografia pode ter. O plano de conjunto, porém, parece incrementar a sensação de veracidade. Ora, se esta veracidade é produzida através dos formatos específicos do discurso fotográfico (fotojornalístico), estamos a falar de verosimilitude.
Sob o ponto de vista estético-compositivo, registe-se que a composição plana tende a igualar a importância dos elementos.
Fig. 14 Espectadores da Volta a Portugal em Bicicleta na Serra da Estrela. João Trindade, Lusa-Lisboa, 10/8/94. As figuras desconhecidas ganham protagonismo mediático quando se tornam notadas, como, neste caso, devido à sua indumentária imprevista, quase a roçar a excentricidade, e pelo empenho que tiveram em enfrentar as condições climatéricas para assistir à passagem dos ciclistas.
Fig. 15 Apresentação da equipa de futebol do Belenenses da época 94/95. Inácio Rosa, Lusa-Lisboa, 3/8/94. Esta é uma "foto de família", tradicional, isto é, de raízes histórico-culturais que até podemos buscar na pintura, uma foto posada, conotante, que tem lugar no fotojornalismo de agência como material documental de registo histórico. Consequentemente, também no desporto se abre espaço à representação fotográfica dos pseudo-acontecimentos (Boorstin) e dos acontecimentos mediáticos (Katz). Nestas circunstâncias, os foto-repórteres aproveitam também para fotografar individualmente, com teleobjectiva, cada jogador, com fins de arquivo e para satisfação de eventuais solicitações posteriores dos clientes. Nas grandes cimeiras políticas, também se fabricam situações especiais similares em que os políticos posam para fotógrafos e operadores de câmara. Mas, como as cimeiras ocorreriam mesmo sem a presença dos news media, parece-nos que se inserem na categoria de acontecimentos mediáticos (Katz), que adquiririam, assim, projecção mediática. A imagem será, consequentemente, uma pseudo-fotografia jornalística; o exemplo das cimeiras dará lugar a fotografias mediáticas.
Esta é, por seu turno, uma das raras imagens da Lusa em que se pode falar do cenário quase como um "actante", pois possui efeitos expressivos (grandiosidade, etc). Por outro lado, o afastamento acentuado pela utilização de uma grande angular empresta não só uma maior sensação de grandiosidade como também favorece a ideia de coesão do grupo, embora não chegue à intimidade (a proxémia deve ser levada em linha de conta no fotojornalismo, tendo em vista os efeitos desejados).
O cenário também dá uma ideia da localização geográfica da cena (estádio de futebol urbano) e permite a identificação dos protagonistas como uma equipa de futebol, acentuando também a importância relativa do facto representado (apresentação da equipa).
Fig. 16 O ministro português dos Negócios Estrangeiros, Durão Barroso, recebe o seu homólogo holandês, Peter Kooljmans. Manuel Moura, Lusa-Lisboa, 21/6/94. As ocasiões de Estado são, regra geral, acontecimentos mediáticos em que há sempre lugar para a encenação funcional que é servida a fotojornalistas e operadores de câmara, como o "tradicional" (raízes histórico-culturais) aperto de mão. Um exemplo, portanto, de uma fotografia mediática no fotojornalismo de agência.
Fig. 17 Brasileiros festejam no Porto o quarto título brasileiro no Campeonato do Mundo de Futebol. João Miranda, Lusa-Porto, 17/7/94. Determinados acontecimentos podem fazer crescer momentaneamente o interesse mediático pelas comunidades estrangeiras radicadas em Portugal, que raramente têm acesso aos news media. De referir também que é uma das raras fotos produzidas durante a noite, já que o fotojornalismo da Lusa se concentra no dia. Também por aqui se verifica que o fotojornalismo gera e oferece representações da realidade, mas não é o espelho desta.
Fig. 18 Conferência de Imprensa do ex-secretário-geral do PS e actual primeiro-ministro, António Guterres. João Trindade, Lusa-Lisboa, 28/6/94. O fotojornalista escolheu pelo observador e para o observador uma aparência de realidade neste caso uma encenação do espectáculo político que consubstanciou no enquadramento. Pseudo-acontecimentos como as conferências de Imprensa são ocasiões que testam a criatividade do fotojornalista em ordem a fugir à monotonia das representações fotográficas desses eventos. O mesmo sucede, aliás, com o "Portugal sentado". Nesta "pseudo-fotografia jornalística" (foto de um pseudo-acontecimento), o repórter preferiu representar Guterres a caminho do palanque (ou de "uma nova maioria"), sem, contudo, fugir à condensação dos elementos significativos numa única imagem: actante (expressão, figura, rosto visível (o rosto visto como "o espelho da alma"), gesto, etc.), bandeiras, slogan, rosa socialista, palanque e microfones. Uma imagem de leitura fácil e rápida, que, porém, e, provavelmente, sem intenção especial do fotojornalista, pode, para quem a explore, trazer conotações imprevistas. De qualquer modo, o tipo de abordagem fotográfica das conferências de Imprensa representado na foto também é relativamente comum, pelo menos na Imprensa portuguesa.
Quando o obsevador atenta nos sujeitos das fotos, irá construir, eventualmente, caso já guarde uma ideia dos sujeitos, reconstruir, a imagem que tem desses sujeitos. A preocupação pelo "congelamento" do gesto significativo num determinado ambiente demonstra, por seu turno, a intenção do foto-repórter em criar emoção. Mas, então, existe uma intervenção subjectiva do fotojornalista que desmascara a ideologia da objectividade e o mito do espelho: a foto está subordinada ao ponto de vista do fotógrafo. A essa intervenção corresponderá uma reconstrução social da realidade em função dos efeitos de sentido das imagens fotográficas. Uma ideia de Adriano Duarte Rodrigues tem aqui aplicação: "O ( ) realismo fotográfico assim como o conjunto dos hábitos culturais dos leitores faz esquecer que, para além do seu carácter denotado, a fotografia jornalística veicula também cargas valorativas específicas. Há por isso uma espécie de circularidade entre as expectativas da personagem que se deixa fotografar e as expectativas do espectador da fotografia. É esta circularidade, feita de cumplicidades dos olhares, que confere à fotografia as conotações culturais, definindo-a como testemunho, não só de uma determinada realidade singular representada, mas dos valores, das preferências, dos hábitos, dos desejos e dos ódios que circulam num determinado momento numa determinada sociedade."(28)
Há várias outras considerações a fazer a propósito desta foto. Em primeiro lugar, em consonância com Molotch e Lester (1975), pode verificar-se que o poder (das "fontes") relaciona-se directamente com a (sua) capacidade de criar acontecimentos públicos (o PS, principal partido da Oposição, teria essa faculdade, seria poderoso). Quanto mais regular é o acesso dos agentes de poder às organizações noticiosas, maior o poder desses agentes, especialmente em termos de construção de referentes, enquadramentos e sentidos para as notícias. Em segundo lugar, é interessante notar que a construção de cenários para fotografia, televisão e sedução dos próprios jornalistas poderá ter a ver com aquilo que Maltese (1994), em Spin Control (p. 214), chama "tecer o controlo", neste caso em termos de geração de sentido
Fig. 19 Reunião da Comissão Parlamentar do Poder Local e Administração do Território da Assembleia da República. Alberto Frias, Lusa-Lisboa, 24/6/94. O "Portugal sentado" é difícil de cobrir, pelo que os repórteres procuram recorrer à sua criatividade estética para evitar a similiaridade das fotos, insuflando conotação (pretendida ou não, iludida ou não) à imagem, como no caso presente (paralelismo e verticalidade das linhas de força, tampo da mesa rompendo o espaço inferior da foto e levando a uma leitura activa da imagem por parte do observador, etc.). Todavia, os elementos significantes são mantidos quase inalteráveis (mesa, actantes identificáveis, concentração nos gestos), facilitando a projecção de estereótipos.
Registe-se ainda que, na nossa óptica, os sujeitos representados nas fotos do "espectáculo político" estão tendencialmente apostados numa competição, num jogo de influências, numa luta simbólica pelo poder, com outros agentes de poder político com potencial para surgirem nas fotos. A notoriedade fotojornalística seria um dos instrumentos de luta pelo poder, porque a fotografia jornalística, em si, não dá qualquer poder. Do confronto inter pares resulta algum equilíbrio no peso da cobertura das principais vedetas da política. Mas, nos casos de "frente a frente", como o da presente foto, o equilíbrio entre as partes resulta também do ânimo de neutralidade do fotojornalista. Será interessante notar ainda que esta ambição de neutralidade e de imparcialidade do fotojornalista também poderá favorecer a uniformidade, já que o repórter poderá procurar tratar de igual modo os diferentes sujeitos, especialmente quando se tratam de forças opostas mas relevantes do campo político.
Sujeitos representados nas fotografias e fotojornalistas estabelecem geralmente, como no caso do espectáculo político, uma relação simbiótica: os primeiros querem ser fotografados e os segundos querem fotografá-los. De qualquer modo, parece-nos que a Agência Lusa até pelos resultados quantitativos é algo passiva no relacionamento com as fontes activadoras de cobertura fotojornalística oriundas do poder (latamente considerado), o que dá vantagem estratégica a esses agentes do poder.
A nível estético-compositivo, há que realçar que o falseamento das proporções da mesa pode funcionar aqui como um registo irónico, aguçado pela representação da "predação" jornalística sobre os políticos.
Fig 20 Conferência de Imprensa de agricultores. Marcos Borga, Lusa-Coimbra, 13/8/94. Para terem tido acesso aos media, estes agricultores tiveram de se fazer notar, manifestando-se e organizando-se. Mas a cultura mediática que, de uma forma geral, já se instalou na sociedade ocidental e o conhecimento que adquiriram da cultura mediática levou-os a convocar, posteriormente, a conferência de Imprensa representada na foto. Após as figuras não-públicas terem obtido o "direito" à cobertura, esta faz-se de forma semelhante às conferências de Imprensa das figuras públicas com acesso naturalizado aos media: concentração no gesto, na expressão, etc. De qualquer modo, as fontes "não oficiais" têm de construir uma determinada credibilidade junto dos news media, recorrendo a determinadas estratégias comunicacionais, como a constância das solicitações, que poderá corresponder a alguma sistematicidade na cobertura.
Fig. 21 O candidato vencido às eleições presidenciais guineenses, Kumba Iala, a votar, em Bissau. Manuel de Moura, Lusa-Lisboa, 7/8/94. A Lusa procura dedicar alguma atenção aos PALOP, mas os recursos fotojornalísticos que lhes afecta são insuficientes para o trabalho que há a fazer. Daí o destaque dado a temas muito concretos e limitados no tempo, como a cobertura das eleições presidenciais. Neste caso, ao salientar a cultura da democracia de importação, o foto-repórter, apesar de ter consciência disso (ver entrevista a Manuel Moura), não pôde abordar outros temas, incluindo aqueles cuja dimensão cultural fosse especificamente guineense, para o que, de resto, se teria de preparar especialmente. De resto, mais uma vez a carga histórico-cultural que o foto-repórter carrega funcionou: atenção dada ao momento em que os candidatos depositam o voto na urna, a confirmação de que votaram, de que estavam lá, supõe-se que para votar em si próprios; atenção dada ao gesto. Este, pela nossa leitura, poderá ser de esperança na vitória, mas também poderá ter outras conotações, em função, até, do maior ou menor conhecimento do contexto da situação, pois a deslocalização conceptual pode gerar conotações não pretendidas.
Fig. 22 O ciclista Américo Silva no podium, em Torres Vedras, após ter vencido a primeira etapa do Grande Prémio Joaquim Agostinho. Nas sociedades contemporâneas permanece vivo o mito do herói. Os media são influenciados por esse mito e, ao sugerir representações do "heroísmo", particularmente nos espectáculos desportivos, retroalimentam-no.
Fig. 23 Embaixador do México em Portugal, Franciso Ochoa. Manuel de Moura, Lusa-Lisboa, 19/8/94. Esta fotografia foi tirada unicamente para acompanhar um texto do serviço geral, cumprindo essencialmente duas funções: 1) poder ilustrar o texto; e 2) identificar visualmente o personagem em questão, possibilitando ao destinatário a construção de uma imagem mental do sujeito representado.
Plano médio, "objectivante", pose, verticalidade, ênfase nas feições, pequena profundidade de campo. Envereda-se por um realismo "objectivante" (só contrariado pela pequena profundidade de campo) e gera-se conotação: que sentidos, para o observador, terão o trejeito na face, a pose, a rigidez, a verticalidade, a focalização no olhar (que facilita a identificação e nos parece transmitir que "quem nos olha nos olhos não mentena Lusa é impensável "dar" os sujeitos com os olhos fechados, e esta até é uma das razões pelas quais os foto-reporteres fazem várias exposições de um motivo)? Fica a dúvida: uma foto pretendida? Ou uma foto de recurso de quem não pôde explorar a situação, por exemplo através de várias fotos durante a entrevista, devido a uma eventual sobrecarga de trabalho relacionada com o número de incumbências da agenda?
No que respeita à composição e expressividade, temos ainda a dizer que o plano médio próximo denuncia alguma intenção de penetração na intimidade da personagem (que ganha maior expressão no grande plano) e tende a destacar uma versão da sua personalidade. O cenário, por seu turno, permite a localização física (território mexicano, devido à presença da bandeira do México). O cenário, em conjunto com as roupas, permite a localização da importância social do sujeito, apreciações em relação a esse sujeito, a qualificação da personagem, etc.
Fig. 24 Descarrilamento de comboio perto do Porto. Francisco Neves, Lusa-Porto, 29/6/94. O verdadeiro acontecimento, o imprevisto e notável, tem sempre lugar na cobertura fotojornalística, mas perde terreno para os pseudo-acontecimentos e para os acontecimentos mediáticos, fabricados para serem notícia. Raramente, porém, os fotojornalistas conseguem imagens do acontecimento. O que oferecem são imagens de substituição, como a da foto. Não há aqui também qualquer exploração significante da situação. A foto é tendencialmente unívoca, mas "pelo menos" também não envereda pelo sensacionalismo barato, tal como não cede à estética do horror. E foge em parte à regra da presença "tranquilizadora" da autoridade e do socorro.
Adriano Duarte Rosrigues tem sobre as fotografias jornalísticas, particularmente as que se reportam a acidentes, uma intuição interessante: "A fotografia jornalística converte ( ) o acontecimento fotografado em acontecimento notável, em cena emblemática. O amontoado de destroços de um acidente particular ( ) é por antonomásia a representação da categoria ontológica do acidente, é o acidente por excelência ( ). Neste sentido, podemos reconhecer à fotografia jornalística o papel de modelizar a própria realidade, de fabrico de modelos da realidade."(29)
Registe-se, ainda, que as rotinas promovem a estabilidade organizativa. Daí que os desvios às rotinas, como parcialmente tende a acontecer nos casos da cobertura de verdadeiros acontecimentos, tendam a ser tratados de forma a regressar-se à conformação inicial. Daí que existam também abordagens mais ou menos padronizadas dessas ocorrências, como acidentes, em que se procuram mostrar as consequências, a vítimas, os socorros, a autoridade, etc., tudo numa única foto (a figura 67, neste campo, é algo atípica).
Do ponto de vista estético-compositivo, oferece-nos chamar a atenção para a composição em profundidade, que tende a relacionar os elementos, hierarquizando-os pelo plano de profundidade em que surgem (neste caso, paradoxalmente, a linha férrea, em primeiro plano, embora funcione como uma linha de força que conduz ao motivo principal, não deixa de ser, por isso, mais privilegiada que o motivo). Por outro lado, o distanciamento pode reforçar a sensação de desolação, acentuando, assim, o dramatismo da situação.
Fig. 25 A miss Portugal-Montreal-Quebec, Mónica Borges, de 17 anos, visita Lisboa. Inácio Rosa, Lusa-Lisboa, 23/6/94. A cedência da Lusa ao glamour, à foto-charme, afinal o produto mais rentável no mercado fotográfico nos dias que correm.
Registe-se, a propósito desta imagem, que o fotojornalista parece ter-se preocupado minimamente com a pose do motivo (trata-se de uma soft news). As suas preocupações restantes terão ido para o cenário, identificador do local e acentuador da beleza, e para a composição (rosto no centro visual do rectângulo-imagem; corpo oblíquo com a "clássica" rotação da cabeça; composição do cenário paisagístico de acordo com a regra dos terços; vigilância da linha do horizonte, de forma a que ficasse efectivamente horizontal e que marcasse o terço horizontal inferior, etc.)
Pelas fotos atrás inseridas, verificamos que o fotojornalismo da Lusa, em Agosto de 1994, era um fotojornalismo tendencialmente uniforme, homogéneo e padronizado, era mesmo quase um fotojornalismo pastiche, feito para se parecer com a produção anterior, até porque se destinava a um amplo mercado. Para esta caracterização global, concorriam ainda as seguintes características particulares:
b) Independentemente da pluralidade fotográfica resultante da maneira específica com que cada fotógrafo olhava para o mundo, a fotografia produzida na Lusa era, principalmente, uma fotografia de semelhanças, de convergências, sem rasgos diferenciadores que acentuassem uma verdadeira polivisão do mundo;
c) O Serviço de Fotonotícia reportava o imediato, o que tinha importância relativamente momentânea; não abordava grandes temas de importância mais perene, intemporal;
d) O discurso fotonoticioso repetia mais os mitos, as estruturas, as ideologias e valores dominantes (conforme exclamava Armand Mattelart, em 1997, no XX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, o grande poder da ideologia é o de ser capaz de mostrar a sua ordem como a única possível) do que dava pistas para se compreender e analisar essa sociedade concorde-se ou não com a sua estrutura e alargar horizontes; assim, servia essencialmente uma produção simbólica ligada à continuidade de conceitos (os desportistas, o Presidente, o primeiro-ministro, etc.);
e) As fotos respondiam, usualmente, às mesmas questões a que tradicionalmente se dá resposta nas notícias verbalmente enunciadas (o que tem raízes culturais recordemo-nos que já na narrativa homérica, no seu modus per incrementa, ou em Quintiliano, se encontravam ou propunham alguns dos traços da narratividade da notícia moderna); o acontecimento representado nas fotos era a resposta a "o quê?"; os actantes, quase sempre muito bem identificados, respondiam a "quem?"; o espaço, a cena do acontecimento representado respondia a "onde?"; as respostas a "como?" e "porquê?", que poderiam fundar-se na contextualização, eram as mais ignoradas; porém, raramente se procurava responder à questão "quando?" através da imagem (ao contrário do que, por exemplo, fez Koudelka durante a Primavera de Praga): a essa pergunta respondia-se na legenda, elemento que orienta para o sentido da foto;
f) O fotojornalismo da Lusa alimentava-se de uma retórica do "estávamos lá" como sinónimo de verdade e da enfaticidade fotográfica (nitidez, exposição "correcta", contraste figura-fundo, planos médios susceptíveis de impor o motivo ao observador com maior facilidade, etc.) como sinónimo de objectividade; as imagens produzidas ancoravam-se, portanto, ao efeito-verdade e tinham êxito na atmosfera de contornos positivistas de que em parte ainda hoje molda a sociedade; era o mito da foto "espelho do real" a funcionar, da foto isenta da personalidade, do interesse, do desejo, de padrões culturais e de códigos, da foto que, julgando perseguir a verdade, perseguia essencialmente o realismo (pese embora a utilização expressiva e significativa da pequena profundidade de campo, em alguns casos pouco realista) e a já referida enfaticidade, camuflando a mediação; a foto da Lusa, altamente legível, passava pela realidade que não era;
g) A fotonotícia da Lusa aparentava ser perspectivada como uma mercadoria rapidamente perecível, sujeita a um rápido consumo dentro de um período de validade em que a data de caducidade surge bastante próxima da data de fabrico; aliás, o fazer "bem" joga-se, em grande medida, na "imitação", na comparação com o que é considerado "correcto", no efeito de osmose que o fotojornalista enfrenta ao socializar-se e aculturar-se na organização e na profissão;
h) A prática fotográfica na Lusa revelava quase unicamente o desejo de capturar o acontecimento numa imagem que, enquanto signo condensado, o representasse, num quadro produtivo em que a acção e a velocidade se tornaram critérios preponderantes de valor-notícia, por vezes, esbatendo a importância da qualidade da imagem enquanto news value especificamente fotonoticioso;
i) A imagem que o fotonoticiário da Lusa dava da realidade social era a de uma realidade fragmentada em acontecimentos aparentemente desconexos, cujas representações fotojornalísticas, ao serem rapidamente difundidas para que a Lusa tirasse partido da ideia de novidade, acentuavam essa fragmentação; as figuras não-públicas foram também, essencialmente, representadas assumindo comportamentos de excepção, o que terá, certamente, os seus efeitos ao nível da construção social da realidade;
j) Eram pelo menos raras as representações de grupos nacionais minoritários, mas as vozes críticas ao Governo e aos poderes eram representadas (o ânimo de independência, neutralidade e isenção que emana das ideologias profissionais e do universo mítico do jornalismo também tem consequências que pessoalmente reputamos de "positivas");
k) Não existia um especial interesse visual nas fotos. A cobertura fotojornalística da Lusa tendia para a sobriedade, excepto no desporto, em que as representações da acção caminhavam no sentido do espectáculo. Quando tomadas em conjunto e sequentemente, poderíamos mesmo conectar as várias fotos fabricadas sobre um evento desportivo com as narrativas audiovisuais, devido à tensão da acção, ao progresso da acção e ao ritmo. Por outro lado, não se notaram relevantemente o recursos a efeitos expressivos como os proporcionados pela exploração dos cenários (grandiosidade, minimização, opressão, relevância, etc.) ou dos contrastes luz-sombra (focalização da atenção, contrastes "maniqueístas", rumo em direcção à luz ou às trevas, etc.).
A padronização e homogeneização, por vezes a estereotipização do formato-Lusa(30), mantinham o produto fotonoticioso dentro de limites que afectavam não apenas a esfera da produção, ao restringir o campo de actuação, realização e selecção de foto-informação e ao circunscrever formas de actuação (rotinas), mas também a esfera do consumo, ao promover determinados sentidos (ou um único sentido) em detrimento de outros. De algum modo, a regularidade mais ou menos estereotipada estampada nas representações fotográficas tinha um efeito contrário ao da imagem fragmentada da realidade social gerada pelo fotonoticiário, pois parecia contribuir para a construção de representações unívocas e contínuas do mundo. Haveria, assim, uma espécie de novidade sem mudança, isto é, as mudanças hipotéticas nunca ocorreriam verdadeiramente, apesar da novidade de actos como as manifestações contra as portagens na Ponte 25 de Abril ou os protestos de trabalhadores, já que as representações fotográficas dos acontecimentos davam a sensação de que estes se repetiriam indefinidamente. Trata-se de uma amplificação da estrutura do sistema, em que o "cheirinho" a novidade satisfazia um pouco da vontade de mudança sem que pouco ou nada, na realidade, mudasse.
Para o observador desatento, a foto-Lusa dava a sensação de não manipular o tempo ou o espaço, apesar de o fazer: a foto-Lusa "sacava" do real, representava momentos ou fragmentos de uma realidade percepcionada. Mostrámos, aliás, que a foto jornalística da Lusa arrancava o acontecimento representado do contexto social em que ocorreu. Remetia-o, inclusivamente, para o contexto da publicação, isto é, para o contexto discursivo-comercial dos órgãos de Comunicação Social, onde adquiria o seu "sentido final", fosse ou não o pretendido. Daí que defendamos para o fotojornalismo a foto exploradora do contexto, portanto, uma foto interpretativa que, eventualmente, abandone as ambições miméticas com a realidade. A foto interpretativa não só nos parece ser tendencialmente a mais apta a gerar o sentido pretendido no seio dos media como também salientará a acção conscientemente mediadora do fotojornalista.
A concentração em determinados tipos
de acontecimentos que a Lusa evidenciava torna, por seu turno, mais clara
a concepção hierarquizadora de factos notórios no
contexto da realidade social. Além disso, particularidades das representações
fotográficas, como a forma como eram tratadas as figuras não-públicas,
reforçava os princípios estruturais do sistema, sistema esse
em que a própria prática fotojornalística da Lusa
se insere. Tal é uma manifestação intrinsecamente
ideológica,
e não podemos ignorar que:
Também se verifica que os fotojornalistas da Lusa-Lisboa não cedem à "estética do ruído" (distorções, etc.). Pelo contrário, seguem uma via que poderíamos designar por aproximação e fidelização à aparência do real. Mas o real, paradoxalmente, surge nas fotos como que desrealizado, devido à simplificação, descomplexidade, clareza e normalidade com que é representado nas fotografias dos foto-repórteres da Lusa.
A fotografia produzida na Lusa não continha, por outro lado, abundante informação visual. Neste sentido, era uma fotografia empobrecida. Os observadores, porém, ou até por força disso, talvez as percebessem como evidência ou informação, por duas razões: 1) acompanhavam "estórias" narradas em texto; e 2) os observadores eventualmente percebiam a imagem como categórica, um episódio de outras imagens similares.
Podemos também verificar que as imagens fotojornalísticas são reais. Podem ser observadas, investigadas, enquadram-se num determinado processo produtivo e julgamos que terão poder político e efeitos culturais.(32)
No campo do poder político, a credibilidade
da foto enlaça política e verosimilitude. Visualiza-se, na
fotografia produzida na Lusa, o domínio público e,
por vezes, o próprio público, construído, em parte,
por acção dos media(33). Mas estas relações
são problemáticas:
Alberto Frias
Alberto Frias, jornalista do V Grupo, era, em 1994, o editor-fotográfico da Agência (chefe do serviço). Nascido em Lisboa, em 1958 (36 anos em 1994), Frias desde cedo se ligou sentimental e profissionalmente à fotografia, tendo colaborado com os jornais O Diabo, A Rua, O País, O Dia, Tal & Qual e Anglo-Portuguese News antes de ingressar na Lusa. Foi também photo stringer da Associated Press. Em 1994, usava material Nikon.
Em Agosto de 1994, não foi possível realizar uma entrevista pessoal a Alberto Frias, porque este fotojornalista partiu de férias pouco tempo após a nossa chegada.
João Trindade
João Trindade era jornalista do II Grupo, em 1994. Ao contrário dos seus companheiros, usava material Canon (sistema EOS), provavelmente devido à rapidez do autofocus.
Em Agosto de 1994, este fotojornalista estava a cobrir a Volta a Portugal em Bicicleta, pelo que não foi possível realizar qualquer entrevista com ele.
Fig. 26 A Bela e o Presidente, Alberto Frias, Lusa-Lisboa. Esta é, provavelmente, a foto mais conhecida de Alberto Frias e foi aquela que o repórter escolheu para a exposição O Fotojornalismo Hoje. Esta feature photo de fait-divers, exemplificativa do fotojornalismo de agência no que este tem de atenção às figuras-públicas e de produtor de objectos comercializáveis não deixa, também, de lembrar certos aspectos da candid photography.
Manuel de Moura
Manuel de Moura, jornalista do VI Grupo, já foi editor-fotográfico da Lusa (chefe do serviço). Nascido em Oliveira do Hospital, em 1950 (44 anos em 1994), esse fotojornalista veio para Lisboa, aos 16 anos, trabalhar num escritório. Em Março de 1967, numa altura em que as telefotos ainda eram recebidas em papel fotográfico comum que necessitava de ser revelado, Manuel de Moura iniciou-se no fotojornalismo, trabalhando no laboratório de recepção de telefotos da delegação de Lisboa da Agência Europa Press, uma agência gráfica espanhola, que na actualidade continua a existir, mas em outros moldes. Em princípios de 1969, começou a fotografar, já usando o 35 mm e não as câmaras de médio formato (6X6) que ainda subsistiam no fotojornalismo português. Entretanto, em 1970, um grupo português adquiriu a delegação da Europa Press, formando uma agência fotográfica portuguesa, a TelImprensa, que era a única da época, e na qual Manuel de Moura também trabalhou. Nesta agência, já se recebiam e enviavam telefotos, através dos serviços de Bruxelas da UPI. Com o 25 de Abril, a TelImprensa foi à falência, e os seus fotojornalistas entre os quais Manuel de Moura foram admitidos na ANOP.
Na carreira de Manuel de Moura avulta o facto de ter sido um dos primeiros foto-repórteres da Agência Notícias de Portugal, antes de ingressar na Lusa. Este fotojornalista foi também um dos participantes na exposição colectiva itinerante da Lusa "125 Anos de Fotografia no Mundo e 25 de Agência em Portugal". Foi ainda galardoado duas vezes pelo Clube Português de Imprensa e recebeu o Primeiro Prémio de Fotojornalismo da Notícias de Portugal. Em 1994, usava material Nikon e recorria, no dia a dia, a uma gama de objectivas que ia dos 20 mm aos 200 mm. Quando o entrevistámos, tinha acabado de regressar de uma reportagem sobre as eleições para a presidência da Guiné-Bissau.
Jorge Pedro Sousa Considera-se mais um jornalista ou um fotógrafo?
Manuel de Moura Essencialmente sou um fotojornalista, alguém que tem que aliar o jornalismo à imagem e vice versa. Enquanto um redactor conta a "estória" pela escrita, nós contamo-la pela imagem, pelo que temos de estar perfeitamente inteirados da situação, do acontecimento, da situação nacional e internacional, temos de saber quem é quem, onde é o quê, como, tirar elementos para depois na redacção se poderem dizer todas essas coisas.
JPS Chegou a fazer algum curso de fotografia ou especificamente de fotojornalismo?
MM Não. Fiz foi um estágio na France Press, em Paris, em 1979.
JPS Nota a falta de um curso de fotografia ou fotojornalismo no seu exercício profissional?
MM Não, nem por isso. Aprendi bastante com colegas e li alguns livros.
JPS Quais se é que as houve as grandes modificações que notou na sua obra, desde que começou a fotografar até hoje?
MM Hoje há mais liberdade para se trabalharem os temas, embora eu nunca tivesse sentido limitações. Mas havia sempre o preconceito ou a estética de não ferir. A maneira de trabalhar era mais comedida, mas mais por motivos pessoais do que pela existência de limitações de qualquer ordem. Claro que nos aspectos técnicos, a maneira de trabalhar evoluiu bastante. Actualmente, há maior rapidez entre o momento em que se fotografa um acontecimento e a divulgação das fotografias, quase que em meia-hora se põe a fotografia nas redacções. A digitalização das transmissões permite também, além da rapidez, uma maior qualidade na transmissão à distância
JPS Quando começou, quanto tempo demorava o processo de transmissão?
MM Demorava imenso tempo. Só uma fotografia demorava 14 minutos a transmitir.
JPS Tem temas fotojornalísticos da sua preferência?
MM Gosto essencialmente de política, mas gosto também de temas sociais, ao nível das comunidades, das relações entre as comunidades e o ambiente, do modo de vida das pessoas. Também gosto de retrato. À parte do fotojornalismo, gosto muito de fazer macrofotografia, de realçar pormenores, de plantas, do ambiente,
JPS E há temas que não goste de fotografar e já tenha sido obrigado a fotografar?
MM Desporto. O desporto raramente me sai bem. Talvez não tenha muita apetência para o tema
JPS Os temas a que se dá destaque na Agência Lusa são realmente os temas que considera mais importantes para serem fotografados?
MM Basicamente aqui na Lusa só se faz agenda, pelo que fica muita reportagem por fazer, muitos sítios por fotografar, não só em Lisboa como ao longo do País. Então em África, nos PALOP, havia muitíssimo a explorar, mas é uma questão da política da Agência. Estamos um bocado restritos à agenda e mesmo quando há saídas estas são feitas com base na agenda, como ocorre nas visitas de Estado, numas eleições, pouco mais se faz além disto.
JPS Nunca propôs à Agência realizar determinados projectos de maior envergadura ou simplesmente projectos alternativos de reportagem?
MM Já cheguei, há alguns anos atrás, mas vi pouca abertura e vontade para esse tipo de iniciativas, o que me desanima e o que é algo que nos leva a nós, fotojornalistas, a controlar mais os nossos actos e a limitarmo-nos quase a fazer unicamente o que a agenda indica e o sector tem programado.
JPS Já lhe deve ter sucedido fotografar acontecimentos com algum índice de violência ou traumaticidade
MM Sim, várias vezes Na vida de fotojornalismo apanha-se de tudo
JPS Qual é que acha que deve ser o procedimento de um fotojornalista ao realizar a cobertura desse tipo de acontecimentos, que tratamento procura dar?
MM Procurar não chocar a opinião pública. Eu lembro-me de ter fotografado o acidente ferroviário de Alcafache, há alguns anos atrás Um ambiente tenebroso Um cheiro nauseabundo corpos carbonizados Mas penso que consegui evitar as imagens chocantes. "Deram-se" destroços, "deram-se" comboios, "deram-se" corpos na morgue do hospital de Mangualde, mas já cobertos. O fotojornalista não deve escamotear, mas também não deve ferir a sensibilidade do público.
JPS Os fotojornalistas portugueses cumprem o Código Deontológico, nomeadamente na cobertura de acontecimentos violentos e traumáticos?
MM Nem todos, uns sim, outros não, mas também depende dos critérios de cada um, da maneira de interpretar o Código Deontológico, da sensibilidade própria, já que o que é sensível para um pode não o ser para outro. Na Lusa, de uma forma geral parece-me que cumprimos o Código.
JPS Já solicitou a pessoas para fazerem poses?
MM Já tenho pedido para facilitarem, mas para posarem só em casos em que isso não desvirtue o fotojornalismo. Se é uma assinatura de um protocolo, por exemplo, em vez de estarem com a cabeça baixa podem levantar um bocadinho a cabeça quando estão a assinar, ou se as pessoas estão de costas podem virar-se para nós Não tem qualquer interesse fotografar pessoas de costas ou que não se identifiquem
JPS Qual é o tratamento informático a que sujeita as suas fotos?
MM Aqui o tratamento que se dá é apenas para melhorar a imagem e nunca para alterar a fotografia ou o seu sentido. Pode-se realçar o recorte, outras vezes tira-se da imagem um ou outro lixozinho que aparece no negativo, mas nada que desvirtue o sentido e a imagem.
JPS Já passou por algumas situações em que tivesse de fotografar subrepticiamente?
MM Isso acontece de vez em quando. Muito recentemente, na Guiné-Bissau, estava um barco de guerra a arder numa zona restrita, num cais militar. Eu consegui entrar, com a máquina meia oculta, e consegui fotografar sem dar nas vistas, sem mostrar que estava a fotografar, sem enquadrar, sem focar, sem nada, mas com cálculos mentais das imagens que poderia obter. E consegui, mas de um rolo de 36 só aproveitei dois ou três negativos.
JPS Prefere objectivas de uma determinada distância focal para cobrir acontecimentos como as conferências de Imprensa?
MM Em agência fica um bocado inestético dar de uma conferência de Imprensa um plano geral, não se usa muito. Deve-se "puxar" pelo acontecimento, realçar o que realmente se passou, e, portanto, numa conferência de Imprensa, por exemplo, dá-se um grande plano da pessoa que interveio na conferência, ou então se houver algum interesse adicional, enquadrar a pessoa com o assunto que se adiciona ou então, por exemplo, se há um mapa, um gráfico, um painel, enquadra-se a pessoa com esse elemento, sempre tentando evitar dar um plano geral. Tenta-se também não dar um plano horizontal na fotografia, isto é, evita-se compor a fotografia com os objectos formando linhas paralelas às linhas do negativo. Se se dá um plano geral, de frente, em paralelo à mesa, a fotografia fica inestética. Portanto, vou mais para o grande plano [plano médio] a 90 graus ou a 45 graus.
JPS Como é que vê o futuro do fotojornalismo, especialmente em Portugal?
MM Penso que o fotojornalismo tem sempre futuro. Há sempre novos motivos de interesse, até porque este mundo está em permanente evolução e ebulição. Além disso aparecem sucessivamente novos títulos, cada vez mais a Imprensa tem interesse em publicar mais imagens e as novas tecnologias fazem com que a fotografia evolua, o que poderá levar ao desaparecimento gradual do negativo, algo que aumentará a velocidade de processamento. A fotografia com uma pequena legenda (fotolegenda) poderá ser um dos géneros com maior futuro na Imprensa, devido à velocidade a que decorre a vida diária.
Fig. 27 Glorioso, Manuel de Moura, Lusa-Lisboa (foto integrada na exposição O Fotojornalismo Hoje). A atenção ao pormenor simbólico demonstra o papel (re)construtor da realidade referencial pró-ficcional que possui a fotografia jornalística e constitui um exemplo de como, por vezes, a força criativa de um autor, mesmo no fotojornalismo de agência, se pode sobrepor às rotinas. Esta originalidade, assente na força interior de cada foto-repórter, devia ser acarinhada e incentivada no fotojornalismo-Lusa.
António Cotrim
António Cotrim, jornalista do IV Grupo, nasceu em 1958, em Lisboa (36 anos em 1994), cidade onde sempre viveu. Associou-se ao mundo do jornalismo em 1974, ano em que colaborou com a antiga Agência Lusitânia. Só depois ingressou na ANOP, onde foi responsável pelo sector de compras e aprovisionamento. Foi deste sector que transitou para o fotojornalismo, quando a Notícias de Portugal se fundou. Na altura, os fotojornalistas da ANOP foram para a NP e António Cotrim, devido ao seu interesse por fotografia, foi convidado a ingressar na secção de fotojornalismo da Agência estatal, em 1980. Quando a ANOP e a NP se fundiram, fundando a Lusa, passou a integrar os quadros do Serviço de Fotonotícia. Em 1994, dizia que não estava nada arrependido da sua opção profissional.
António Cotrim participou na exposição colectiva itinerante da Lusa "125 Anos de Fotografia no Mundo e 25 de Agência em Portugal". Em 1994, usava material Nikon e recorria, no dia a dia, a uma objectiva zoom 35-70mm, uma 80-200mm e uma de 24mm.
Jorge Pedro Sousa Frequentou algum curso de fotografia ou de fotojornalismo quando ingressou na profissão ou depois?
António Cotrim Não. Li muito e tive a sorte de, na ANOP, ter trabalhado com alguns dos grandes fotojornalistas que há neste País Alfredo Cunha, Acácio Franco, Eduardo Gageiro, Luís Vasconcelos que foram os meus "professores". Mas ainda continuo a aprender.
JPS Considera-se mais um jornalista ou um fotógrafo?
AC Nunca cometa o erro de nos chamar fotógrafos, porque fotógrafos é uma coisa e nós somos repórteres fotográficos. Eu considero-me um repórter, um jornalista. Às vezes até há serviços que fazemos sozinhos e para os quais temos de redigir um pequeno texto ou de dar informações a um redactor para que este construa um texto.
JPS Ao fotografar, preocupa-se mais com o sentido estético ou com o sentido informativo?
AC Preocupo-me mais com o seguinte: se eu no dia seguinte lesse um jornal, que fotografia sobre o assunto que fui cobrir é que eu gostaria de ver lá. É com base nisto que eu fotografo.
JPS Ao cobrir uma conferência de Imprensa, por exemplo, o que é que tenta representar, condensar, na fotografia?
AC As conferências de Imprensa geralmente são do tipo Portugal sentado. Temos que criar bastante para não fazermos fotos muito semelhantes. Mas as possibilidades de variar são reduzidas. Aliás, vê-se que o que sai nos jornais é tudo o mesmo.
JPS Que motivos prefere fotografar?
AC Adoro fotografar crianças. A seguir, gosto de fazer reportagem do dia a dia, ter um assunto para ir fotografar e saber que tenho ali um pequeno período de tempo para fazer as coisas à minha vontade.
JPS Considera que fotografa os assuntos que realmente interessam aos cidadãos deste País?
AC Neste País fotografa-se aquilo que se pode. No dia a dia não conseguimos variar muito. Fazemos uns clichezitos que são muito bem aproveitados pelos jornais, mas fora isso Isto é "um País à beira mar plantado" onde há poucas coisas para fazer, tirando as conferências de Imprensa, o desporto A Lusa, neste momento, tem uma possibilidade, que era voltar-se para os PALOP, tentar desenvolver aí um bom trabalho, pois tem pessoas à altura.
JPS Então, há poucas alternativas ao trabalho que a Lusa desenvolve hoje?
AC Há alternativas, desde que a Lusa se vire para outros géneros de actividade. Os PALOP são uma opção, até porque no País os jornais têm as suas equipas próprias, tentam cobrir aquilo que a Lusa cobre. Acho que o futuro desta Agência está nos PALOP.
JPS Há algum assunto que não goste de fotografar e seja ou tenha sido obrigado a fazê-lo.
AC Detesto quando me mandam fotografar funerais ou velórios. É uma altura de sentimento, em que estão ali os entes queridos, é um momento que deve ser de intimidade. Se fizessem isso com algum familiar meu, eu ficaria muito aborrecido e não sei como reagiria. Mas nós temos uma coisa que é às vezes as tristezas dos outros serem as nossas alegrias. Quando acontece um acidente grande, por exemplo, conseguimos fazer, por vezes, algumas coisas diferentes
JPS Nesses casos, que actuação tem, nomeadamente quando há feridos ou mortos?
AC Eu tento sempre mostrar aquilo que eu gostaria de ver no dia seguinte. Uma vista geral do local, para as pessoas localizarem o acontecimento. Imagens que não sejam muito dramáticas, até porque nós fazemos parte da EPA e na EPA há um acordo de cavalheiros no sentido de não se explorarem sensacionalisticamente acontecimentos dramáticos.
JPS Os fotojornalistas da Lusa, nesse aspecto, cumprem o Código Deontológico?
AC Cumprem. Este é um país pequeno, mas temos óptimos profissionais.
JPS Considera-se um profissional bem pago?
AC Não. Sou mal pago, apesar do subsídio de material que a Lusa atribui, mas que é justo e prática corrente, pois a Agência teria de investir muitos milhares de contos se quisesse equipar os seus fotojornalistas. A maior parte dos fotojornalistas portugueses é mal paga, apesar de alguns colegas ganharem muito bem.
JPS Já teve ocasiões em que necessitou de fotografar subrepticiamente?
AC Já. Na Arábia, em 1989, fotografei o interior de uma mesquita, mas fui descoberto e tive de entregar o rolo para o árabe que estava a servir de guia não ir preso. Nos países Islâmicos, a hora da oração é sagrada.
JPS Já alguma vez pediu às pessoas para encenarem uma situação ou para posarem?
AC Muitíssimo raramente, mas às vezes os serviços são tão maus que temos de pedir às pessoas, por exemplo, para não ficarem muito ao sol, pois de outra maneira não se consegue fazer nada.
JPS Quando fotografa, o que pretende condensar nas imagens?
AC Pretendo identificar o local e mostrar as pessoas que participam no acontecimento. Por exemplo, se for uma manifestação em frente à Assembleia da República, tento enquadrar as pessoas e o edifício.
JPS A que tipo de tratamento informático sujeita as suas imagens?
AC Às vezes reenquadro para realçar o motivo, por exemplo, se dois presidentes se encontram na rua e há muita gente à volta a desviar a atenção do que é fundamental, reenquadraria a foto. Mas, geralmente, dou apenas um pouco de contraste ou apago algum lixo que vem nos negativos, mais nada.
JPS Como vê o futuro da profissão?
AC Vai dar um grande salto. Não teremos qualquer desgosto em dizer que somos repórteres fotográficos em Portugal. Temos muito bons profissionais, embora o dinheiro não chegue para nos equiparmos como desejaríamos e fazer concorrência aos outros, os que vêm das grandes agências de Inglaterra ou dos Estados Unidos. Mas, em termos de profissionalismo, estamos ao lado deles. Temos também uma vantagem: como somos um povo latino, estamos continuamente preparados para "inventar" e para nos "desenrascarmos". Se não temos dois mil ou três mil contos para comprar uma objectiva que nos permita fotografar uma manifestação de longe, aproximamo-nos até podermos apanhar com uma pedrada. A tecnologia também está a evoluir rapidamente, o que proporcionará maior rapidez na transmissão. Inclusivamente, já há planos para se substituirem as legendas escritas por legendas gravadas em voz "por cima" da foto. No futuro, também é provável deixarmos de usar papel, o que me dará grande pena, pois uma coisa que me dá grande prazer é imprimir, sobretudo a preto-e-branco.
Fig. 28 Português Top-Gun, António Cotrim, Lusa-Lisboa (foto integrada na exposição O Fotojornalismo Hoje). Mais uma vez as tradições históricas da candid photography reflectem-se no fotojornalismo de agência: a atenção às figuras públicas, a atenção ao instante em que cai a máscara do espectáculo de Estado. Mas esta foto representa também a atracção mediática pelas aparições sensacionais dos políticos, que encontrou particular expressão no antigo presidente brasileiro Collor de Melo.
Inácio Rosa
Inácio Rosa, jornalista do II Grupo, nasceu em Évora, em 1960 (34 anos em 1994), e, antes de ingressar na Lusa, em 1992, por convite, trabalhou na secção de fotografia da Direcção-Geral da Comunicação Social, onde se iniciou na fotografia com 18 anos. Começou como técnico de laboratório, foi um auto-didacta, e, cerca de seis anos depois, começou a fazer fotojornalismo, "por gosto". Para ele, "rapidez" e "qualidade" eram, na altura em que realizámos a entrevista, os dois atributos principais de um fotojornalista da Lusa.
Em 1994, Inácio Rosa usava material Nikon e preferia a focagem manual à autofocagem, já que, na sua versão, a primeira é "mais rápida", embora reconheça que o autofocus da Canon era um "importante avanço técnico, que diminuirá o número de fotos desfocadas ou até as eliminará". Em conferências de Imprensa individuais, a teleobjectiva, para "fechar os planos", era o equipamento da sua eleição. Fora isso, era habitual usar uma zoom 35-70mm. Estava prestes a comprar uma teleobjetiva f 2.8 de 300mm, que custava cerca de dois mil contos, o que é um bom exemplo daquilo que os fotojornalistas que se sentem "profissionais" têm de investir na sua profissão. E diz: "Com a técnica a evoluir da maneira que está, um profissional quer sempre conseguir mais".
Jorge Pedro Sousa Considera-se mais um fotógrafo ou um jornalista?
Inácio Rosa Eu sou um fotojornalista, as duas coisas estão interligadas na profissão, embora talvez me possa considerar um pouco mais fotógrafo. De qualquer modo, faço o que gosto.
JPS Quando fotografa, procura valorizar mais o conteúdo estético ou o conteúdo informativo?
IR Sempre que posso tento conciliar as duas coisas, compor a foto de uma maneira mais bonita. Mas às vezes isso não é possível.
JPS Como é que caracterizaria a fotografia que faz?
IR É fotografia de reportagem, fotojornalismo mesmo, há acção. Não gostaria de fazer fotografia "parada", muito composta
JPS Notou alguma evolução no seu trabalho desde que começou a fotografar?
IR Sim, com certeza. Aprendi mais, apesar de as situações que fotografamos serem muito similares.
JPS Chegou a fazer alguns cursos de fotografia?
IR Sim, além de ler muito. Fiz especialmente um curso nos antigos Serviços Cartográficos do Exército, onde aprendi muita coisa que nunca tinha aprendido em lado nenhum.
JPS Que motivos prefere fotografar?
IR No fotojornalismo não temos de fazer grandes escolhas, é o que é. É o que se quer mostrar na fotonotícia que se tem de fotografar.
JPS E temas, tem alguns da sua preferência?
IR Desporto. Mas não tenho grandes preferências em especial, gosto de fazer de tudo.
JPS Os temas que se abordam na Lusa são realmente os temas que considera serem mais importantes para os cidadãos?
IR Tendo em conta a realidade do nosso País, às vezes não é possível fazer outras coisas. E nós vemos pelos jornais que "vai tudo ao mesmo". Da forma como as coisas estão organizadas, não há grandes possibilidades de se variar
JPS Já propôs temas de reportagem?
IR Presentemente não. O tipo de trabalho que aqui se faz não o proporciona muito. Em tempos, quando estive na Direcção-Geral da Comunicação Social, apresentei projectos. Por exemplo, pretendi fotografar coisas que estavam a desaparecer
JPS O que é que procura representar nas fotografias quando faz serviço de agenda?
IR Principalmente tentar fazer com que as pessoas percebam o que é que estava a acontecer, a que é que a foto diz respeito. Mostrar as pessoas, o local, o assunto.
JPS Já pediu em alguma ocasião às pessoas para posarem ou encenarem uma situação?
IR Não, excepto quando vou fotografar individualmente alguém, mas nessas ocasiões sinto-me mais como um fotógrafo, simplesmente, do que como um fotojornalista. No fotojornalismo devem apanhar-se as pessoas com naturalidade.
JPS Já existiram ocasiões em que teve de fotografar subrepticiamente?
IR Sim. Por exemplo, uma vez, em Mafra, durante a rodagem de um filme estrangeiro, não deixavam fotografar, mas eu consegui, "à socapa", fazer algumas imagens, procurando esconder a máquina. Mas isso é muito raro. Aliás, quando tentamos, nem sempre as coisas dão resultado.
JPS A que tratamento informático costuma sujeitar as suas fotos?
IR Bem, em papel é uma coisa, no computador é outra. Tento dar sempre o contraste devido, mas isso também faço quando imprimo em papel. Por vezes também ajusto tonalidades.
JPS Como procede nas ocasiões em que fotografa assuntos potencialmente traumáticos, como acidentes ou outros?
IR Tento sempre mostrar o acontecimento em si. Não é preciso pormenorizar, evidenciando os mortos ou os feridos, o sangue Um fotojornalista, nessas alturas, tem de se sentir como se estivesse sozinho, sem ninguém à volta. Tem de estar suficientemente lúcido para mostrar aquilo a quem não estava lá e de forma a não chocar muito as pessoas, até porque há pessoas que se chocam com facilidade.
JPS Os fotojornalistas da Lusa conhecem e cumprem o Código Deontológico?
IR Sim.
JPS Como vê o futuro da profissão?
IR O fotojornalismo tem futuro. Em termos estritamente
técnicos, é provável que se venha a deixar de usar
filme, o que, nas agências, aumentará a rapidez e facilidade
de processamento e transmissão das fotos.
Algumas considerações sobre as entrevistas e aspectos correlacionados
Uma das primeiras constatações que se depreendem das entrevistas é que os fotojornalistas da Lusa-Lisboa se identificavam uns com os outros em termos de idade, autodidactismo, mobilidade social (ascendente), sexo (masculino), socialização profissional mais pela influência de outros profissionais que de outras personalidades, como os académicos, e até de material utilizado. Tal realidade pode indiciar a existência de facto de uma comunidade interpretativa fotojornalística em 1994 que, como tal, conformava os padrões de recrutamento (o recrutamento fazia-se por convite, geralmente do chefe do serviço) em ordem a privilegiar um determinado tipo: homem jovem ou de meia idade, com experiência anterior e possuidor de equipamento considerado capaz de atingir os "padrões Lusa". Aliás, questionado sobre a inexistência de mulheres a trabalhar como fotojornalistas na Lusa, o chefe do serviço, Alberto Frias respondeu: "Era capaz de ser um bocado complicado. Elas costumam ter obrigações familiares, não podendo, assim, corresponder totalmente às necessidades do serviço de agência, como as deslocações ou o trabalho praticamente sem folgas." Esta foi, inclusivamente, uma opinião informalmente repetida por outros foto-repórteres. Talvez por isso, até 1997 apenas uma repórter fotográfica, Cristina Fernandes, trabalhou alguma vez como fotojornalista na Lusa, onde "se entra por convite, em função da experiência anterior, do valor do trabalho realizado e do equipamento que se possui. Não há estagiários entre os nossos fotojornalistas" (Alberto Frias).
Também será, evidentemente, um facto a considerar, o reduzido número de mulheres na profissão, pelo menos em Portugal, mas é igualmente certo que, durante a chefia de Alberto Frias, para a Lusa-Lisboa só homens foram recrutados (por Alberto Frias): Inácio Rosa, para Lisboa, e outros foto-repórteres para o Porto, Coimbra, Faro e Funchal.
Em algumas afirmações que foram proferidas durante os períodos de observação notava-se também a existência de uma comunidade interpretativa, provavelmente fruto simultâneo da socialização (acção social), da ideologização (acção ideológica) e da aculturação (acção cultural). As ideias de alguns fotojornalistas sobre os concursos faziam prova disso. Alberto Frias afirmou: "Não participo em concursos. Sou profissional, fotojornalista de agência. O meu trabalho é avaliado diariamente e é para consumo no momento [estéticas da velocidade e da desaparição em causa], depois perde valor. É ingrato participar em concursos". E, embora num sentido menos antagónico, Inácio Rosa comentou: "Os avaliadores deveriam observar o trabalho efectuado num período de tempo e publicado na Imprensa, em vez de pedirem material para análise".
Os fotojornalistas da Lusa punham ênfase nos colegas e nos livros, geralmente escritos por fotógrafos e não por académicos, como factores privilegiados de socialização profissional. Schwartz, porém, fez notar que os manuais tipo "como fazer" no fotojornalismo oferecem uma introdução "completa" aos cânones das práticas profissionais e aos valores, crenças e atitudes que "devem" nortear os fotojornalistas (ideologia do profissionalismo, ideologia da objectividade, etc.); além disso, fazem inferências sobre as necessidades e desejos dos leitores (sentido da foto como mercadoria).(35) Isto significa que esta orientação socializadora era direccionada para determinadas áreas e funcionava, logicamente, como um elemento conformador do produto e das práticas. Os perigos dessa socialização advêm, quanto a nós, de uma possível visão limitada sobre o real e de uma integração falsamente naturalizadora nas convenções e nas rotinas (e nos vícios) profissionais.
É interessante notar que, quando foram fotografados, os fotojornalistas posaram, sem que tal lhes fosse pedido, e, em dois casos (Moura e Rosa), agarraram na sua máquina. Julgamos que, intuitivamente, os fotojornalistas se tinham apercebido já da força conotativa dos objectos e da pose. Além disso, pareceu-nos que havia uma identificação do fotojornalista com a sua máquina, da profissão com os seus utensílios, uma ideia de que August Sander se parece ter apercebido quando fez o seu levantamento dos tipos sociais alemães, que também posavam com os seus objectos profissionais. A posse de determinado equipamento ("o melhor"), bem como o "afecto" e os cuidados que lhe dedicavam, pareceram-nos ser, igualmente, marcas de profissionalismo, na perspectiva dos foto-repórteres da Lusa.
A identificação com a máquina fotográfica denunciava também, por seu lado, a existência de uma comunidade interpretativa que promovia a eleição de determinado material como "o melhor" e que levava a generalidade dos fotojornalistas a adquiri-lo. É ainda provável que o relacionamento social e profissional com os companheiros do exterior da empresa exercesse, de igual modo, a sua influência neste campo, já que, por exemplo, quando a Nikon lançou o modelo F4, grande parte dos fotojornalistas o adoptaram em todo o mundo, e quando a Canon lançou os modelos EOS, particularmente a EOS 5 e a EOS 1, os fotógrafos viraram-se para eles. A cultura profissional dos fotojornalistas e, assim também, as marcas distintivas do profissionalismo, tal como ele é entendido pelos profissionais, são transnacionais. Haverá também, sob esta perspectiva geral, a considerar a necessidade de sentimento de pertença a um corpo mais ou menos homogéneo, o dos fotojornalistas profissionais (que, por o serem, vêem-se a si próprios como os únicos legitimamente capazes de realizar fotografia jornalística, perspectivando-se, portanto, como um grupo "separado", dentro desta esfera, do resto da população), como um dos factores que gerou o estado de coisas relatado, embora também seja inegável que determinado equipamento pode oferecer vantagens técnicas para a obtenção de um produto específico (e, no fotojornalismo de agência, dominado pela rapidez).
Note-se, porém, que a selecção de determinado equipamento não é neutra e que, em grande medida, pode ser rotineira, de forma a evitar o que os repórteres têm por "perdas de tempo": a zoom 35-70mm era, por exemplo, o instrumento de eleição dos fotojornalistas da Lusa-Lisboa. Mas é preciso recordar, para que se perceba o alcance da nossa asserção, que há fotógrafos-autores que enveredam por outro tipo de material (Cartier-Bresson, por exemplo, disse numa ocasião que quase só trabalhava com 50mm). A escolha dominante de determinado equipamento é, portanto, vista como "a correcta", se não a "única", só porque é um gesto repetido quase unanimemente.
Voltando ao tema da pose, a ideia de que esta é conotativa e pode afectar a "objectividade" da abordagem torna-se mais evidente pela recusa dos repórteres fotográficos em solicitar aos sujeitos que posem na maioria das situações. Todavia, quando se posa, já se entra numa modalidade bastante evidente de ficção fotográfica, que, enquanto tal, passa algo despercebida na sua formulação naturalizada.
O sentido de corpo e a interpretação colectiva de alguns fenómenos que os afectavam levavam os fotojornalistas da Lusa a diferenciar, por vezes aguerridamente (Cotrim), a sua versão do que é o fotojornalismo de outros tipos de fotografia, que tendem a rejeitar. Na resposta à questão "considera-se mais um fotógrafo ou um jornalista?", Manuel de Moura assumia a posição de equilíbrio; a posição de Inácio Rosa também era equilibrada, embora com um ligeiro pendor para a fotografia; já Cotrim considerava-se um fotojornalista, só e apenas, pelo que se poderá dizer que a fotografia, para ele, era contingencial, ou, pelo menos, meramente instrumental. A arte e o fotojornalismo só são associados directamente por Inácio Rosa ("composição" e "beleza" da foto) e, indirectamente, por Manuel Moura (no cuidado que punha, segundo revelou, em não tornar uma foto inestética). De qualquer modo, qualquer formulação estética manifestada sobre o campo fotográfico é, em si, um mecanismo pró-ficcional e conotativo de construção da realidade, mesmo que passe despercebido na sua forma naturalizada.
Em Manuel de Moura e António Cotrim, mais do que em Inácio Rosa, notava-se algum desencanto com a inexistência de alternativas ao trabalho quotidiano. Ambos os fotojornalistas julgavam que a Lusa deveria abrir o seu leque de cobertura fotojornalística aos PALOP e a outros temas, como os sociais (Moura). No nosso entender, a Lusa não só deveria acarinhar como também estimular a apresentação e desenvolvimento de projectos alternativos pelos seus fotojornalistas, mesmo que a par dos serviços de agenda. De facto, a recuperação da grande tradição fotográfica da foto-reportagem e do foto-ensaio, a preto-e-branco e a cores, por qualituy papers como o Expresso e o Público, o lançamento de novos fotolivros (como o recente álbum de Alfredo Cunha) e o êxito que têm tido grandes exposições fotográficas realizadas em Portugal (desde os encontros de Braga e Coimbra, às exposições de Salgado e do World Press Photo) fazem-nos considerar que há espaço não apenas social e informativo, mas também comercial, para o fotojornalismo não rotineiro e para o fotojornalismo de projecto. Contudo, os fotojornalistas da Lusa pareceram-nos ter interiorizado, um pouco falsamente, a ideia de que não há grandes alternativas ao trabalho que fazem e aos modelos de trabalho instituídos. Mas, pelas respostas que nos deram, todos eles, directa ou indirectamente, revelavam o desejo de poder fugir ao que é habitual e banal, de fugir, até, à agenda (ou de a comple(men)tarem), ou seja, revelavam, ao fim e ao cabo, o desejo de poderem "criar", mesmo que não fosse numa perspectiva artística mas unicamente temática, pelo que a Lusa só teria a ganhar em aproveitar esta vontade criadora. Pensamos também que todos percebiam que a excessiva semelhança nas abordagens e nos assuntos (os "clichezitos", na versão de Cotrim), alargada aos diversos órgãos de Comunicação Social, empobrece mais do que enriquece a profissão e o produto, o interesse pela profissão e o interesse das fotografias.
A homogeneidade das fotos na Imprensa tem a ver com os traços transorganizacionais, mesmo transnacionais, da cultura, dos mitos e das ideologias profissionais, talvez mesmo das rotinas. Assim, existe transorganizacionalmente, nas agências noticiosas e na generalidade dos jornais, um processo estandardizado de fabrico de fotografias jornalísticas. Em Portugal, porém, como ainda agora fizemos referência, o Público e O Independente começaram a agitar as águas da estandardização. Depois o Expresso começou a destacar-se através da publicação de portfolios, foto-ensaios e foto-reportagens. A partir deste fenómeno, julgamos que há razões para acreditar que os quality papers se estão a abrir a novas formas de expressividade fotojornalística, podendo talvez mesmo falar-se de um aumento da liberdade de expressão fotojornalística. A fotografia jornalística não tem, de facto, de servir apenas para ilustrar aspectos das news stories.
A noção de que uma (foto)notícia é, na sua essência, uma "estória", já era um dado adquirido para Manuel de Moura, mas a consciência de que as fotos têm sentido é comum a todos os foto-repórteres. Assim, para se compreenderem as origens do facto de as fotonotícias serem como são torna-se, então, necessário recorrer à História e à cultura: as fotonotícias apoiam-se e fazem uso, voluntária ou involuntariamente, de padrões culturais pré-existentes para produzir sentidos. Repare-se, por exemplo, que quer Moura, quer Cotrim quer Rosa pretendiam, ao fotografar, mostrar as pessoas ("quem?"), aliás bem identificadas (fotografá-las de costas, por exemplo, é raro, pois representa ir contra o que é habitual e, portanto, considerado "verdadeiro" ou, pelo menos, legítimo), os assuntos ("o quê?") e o local ("onde?"). As respostas a outras questões, como aquelas que nos parecem mais necessitarem de ser respondidas e que explorariam o contexto, "como?" e "porquê?", praticamente não eram consideradas na abordagem fotojornalística de agência. Esta forma de trabalhar tratava-se, portanto, de (a) uma convenção cultural de duplo nível, (um) social (no sentido de sociedade) e (dois) organizacional, e de (b) uma rotina funcional na abordagem dos assuntos, que permitia a rápida transformação do acontecimento na fotonotícia aos fotojornalistas sujeitos à tirania do factor tempo. A confluência das respostas no campo fotográfico levava, por seu turno, a que a fotografia de notícias funcionasse como um signo condensado, particularmente nas fotos de desporto, em que, usualmente, os fotojornalistas fotografam desportistas das equipas em confronto, no local do confronto e com os objectos que distinguem o desporto, como a bola de futebol.
A propósito do factor tempo, foi curioso notar a acentuação, por todos os repórteres entrevistados, da rapidez como um elemento consubstancial ao fotojornalismo de agência. As novas tecnologias até foram sobre-identificadas com essa rapidez. Isto vai ao encontro da ideia de Schlesinger, segundo a qual os fotojornalistas têm uma espécie de "cronomentalidade", inculcada pela socialização osmótica dos fotojornalistas na organização e na profissão. Desta feita, pelas entrevistas intuímos que a fotonotícia é vista essencialmente como uma mercadoria de valor rapidamente deteriorável, sujeita a um prazo de validade relativamente curto. Esta ideia foi, posteriormente, confirmada pelas conversas informais que travámos. Assim sendo, a capacidade de vencer o tempo, como se verifica pelas entrevistas, acaba por se tornar, aos olhos dos fotojornalistas, uma das demonstrações de competência profissional e, portanto, de profissionalismo. A exemplo do que Schlesinger concluiu, para nós havia, ao nível da Lusa, um enraizamento cultural-organizacional do factor tempo.
Fazer mesmo o que se não gosta e a capacidade de se contornarem as proibições também eram vistas como demonstrações de profissionalismo, que se enquadram no sentido de missão que a mística profissional e o modelo de whatchdog journalism alimentam. Mas mecanismos mais comuns de controle dos fotojornalistas, como os da acreditação ou da proibição de uso de determinadas objectivas, pelo que nos pudemos aperceber nas conversas informais, não são problematizados, já que, porventura, foram naturalizados devido à sua infiltração na cultura profissional pela frequência com que são usados.
Em todas as entrevistas, passa a convicção de que, de uma maneira geral, os fotojornalistas cumpriam o Código Deontológico, e que, especificamente na Lusa, todos os fotojornalistas o conheciam e cumpriam. De facto, todos os fotojornalistas entrevistados referiram que evitam dramatizar ou explorar sensacionalisticamente os acontecimentos traumáticos. Mas nisto tivemos algumas dúvidas, embora, como realçou Manuel de Moura, a interpretação do Código dependa, em grande medida, de cada um, isto é, não haja receitas e opiniões absolutas. Repare-se, por exemplo, na figura 29. Apesar do plano geral e do afastamento do fotojornalista, apesar da dificuldade em identificar a vítima, apesar de o repórter não ter descido ao pormenor sanguinolento, o fotojornalista não hesitou em mostrá-la numa posição que pelo menos para nós é algo violadora da intimidade da senhora morta, o que constituirá, portanto, do nosso ponto de vista, um desvio ao articulado nos artigos 2 e 7 do Código Deontológico dos Jornalistas Portugueses. Já na figura 30, o foto-repórter esperou, pelo menos, que cobrissem a vítima, para então realizar a foto.
Constata-se também, através das declarações dos foto-repórteres da Lusa, que a manipulação digital de imagens era, tanto quanto possível, evitada, excepto no que respeitava a ajustes no contraste, na tonalidade e na retirada das imperfeições decorrentes das pequenas poeiras que se depositam nos negativos. Só António Cotrim assume que por vezes reenquadrava as suas fotos, para realçar o "motivo principal". Assim, estamos em condições de prever que os fotojornalistas da Lusa não levarão a cabo práticas de manipulação profunda das imagens fotográficas, constrangidos como estão pela ética e pela deontologia, bem como pelo profissionalismo, pela profissionalidade, pelo sentido de missão e pelas ambições mitológicas do jornalismo (neutralidade absoluta, independência absoluta, objetividade, etc.).
Por um lado, identificámos aqui uma manifestação dupla mas, quanto a nós, benéfica da ideologia da objectividade (a ideologia desvela-se nas práticas quotidianas) e dos mitos profissionais que a ela estão ligados. Por outro lado, o comportamento descrito levou-nos a prever que, pelas intenções dos fotojornalistas, não haveria lugar, na Lusa, a manipulações de imagem com intuitos desinformativos, contra-informativos ou manipuladores. Pelo menos as news photos, mormente as spot news, tenderão a ser respeitadas na sua integridade, excepto em pormenores que também se fazem na câmara escura: acentuação ou diminuição do contraste e alterações das tonalidades, reenquadramentos decididos pelo fotojornalista, etc. Evidentemente, porém, que qualquer prática de manipulação digital de uma fotografia, com destaque para o reenquadramento, será sempre uma prática de grau dois de (re)construção da realidade (já que a de grau um ocorre aquando do acto fotográfico).
Gostaríamos ainda de salientar uma expressão curiosa de Cotrim. Este foto-repórter disse que quando fotografava procurava pensar no que gostaria de ver no dia seguinte no jornal. De alguma maneira, julgamos que pode dizer-se que o fotojornalista se estava a identificar com a sua audiência hipotética, pelo que tentava intuir aquilo que esta prefere. Mas a afirmação também poderá corresponder à expressão de uma individualidade forte, embora não nos pareça que Cotrim tivesse a pretensão de saber mais do que a sua audiência, podendo dar-lhe o produto que entendesse. Em qualquer caso, tal demonstra a autonomia do fotojornalista e o seu papel negocial, frequentemente entre posições contraditórias (interesses dos fotografados vs. interesses do público, responsabilidade social vs. interesses do público, etc.).
Podemos, portanto, concluir, a este nível, isto é, unicamente em função das entrevistas, que o fotojornalismo de agência (na Lusa) era alimentado e constrangido por (a) uma estética da velocidade, (b) uma ideologia da objectividade e (c) uma ideologia do profissionalismo.
Equipamento seleccionado;
Rotinas processuais;
Rotinas de estilo e de abordagem;
"Cronomentalidade" dos fotojornalistas.
B) A ideologia do profissionalismo revelava-se:
Em fazer-se mesmo aquilo de que não se gosta;
Na ultrapassagem do desencanto das rotinas;
Na diferenciação entre fotojornalismo e outras áreas da fotografia;
Na auto-identificação como um corpus de profissionais;
No autodidactismo constante (leituras técnicas não só como forma de alcançar mais conhecimentos mas também como forma de socialização na profissão);
Na preferência dada aos colegas como mentores, num contexto de socialização profissional;
Na integração de elementos da ideologia da objectividade e da mítica profissional nas interpretações colectivas dos fenómenos e nas formas de fazer as coisas.
C) A ideologia da objectividade revelava-se:
Na recusa frequente em aceitar-se a pose e a encenação como instrumento de expressão fotojornalística;
Na formulação da fotografia como um signo condensado altamente legível e compreensível;
Na identificação clara dos actantes (especialmente quando são figuras-públicas), dos locais e das acções representadas, bem como noutras semelhanças entre as fotos;
Na recusa da manipulação digital da imagem como elemento "desvirtuador" do sentido da foto.
2.2. ABORDAGEM ÉTICA
Estamos convencidos de que a difusão de representações fotográficas de outros seres humanos tem implicações morais e pode ser uma das bases de reconhecimento de obrigações morais entre as pessoas.(36) Aliás, segundo Ignatieff, os media, de uma forma geral, mudaram a compreensão que temos das nossas obrigações perante os outros.(37)
Porém, é preciso salientar que enquanto autores como Richard Rorty assumem que as representações de outros podem conter imperativos morais que levem a um conhecimento do outro que está na origem do reconhecimento de obrigações morais(38), outros teóricos da moral, como Ignatieff e Tester, reclamam que para essa implicação existir é necessário que a mensagem atinja uma audiência previamente empática: não seria possível a irrupção de solidariedade moral em terreno não receptivo.(39) Mesmo na dúvida, parece-nos que devemos ir pelo que é moralmente mais defensável: procurar estimular a solidariedade moral e reforçar os elos que unem os seres humanos.
Rorty baseia a conexão entre a estética e a moral na assunção de que a representação imagética do outro funciona como a superfície de uma mais compulsiva profundidade moral, isto é, como a superfície de significados de natureza moral mais profundos; existiria, assim, uma identidade entre o significante do outro (a sua imagem representada) e o significado da solidariedade moral (o reconhecimeno de que o outro é como o ser em todos os aspectos significativos).(40) Consequentemente, a superfície do significante, que é a imagem em representação, deverá ser lida e interpretada pelos significados que sustenta (representa).(41)
Fig. 29 Idosa atropelada na Segunda Circular, em Lisboa. Manuel de Moura, Lusa-Lisboa, 22/6/94. De alguma forma, as fotos deste tipo podem ser, na interpretação de Teun A. van Dijk (1990, 178), uma expressão dos nossos próprios receios: o facto de outrem sofrer acidentes possibilita tensão, mas também alívio (são os outros que sofrem acidentes), constituindo, portanto, um mecanismo do nosso sistema emocional de auto-defesa.
Repare-se quanto a fotografia de agência necessita de ser reduzida a um signo condensado em que actantes, objectos identificativos e acção têm de ser conjugados para que a imagem gere sentido. Apesar da ausência visível de "socorro", a presença da autoridade surge, neste contexto, como o elemento tranquilizador, diríamos mesmo, como o elemento de apaziguamento social, independentemente do choque, este agudizado pelo primeiro plano em que se vê a vítima (semi-cedência à estética do horror). A organização composicional da imagem salienta a aparência de ordem proporionada pela presença da autoridade.
Esta foto poderá equacionar uma questão ética: até que ponto o "direito a ver" da audiência, no qual o fotógrafo, no seio de uma comunidade interpretativa que evidencia modalidades de groupthink, se escuda, se poderá sobrepor à reserva de imagem em situações de dor e violência? Até que ponto o "direito a ver" do público poderá ser uma arma de defesa dos fotojornalistas para a violação, mesmo que ocasional, da deontologia e até de um certo conceito de ética?
A foto transporta-nos ainda para uma outra qustão: a da existência e força relativa de critérios de fotonoticiabilidade que respeitem à protecção da audiência em relação a fotos-choque particularmente violentas (esta não o será, mas poderia sê-lo). Até que ponto é que a força destes critérios se sobreporá aos critérios de espectacularização da informação e à força (ideológica) do "direito a ver"?
Fig. 30 Acidente perto de Ourique. Luís Forra, Lusa-Faro, 22/7/94. Mais uma vez, a fotografia funciona como um signo condensado e mais uma vez também o choque é reforçado pelo primeiro plano da vítima. Em relação à figura 7, esta foto é mais perturbadora, já que a "autoridade" surge em plano de fundo e praticamente não se dá conta dela. Do mesmo modo, os "socorros" não estão presentes e os "mirones" acentuam a ideia de caos, relevada pela posição desordenada dos actantes e dos objectos.
Fig. 31 Partida de barcos de recreio para Marrocos, Lisboa. Alberto Frias, Lusa-Lisboa, 30/7/94. Uma fotografia em que os actantes surgem de costas pode ocorrer quando estes não são figuras públicas, pelo que a resposta a "quem?" seria, em todo o caso, "desconhecidos". De facto, no período de investigação em 1994, não vimos uma única figura pública ser fotografada de costas.
Seguindo a nossa abordagem ética do produto fotojornalístico da Lusa, devemos atentar em Lynda Sexson, que afirma que "Behind our ethics are images; preceding ethical consciousness is metephorical counsciousness; behind the laws are the stories."(42)
Não sendo nosso propósito debater fundamentos da ciência moral face ao fotojornalismo, há pelo menos duas considerações que nos parece podermos extrair das asserções anteriores: 1) A estética fotojornalística, ao afectar as representações que se constroem dos outros, tem implicações morais e, portanto, implicações éticas que devem ganhar expressão deontológica; e 2) Em todo o caso, um conteúdo estético pode criar ou reforçar empatias, quanto mais não seja nos públicos previamente sensibilizados para as questões fotojornalisticamente tratadas, pelo que a questão do inter-relacionamento entre a estética e a moral se mantém (aliás, embora a questão possa ser problemática, parece-nos que, por exemplo, o sofrimento fotograficamente representado tende a produzir solidariedades, pelo que nos aproximamos mais das considerações de Rorty).
Se pensarmos no prescrito no Código Deontológico dos Jornalistas Portugueses, os fotojornalistas da Lusa, por vezes, divulgam imagens de conteúdo deontologicamente dúbio. A cobertura fotojornalística de acidentes é exemplo disso (veja-se a figura 29). Procuram golpear-se as retinas do observador.
Ora, assim sendo, parece-nos que a Agência Lusa só teria a ganhar com a concepção de um manual de estilo fotojornalístico que ponderasse, entre outras questões, as implicações ético-deontológicas do fotojornalismo e da(s) sua(s) estética(s).
A fotografia, de facto, pode tocar-nos e muitas fotografias
da Lusa deveriam tocar-nos, dirigir-se à mente, mas também
ao coração, contribuir para que a vida dos leitores fosse
enriquecida não apenas por uma pluralidade de visões do mundo,
mas também por valores estéticos e pelo usufruto da estética
fotográfica. A fotografia ganha quando o fotógrafo encontra
as formas adequadas de expressão, passe esta expressão pela
beleza ou pelo horror.
2.3. SOCIALIZAÇÃO, PROFISSIONALIDADE E PROFISSIONALISMO ENTRE OS FOTOJORNALISTAS DA LUSA
Como o domínio técnico não implica, só por si, a aquisição de status profissional pelos fotógrafos (há muitos amadores), pensamos que a aquisição desse estatuto passa pela assunção do papel social de fotógrafo e pela subsistência garantida pela fotografia, numa ou em várias das modalidades do medium, no todo ou em parte.
A socialização dos fotojornalistas requerirá a aquisição de um conjunto complexo de ideias, ideologias, atitudes e comportamentos, vocabulário gestual e linguístico. Mas tem uma particularidade: solicita a aprendizagem do olhar. O foto-repórter tem de aprender a seleccionar da "paisagem visual" o que é importante para a sua actividade e tem de encontrar a melhor forma de abordar os assuntos, dentro das mesmas circunstâncias.
Durante a socialização, o foto-repórter construirá uma disposição de lealdade, fidelidade, obediência e submissão em relação à Agência Lusa e à sua hierarquia.
A primeira saída para o estrangeiro ou a primeira grande "missão solitária" corresponderá, na nossa visão, a uma espécie de recompensa do neófito por ter aprendido e interiorizado as normas organizacionais e se ter aculturado na cultura-Lusa.
Quanto aos procedimentos, como os fotojornalistas recrutados para a Lusa já têm, na generalidade, experiência fotojornalística anterior, já interiorizaram, previamente, as formas de relacionamento com os protagonistas dos acontecimentos e com os colegas de profissão, tal como já provavelmente se aperceberam que muitos eventos não se iniciam sem a TV e que o fotojornalista necessita de se adaptar às condições de luminosidade geradas pela presença da televisão.
A experiência prévia também já os terá levado a descobrir que grande parte dos fotojornalistas fotografa com câmaras de 35mm, usa grandes-angulares e procura dispensar a iluminação artificial (ou, então, usa iluminação indirecta). Essa experiência prévia aculturou-os, antes de ingressarem na Lusa, na cultura profissional, e já os levou a estabelecer contactos que facilitam o seu trabalho (dos políticos aos polícias). Interiorizaram também as regras de relacionamento com as fontes de informação e a forma como podem ser usadas, ou não, informações confidenciais.
O novo fotojornalista da Lusa terá ainda aprendido, no seu trabalho anterior ao ingresso na Agência, a perturbar o menos possível os acontecimentos que fotografa (colocação num local tacticamente viável, posicionamento, etc.), pois as possibilidades do equipamento e o número de exposições disponíveis em cada filme permitem-no. Recorde-se que, antigamente, o número de exposições disponíveis e as características do equipamento obrigavam frequentemente os foto-repórteres a intervirem directa e propositadamente sobre a realidade, pedindo, por exemplo, às pessoas para se juntarem ou para se colocarem em determinadas posições.
Foi durante a sua experiência anterior à adesão à Lusa que o fotojornalista terá aprendido a "antecipar a acção" e o "momento decisivo", o que lhe permite, de algum modo, planear as suas fotos. A frequência com que, no fotojornalismo quotidiano, se fotografam situações do mesmo tipo, ter-lhe-á dado experiência ("calo") profissional. E isto era cobrado aos candidatos ao ingresso na Lusa.
O neófito igualmente já deverá saber como seleccionar fotos (para digitalizar) a partir dos negativos, sem impressão de uma prova de contacto, selecção essa que obedecerá essencialmente às seguintes questões: o que quererá o cliente? O que quererá o público? Como ficará a foto reproduzida nos jornais?
Apesar de parecerem ultrapassadas, parece-nos que a realização de provas de contacto poderia conferir maior qualidade à selecção fotográfica na Lusa, embora haja que interpor dois obstáculos: por um lado, os equipamentos digitais levam o fotojornalista a encarar a prova de contacto quase como uma perda de tempo; por outro, embora haja tecnologia que o evite (até fotocopiadoras), seria trabalhoso fazer provas de contacto a cores em laboratório normal e a verdade é que os fotojornalistas da Lusa, pelo que nos foi dado observar, trabalham exclusivamente com filme a cor (se existirem excepções, só confirmarão a regra).
É por força da socialização que os fotojornalistas da Lusa se vêem menos como artistas e mais como profissionais da fotografia de notícias. Por isso, nem sequer gostam que os denominem de "fotógrafos".
Vimos já, através das entrevistas, alguns dos pontos em que se manifestava a ideologia do profissionalismo: a) fazer-se mesmo aquilo de que não se gosta; b) ultrapassar-se o desencanto das rotinas; c) diferenciar-se vincadamente o fotojornalismo de outras áreas da fotografia; d) auto-identificação dos fotojornalistas como um corpus de profissionais, com todas as implicações que isso acarreta; e) integração de elementos da ideologia da objectividade e da mística profissional nas interpretações colectivas dos fenómenos e nas formas de fazer as coisas; f) autodidactismo (leituras técnicas não só como forma de alcançar mais conhecimentos mas também como forma de socialização na profissão); e g) preferência dada aos colegas como mentores num contexto de socialização profissional. Mas outros elementos há.
Entre esses elementos, verificámos, por exemplo, que os fotojornalistas da Lusa tendiam a disfarçar a falta de reconhecimento no seio da Agência pela sua visão ideológica do profissionalismo, entendendo aqui ideologia como formas de interpretação/vivência do real decorrentes de interesses (para o caso, o interesse na legitimação), como o "( ) consenso que cimenta cada grupo organizado" (44), sendo, portanto, passível de ser desvelada pelas práticas quotidianas. A capacidade de aceitação, de "encaixe", era, consequentemente, denotadora de profissionalismo. Demonstra-se, por aqui, que o "profissionalismo" dos fotojornalistas da Lusa era um refúgio problemático para muitas convicções, comportamentos e atitudes. A exemplo do que afirma John Soloski, estamos convencidos de que é um instrumento por vezes constrangedor(45), senão mesmo controlador, do trabalho dos fotojornalistas.
O papel da ideologia do profissionalismo na coesão e autolegitimação do grupo dos fotojornalistas é notório quando as palavras a que recorreram todos os fotojornalistas para caracterizarem o trabalho uns dos outros (só não falámos com João Paulo Trindade) foram "trabalho profissional". Ou seja, os foto-repórteres vêem-se a si próprios e aos colegas como profissionais que realizam um trabalho profissional, trabalho este que os legitima precisamente porque é profissional, em parte devido à força congregadora e socialmente identificadora da ideologia do profissionalismo.
A hipotética extinção do Serviço de Fotonotícia devido à sua baixa rentabilidade, acrescida de uma certa "resistência à fotografia" que nos pareceu notar no seio da Lusa poderá, por seu turno, levar os jornalistas a evidenciar zelo profissional. Porém, é de colocar a hipótese de que essa pressão possa ter tornado os foto-repórteres mais dóceis e maleáveis à socialização e aculturação na empresa, e, portanto, mais facilmente socializáveis dentro das ideologias e mitos profissionais.
Verificámos igualmente que, em parte por força do profissionalismo, aos fotojornalistas não são, geralmente, dadas "ordens" directas, mas antes "sugestões" fortes, pois, provavelmente, o profissionalismo e a moral de grupo tenderiam a rejeitar esses procedimentos. Por força do profissionalismo, portanto, pode dizer-se que cada fotojornalista guardava uma determinada esfera de autonomia, que é igualmente uma forma de poder.
A ideologia do profissionalismo, confundida com o conceito de profissionalismo pelos fotojornalistas, não é, assim, um mecanismo linear de controle e constrangimento. Imersos no profissionalismo, porventura nem os fotojornalistas nem sequer os detentores do poder na Agência Lusa percepcionam com nitidez a natureza problemática de toda a teia de relações, convicções, comportamentos e atitudes que se escondem por trás do profissionalismo, não só em matéria de direitos e deveres mas também ao nível da prática profissional e do próprio produto.
Em primeiro lugar, o profissionalismo constrange a selecção de temas, na medida em que vão ser seleccionados os temas que se esperam de um profissional da Agência Lusa (política, desporto profissional, etc.) e não outros (temas documentais, etc.). Depois, constrange as fotografias em si. O domínio, em 1994, das fotos "ao baixo" sobre as fotos "ao alto" e das "fotos com margem" (destinadas a permitirem reenquadramentos) é sintomático desta asserção. A produção quase exclusiva de fotos "ao baixo" destinava-se a facilitar quer a sua publicação "como estava" quer o seu eventual reenquadramento (especialmente "ao alto") pelos editores de imagem dos órgãos de Comunicação Social clientes da Lusa. Era, assim, um limite à criatividade, à exploração de conotações, mesmo à contextualização dos temas e acontecimentos fotograficamente representados, mas também era um factor que impedia o controle do fotojornalista sobre o seu próprio trabalho. Para evitar adulterações ao seu trabalho motivadas pelo reenquadramento (ou por outros processos), o fotojornalista da Lusa apenas podia confiar no sentido de justiça e no respeito pela autoria e integridade do trabalho por parte dos seus colegas de profissão, espalhados pela Imprensa. Mas, quando esse trabalho não era respeitado, o fotojornalista entendia a ocorrência como uma contingência profissional e não como um atentado à autoria. É como se transferisse, sem sequer intervir no processo, os direitos de autor de cada foto para as entidades que a vão publicar. A ideologia do profissionalismo impedia aos fotojornalista a tomada mais activa de medidas defensoras da integridade da sua obra, porque, devido à socialização e aculturação que sofreram, na sua empresa todos fazem assim e, portanto, a passividade é o tipo de (não-)comportamento tido por correcto. A passividade, nesses casos, era tida como uma manifestação de profissionalismo, mesmo que ocorresse uma certa indignação camuflada.
A prática de fotos "ao baixo" era, assim, entendida pelos fotojornalistas da Lusa como uma necessidade profissional, algo que denotava profissionalismo, razão pela qual não era questionada e era, sobretudo, praticada. Era também uma rotina processual performativa, que, evitando ao fotojornalista a necessidade de avaliar a tipologia do enquadramento no momento do acto fotográfico, isto é, evitando ao fotojornalista ter de decidir-se e reflectir sobre se o melhor enquadramento seria "ao alto", "ao baixo" ou até "oblíquo", permitia poupar tempo, permitia vencer mais facilmente a pressão tirânica do tempo. Na foto Lusa, o enquadramento era sempre "ao baixo", excepto nos raros casos em que o enquadramento "ao alto" favoreccesse o recorte individual das personagens, diríamos mesmo, das figuras públicas (incluindo jogadores de futebol), na fotografia. A adequação às rotinas mediria a profissionalidade.
O enquadramento "ao baixo" denota ainda que era o que era percebido como o que vende, e, portanto, como o que era percebido como exigências do mercado, a moldar o produto e a basear o que era entendido como uma manifestação de profissionalismo. Este transformava-se, desta maneira, numa variável de mercado, que, enquanto tal, passava mais ou menos despercebida aos olhos dos fotojornalistas e talvez mesmo dos detentores do poder na Agência Lusa.
O profissionalismo não evitava "amargos de boca" e ressentimentos com os reenquadramentos mal feitos, "especialmente quando cortam aspectos significativos da foto, como cabeças ou pernas e bola dos jogadores de futebol" , confidenciou-nos Inácio Rosa. O que demonstra que o desrespeito pelos direitos de autor colidia com a percepção da fotografia como arte e como valor em si. Mas a ideologia do profissionalismo, quanto a nós, molda nos fotojornalistas uma atitude de aceitação, compreensão e docilidade que inibiria a revolta assumida. De qualquer modo, nas palavras de Alberto Frias, "a situação dos direitos de autor tem melhorado nos últimos anos. O Público e o Diário de Notícias são exemplos positivos".
Vejamos outro ponto em que se manifestava a ideologia do profissionalismo dentro dos problemas genéricos dos direitos de autor: a questão da assinatura e do controle dos processos editoriais. A amplitude dos serviços de fotonotícia e a difusão de grande número de fotos levava à perda de controle sobre o uso e a contextualização da foto e como vimos sobre o seu próprio conteúdo. E também originava, frequentemente, a não indicação do autor da foto. Mas uma atitude esperada de protesto mais activo por parte dos fotojornalistas da Lusa era mitigada pelo profissionalismo, apesar de, na versão de Inácio Rosa, os foto-repórteres da Agência ficarem "aborrecidos" e terem feito seguir vários protestos através da Direcção de Informação.
A ideologia do profissionalismo incentivava, por seu turno, os foto-repórteres a fazerem elevados investimentos, por vezes, de milhares de contos, em equipamento que até raramente usam. Esta forma de encarar o profissionalismo era, assim, uma forma velada de a empresa reduzir custos e, quanto a nós, de se furtar às suas obrigações. Repare-se, por exemplo, que ninguém espera que o jornalista-redactor da Lusa compre um computador pessoal, eventualmente portátil, para aí poder exercer a sua profissão, e o investimento neste tipo de equipamento poderá ser significativamente menos vultuoso do que o investimento numa teleobjectiva de grande distância focal e boa luminosidade (grande abertura máxima do diafragma). De qualquer modo, usar bom material, por quem o domine, é uma das garantias de bons resultados, e isso interessa a profissionais.
O profissionalismo, enquanto instrumento de contenção de custos útil para a organização, também era visível no cuidado que os foto-repórteres colocavam em não desperdiçar filme ou em não usar muito o telefone, bem como na preocupação com a produtividade da empresa e o lucro (fazer mais, fazer melhor, estar de prevenção, empenho no trabalho).
O profissionalismo e a sua ideologia associada bem como o facto de o Serviço de Fotonotícia estar continuamente em cheque por alegadamente não ser rentável eram também factores que estavam por trás, estamos em crer, das grandes preocupações que os fotojornalistas denotavam por seleccionar as "melhores imagens", aliás, quase sempre, apenas a "melhor imagem" (fazer apenas uma única imagem por assunto também era um constrangimento organizacional mitigado pela ideologia do profissionalismo), e por mostrarem destacado empenho na Agência (todos os fotojornalistas tinham folgas em atraso; Alberto Frias, o chefe, tinha 145). Mas o empenho também demonstra e constatámo-lo pelas conversas informais que mantivemos que os fotojornalistas querem ser recompensados pela entrega à Agência, mediante progressão na carreira, aumento de salários (dentro do espírito de produção de informação organizado em moldes capitalistas, o dinheiro é medida de sucesso) e viagens (que, na actualidade, são um elemento conferidor de status). Assim, ser "profissional" seria visto também como a melhor maneira de ter sucesso na empresa e na profissão, com as consequentes formas de recompensa (reconhecimento, carácter agradável do trabalho, dinheiro, viagens, emprego seguro e bom em tempos de crise, etc.). Tal facto acarretaria, eventualmente, o sucesso social e o reconhecimento público, ou seja, a ideologia do profissionalismo reflectiria também as tendências e a cultura da sociedade.
Enquanto domínio técnico, o profissionalismo nota-se numa frase que recolhemos do fotojornalista Inácio Rosa sobre a actuação de um colega de um jornal lisboeta na apresentação da equipa do Belenenses (acontecimento mediático): "O tipo queria usar uma [objectiva de] 20 [mm] para fotografar cada jogador. Em vez de usar uma tele e fotografar de longe, não ". De facto, os manuais aconselham as teleobjectivas para retrato, porque diminuem a deformação causada pela óptica das máquinas. Além disso, a equipa teria de desfazer a formação para satisfazer os desejos de uma única pessoa, o que, no mínimo, originaria perdas de tempo (e já vimos como o tempo é importante para os fotojornalistas da Lusa).
Parcialmente, o profissionalismo também explica os padrões de recrutamento. Aliás, o próprio chefe do serviço nos explicou que as suas escolhas se baseiam "no profissionalismo". São assim, aparentemente, preferidos homens, com experiência profissional, preferencialmente de agência (disse Alberto Frias que "não basta saber fazer fotojornalismo, e fazê-lo com qualidade; a rapidez de movimentação é muito importante"), o que poupa à empresa custos com a formação e erros potenciais de estagiários ou "iniciados" (também por aqui se vê que a ideologia do profissionalismo é vantajosa para a empresa, pois permite a diminuição de custos e evita dispêndio entendido como perda de tempo). Os recrutados devem ser, parece-nos, capazes de se dedicarem a cem por cento à Lusa, ficando mesmo de prevenção durante as férias (as mulheres são evitadas com o argumento de que a maternidade e a vida familiar se poderiam sobrepor à carreira e à disponibilidade total, embora, curiosamente, os fotojornalistas da Lusa se confessassem admiradores de algumas mulheres fotojornalistas da EPA), com mobilidade social ascendente (e que tenham ambição para progredir ainda mais, empenhando-se totalmente no trabalho), com perspectivas similares do que deve ser o fotojornalismo de agência (o que facilita a socialização e a aculturação), que sejam "desenrascados" e que possuam equipamento susceptível de satisfazer as exigências do serviço (a posse de determinado equipamento também é vista como uma marca de profissionalismo, já que indicia o investimento que o fotojornalista consagra à sua profissão).
A paixão pela fotografia, indiciada por se continuar a fazer fotografia fora do trabalho e por se estar sempre "de prevenção", era também, quanto a nós, uma maneira que os fotojornalistas tinham de aferir o profissionalismo (recorde-se que todos os fotojornalistas com quem falámos faziam fotografia fora do trabalho).
A ideologia do profissionalismo não deixa de ter, julgamos, consequências positivas, tal como as têm alguns mitos e ambições profissionais, como a ambição de neutralidade. Ao fim e ao cabo, na nossa perspectiva, os mitos e as ideologias profissionais jornalísticas animam continuamente os profissionais do ramo a não abandonarem o espírito de missão e, portanto, o seu relevante papel de vigia dos poderes. Repare-se, por exemplo, que alguns fotojornalistas vêem-se a si próprios quase como paladinos da liberdade de Imprensa. Para eles, por exemplo, a frase "as antigas agências de Leste nunca enviavam fotos de acidentes" era imbuída de uma conotação altamente negativa, que desconsiderava profissionalmente os colegas cuja actuação se inseria numa outra conceptualização de jornalismo, a comunista, no âmbito da qual, se recorrermos a Hachten, a verdade é irrelevante se não apoiar o partido na sua luta revolucionária pela edificação de uma sociedade sem classes.(46)
É provável que a ideologia do profissionalismo impeça abusos na manipulação computacional das imagens fotográficas na Lusa. Apenas se fazem como referimos, e pelo que observámos ajustes de luminosidade, contraste, cor, nitidez, retoque (raramente) e pequenos reenquadramentos, "em ordem a tornar o tema principal mais relevante", em conformidade com Alberto Frias. Aliás, em parte o tratamento ocorre devido às deficiências técnicas do equipamento analógico de transmissão e recepção de telefotos, pois este deteriora a qualidade das imagens.
Concluindo, as alegadas manifestações de profissionalismo eram, na sua essência, desvirtuações do verdadeiro profissionalismo, isto é, do profissionalismo fotojornalístico que promove o respeito pela profissão e pelos profissionais e consegue favorecer o conhecimento profundo, apesar de, por vezes, existirem ocasiões em que os fotojornalistas da Lusa se revelam capazes de protestar. Em 1996, por exemplo, um fotojornalista foi alvo de um processo disciplinar que culminou numa suspensão por se ter recusado a ir para a Bósnia nas condições que lhe eram propostas. Isto demonstra que a ideologia do profissionalismo não absorve todas as energias reactivas dos repórteres fotográficos. Estas energias poderiam ser aproveitadas pela própria empresa no sentido de um estímulo a uma produção mais criativa ou a um fotojornalismo com mais garra.
Face ao que dissemos, julgamos que o profissionalismo se poderia inscrever nas estratégias empresariais que visam assegurar maior coesão, maior identidade, maior sentimento de grupo e de pertença a uma organização, e, assim, que visam também assegurar que o processo produtivo seja estável e rentável.
De facto, o envolvimento das pessoas numa organização é importante para assegurar a sua viabilidade e o seu sucesso. Os líderes necessitam de escutar as pessoas, de se preocupar com elas, de fazer com que os elementos da organização se sintam reconhecidos.(47) A confiança mútua numa organização em que as relações se desenvolvem contratualmente e onde exista uma moral cívica e profissional aguçada são elementos que podem conduzir à prosperidade das organizações.(48) Na Lusa, faltava, na nossa opinião, promover o reconhecimento dos fotojornalistas e do seu trabalho, o que, aliás, se nota na palavra usada por Manuel de Moura para definir o seu estado de espírito sobre a recusa dos seus projectos (e também sobre os atrasos na nomeação de um novo director de Informação): "desânimo". Do nosso ponto de vista, em relação aos fotojornalistas o reconhecimento pode passar pela exploração mais acentuada do binómio autonomia-responsabilidade.
A coesão entre os fotojornalistas (sentido de corpo e funcionamento como tais) cimentava-se com base na ideologia do profissionalismo e das outras ideologias e mitos compartilhados, que levavam, aliás, à formação de uma comunidade interpretativa. A socialização dos fotojornalistas na Lusa, na perspectiva da empresa, só pode considerar-se bem sucedida, pois os fotojornalistas formam um grupo iserido na cultura organizacional e que partilha os objectivos (lucrativos) da Agência.
A concorrência externa, ao fazer unir os fotojornalistas para a enfrentar, também não era alheia ao processo de socialização-coesão, que, ademais, gerava uma forte solidariedade profissional. Uma solidariedade de pequeno grupo, esclareça-se, já que, na nossa opinião, é a única forma de solidariedade que consegue funcionar e frutificar. É por esta perspectiva que poderá, assim, ser avaliada a frase de Alberto Frias para João Paulo Trindade, a 4 de Agosto: "As tuas fotos estão a sair a cem por cento. Continua." De facto, parece-nos que só a solidariedade profissional, enquadrada pelos factores a que já fizemos referência, pode explicar o contentamento compartilhado pelo êxito de um colega.
Em termos ideológicos, também nos parece
podermos identificar a ideologia da comunicação como
um dos vectores conferidores de coesão à comunidade interpretativa
dos fotojornalistas da Lusa. Estes vêem o processo de mediação
fotojornalística como, essencialmente, um processo de transmissão
de informação, sob o pressuposto de que o real é inteligível
à margem da linguagem, algo que os linguistas contestam. Assim,
até por força da ideologia da objectividade, eles
tendem a ignorar o papel produtivo da linguagem na descodificação
das fotonotícias, tal como tendem a não notar o papel do
fotógrafo, da natureza dos suportes, da linguagem fotográfica
e do dispositivo técnico na produção da mensagem fotojornalística.(49)
2.4. O USO DAS FOTOS DA LUSA
A representação da realidade social que os meios de Comunicação Social proporcionam é dissonante da realidade em si, pois essas representações baseiam-se em linguagens (que são produtoras de sentido) e na descontextualização do acontecimento que ocorre no continuum do real e lhe é sacado para ser recontextualizado nos diversos órgãos de Comunicação Social (que têm a sua estrutura, que hierarquizam os assuntos através do espaço que lhe dão, etc.). Esta é mais uma forma de "distorção involuntária" (unwitting bias).
Ora, como fomos tentando tornar visível, essa distorção involuntária que os meios de Comunicação Social promovem depende das estruturas produtivas, das culturas e das pessoas que se integram no processo de produção de informação de actualidade, pois elas, como vimos, moldam o produto. Esse processo de produção de informação de actualidade, como vimos também, baseia-se prioritariamente nos objectivos de gestão dos processos comerciais: lucro (maior rentabilidade ao custo mínimo), eficiência, velocidade, produtividade, etc. No que respeita à Agência Lusa, o processo produtivo destina-se a fornecer de matéria semi-acabada outros processos produtivos.
A publicação das fotografias produzidas na Lusa pelos órgãos de Comunicação Social fá-las inserir-se num novo contexto. A estrutura funcional do órgão de Comunicação Social publicante torna-se, para o leitor, mais ou menos familiarizado com esse órgão, o verdadeiro fio condutor que dá sentido ao mundo fragmentado aí representado. O acontecimento, descontextualizado na foto e pela foto, renasce num novo contexto, que é o da edição/difusão. Forma-se uma imagem dissonante da realidade, participante de uma nova realidade e construtora de outra realidade que é a visão que se tem do mundo oferecida pelos meios de comunicação. Não será, porém, esta perspectiva que constitui a principal vertente da nossa pesquisa, pois esta restringir-se-á a averiguar a utilização utilitária da foto-Lusa.
O conteúdo das fotografias que chegam aos órgãos de comunicação através da Lusa não é directamente controlável pelos editores destes órgãos. Estes apenas podem seleccionar as fotos entre o serviço oferecido. Mas, através da selecção que fazem, os responsáveis editoriais podem transmitir a ideia de que os fotojornalistas da Lusa efectuaram ou não o serviço da maneira como era pretendido. Por sua vez, a paginação das fotografias reflecte o julgamento de outros responsáveis editoriais.
Mesmo que se analisem os aspectos mais ou menos formais e quantificáveis da localização das fotos da Lusa nos órgãos de Comunicação Social clientes da Agência, haverá aspectos que exigem uma abordagem principalmente qualitativa, que, porém, ultrapassa os nossos objectivos no presente estudo de caso. De qualquer modo, é notório, por exemplo, que a fotografia não substitui o texto, embora também não possa ser entendida unicamente como a sua simples ilustração, mesmo se usada com este fim quase exclusivo. A foto, nos jornais e nas revistas, é simultaneamente autónoma e interdependente, dependendo de factores como: 1) o suporte de conotação com que o texto insufla a imagem (embora, porventura, o inverso também possa ser verdadeiro), que pode até chegar à descodifiação aberrante gestos e palavras, por exemplo, podendo ser convergentes, também podem divergir; 2) o contexto espacio-temporal do jornal ou da revista; e 3) o contexto socio-histórico-cultural da situação representada, da altura da publicação e do momento da leitura.
De facto, ler uma foto implica activar as convenções socio-culturais que o leitor foi integrando ao longo da sua mundivivência. Mas a leitura depende também das sensações e dos processos cognitivos do leitor, que, aliás, podem ser despoletados pela articulação entre texto e imagem de que vive realmente o fotojornalismo e não unicamente pela imagem.
Nos jornais e revistas, as deadlines, a paginação e a qualidade de reprodução das fotografias frequentemente diminuem os esforços criativos dos fotojornalistas. O público, por vezes, observa fotos de grande qualidade usadas como tapa-buracos ou reduzidas de forma a ajustarem-se aos pequenos espaços que o texto, os infográficos e a publicidade deixam livres.
Por outro lado, na pós-modernidade há que contar com a contaminação da generalidade da Imprensa pelas propostas e formatos da Imprensa pós-televisiva.
Nos novos jornais e nos jornais reconvertidos, as renovações passam significativamente pelo design gráfico e pelas formas de apresentação da informação. Nem sempre, porém, há uma oposição forma-conteúdo. Aliás, o papel fulcral do design seria precisamente aliar forma e função (conteúdo). Não obstante, as primeiras páginas modernas podem mesmo traduzir um certo "triunfo" do design sobre o jornalismo em si, da forma sobre os conteúdos. Por esta razão, o design poderá tornar-se num elemento constrangedor dos fotojornalistas, especialmente nos casos semelhantes ao USA Today, em que a foto-ilustração e a foto "tipo passe" dos protagonistas ganham espaço. Haverá mesmo ocasiões, julgamos, em que se poderão evidenciar tensões entre fotojornalistas e designers, já que os primeiros, até devido à sua posição e antiguidade nos news media impressos, não pretenderão trabalhar espartilhados pelas formas definidas por alguém que, inclusivamente, não é do meio profissional específico (e já vimos como a ideologia do profissionalismo e o sentimento de pertença a um corpo profissional influencia questões desta natureza). O problema é que, muitas vezes, são levados a trabalhar de determinada maneira que aceitam por via da socialização e das ideologias em função das contingências do mercado.
As notícias são socialmente construídas e constroem socialmente a realidade, de onde a ênfase na novidade, no conflito ou nas horas de fecho. As notícias são novidades frequentemente dramáticas, estranhas. Ora, os designers racionalizam-nas num todo funcional, lógico, hierarquizado e premeditado, oferecendo mapas de leitura do mundo que maioritariamente orientam, a acreditar nos estudos críticos, no sentido da manutenção do statu quo e do controle social. As fotonotícias (entendidas numa dimensão estratégica como toda a fotogtrafia jornalística inclusive documental que vem integrar o mundo), a exemplo das restantes notícias, não escaparão à regra.
Face ao que dissemos, importa verificar a maneira como as questões da forma se repercutiram na fotografia-Lusa o que já fizemos e também procurar verificar se a utilização das fotos da Lusa tem a ver com o hipotético triunfo do design.
Nesta parte do trabalho, tentaremos reflectir sobre alguns dados que se reportam à utilização que foi dada às fotonotícias da Lusa-Lisboa por quatro diários de Lisboa (Público, Diário de Notícias, Correio da Manhã e A Capital), para averiguarmos a forma como estes valorizaram e integraram, entre 2 e 15 de Agosto de 1994 (não esqueçamos que as fotos do dia 1 apenas foram publicadas no dia 2), o produto-Lusa no seu produto final: o jornal. Para avaliação do uso que esses jornais diários fizeram das fotografias da Lusa-Lisboa, foi basicamente seguida a metodologia estabelecida por Margarita Ledo Andión, em Foto-xoc e xornalismo de crise, devidamente adaptada aos nossos objectivos.(50)
Estrutura formal
Atendendo à estrutura formal dum diário, usaram-se, para averiguar da importância que os órgãos de Comunicação Social clientes atribuem às fotografias da Lusa, as seguintes categorias sobre a distribuição das fotos:
Página
Um
Corpo
Par
Situação na maqueta
Superior
Centro
Inferior
Dimensão
As dimensões das fotos foram definidas em função do espaço ocupado na página:
Dimensão desprezível
Menor que um quarto de página
Entre um quarto de página e meia página
Superior a meia página
Página inteira
Secção
Um
Política
Nacional
Internacional
Economia
Cultura e Espectáculos
Sociedade
Desporto
Local
Outra
Última
Cor
Cor
Preto e branco
Conteúdo
Modificação da mensagem fotográfica (fotomontagem, legenda que leve para outros sentidos que não o do acontecimento representado, etc.)
Integração da foto como elemento comunicativo válido e interactuante com os restantes elementos do jornal ou da revista
Outra situação
Funcionalidade específica/tratamento
Ilustração (fotos que funcionam como pura ilustração, tipo "tapa-buracos" ou fotografias meramente decorativas)
Imagem única não ilustrativa (isto é, aportando informação de interesse; inseriram-se nesta categoria as fotos que, funcionando essencialmente como "ilustração", já que são superficiais, possibilitam, apesar disso, a identificação de pessoas, como políticos ou desportistas)
Informação em imagens/foto-reportagem
Opinião (sensibilização, transferência, argumentação-persuasão)
Relação funcional com o texto
Subsidiariedade da foto
Primazia da foto
Alterações
Foto não alterada ou apenas corrigida (brilho, contraste, etc.) em relação ao original
Alteração cromática
Reenquadramento
Amputação não significativa
Mudança do tipo de enquadramento (Exemplo: mudança de rectângulo para quadrado, de enquadramento ao alto para enquadramento ao baixo, etc. Esta variável é acumulável com as modalidades de amputação)
Indicado o autor e a proveniência (Lusa)
Indicado apenas o autor
Indicada apenas a proveniência (Lusa)
Sem indicações
Situação geral nos jornais analisados
Público (Lisboa)
Correio da Manhã
Diário de Notícias (Lisboa)
A Capital
Situação geral nos jornais analisados
(não Lusa) (N.º) |
(não Lusa) (%) |
(N.º) |
(%) |
1. Fotos Lusa 2. Outras |
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Total=410 fotos |
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2. 28.07 |
Total=754 fotos |
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2. 50,86 |
Total=366 fotos |
555 |
91,74% |
50*** |
8,26% |
2. 39,64 |
Total=366 fotos |
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2. 30,05 |
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*13,82% das fotos produzidas pela Lusa-Lisboa, entre 1 e 14 de Agosto de 1994, foram publicadas pelo Público.
**34,15% das fotos produzidas pela Lusa-Lisboa, entre 1 e 14 de Agosto de 1994, foram publicadas pelo Correio da Manhã.
***40,65% das fotos produzidas pela Lusa-Lisboa, entre 1 e 14 de Agosto de 1994, foram publicadas pelo Diário de Notícias.
****41,46% das fotos produzidas pela Lusa-Lisboa, entre 1 e 14 de Agosto de 1994, foram publicadas por A Capital.
a) Valor não calculado por não ser relevante e porque A Capital não sai ao domingo.
Quadro 42
Ubiquação das fotos da Lusa (Lisboa) Público (Lisboa)
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Quadro 43
Colocação das fotos da Lusa (Lisboa) nas páginas Público (Lisboa)
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Quadro 44
Dimensão das fotos da Lusa (Lisboa) Público (Lisboa)
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Quadro 45
Secção de colocação das fotos da Lusa (Lisboa) Público (Lisboa)
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Quadro 46
Publicação a cor das fotos da Lusa (Lisboa) Público (Lisboa)
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Quadro 47
Conteúdo: fotos da Lusa (Lisboa) no jornal Público (Lisboa)
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Quadro 48
Funcionalidade específica/tratamento das fotos da Lusa (Lisboa) Público (Lisboa)
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foto-reportagem |
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Quadro 49
Alterações das fotos da Lusa (Lisboa) Público (Lisboa)
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Quadro 50
Relação funcional das fotos da Lusa (Lisboa) com o texto Público (Lisboa)
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Quadro 51
Respeito pelo direito de assinatura e pela fonte Público (Lisboa)
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Quadro 52
Ubiquação das fotos da Lusa (Lisboa) O Correio da Manhã
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*Todas da Volta a Portugal em Bicicleta.
**Dentre as quais quatro fotos na primeira página do suplemento desportivo, todas da Volta.
Quadro 53
Colocação das fotos da Lusa (Lisboa) nas páginas O Correio da Manhã
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Quadro 54
Dimensão das fotos da Lusa (Lisboa) O Correio da Manhã
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Quadro 55
Secção de colocação das fotos da Lusa (Lisboa) O Correio da Manhã
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Quadro 56
Publicação a cor das fotos da Lusa (Lisboa) O Correio da Manhã
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Quadro 57
Conteúdo: fotos da Lusa (Lisboa) no jornal O Correio da Manhã
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Quadro 58
Funcionalidade específica/tratamento das fotos da Lusa (Lisboa) O Correio da Manhã
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foto-reportagem |
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Quadro 59
Alterações das fotos da Lusa (Lisboa) O Correio da Manhã
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Quadro 60
Relação funcional das fotos da Lusa (Lisboa) com o texto O Correio da Manhã
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Quadro 61
Respeito pelo direito de assinatura e pela fonte O Correio da Manhã
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*Neste caso, o autor, Manuel de Moura, foi indicado, mas a proveniência estava errada ("AP").
Quadro 62
Ubiquação das fotos da Lusa (Lisboa) Diário de Notícias
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Quadro 63
Colocação das fotos da Lusa (Lisboa) nas páginas Diário de Notícias
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Quadro 64
Dimensão das fotos da Lusa (Lisboa) Diário de Notícias
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Quadro 65
Secção de colocação das fotos da Lusa (Lisboa) Diário de Notícias
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Quadro 66
Publicação a cor das fotos da Lusa (Lisboa) Diário de Notícias
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Quadro 67
Conteúdo: fotos da Lusa (Lisboa) no jornal Diário de Notícias
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Quadro 68
Funcionalidade específica/tratamento das fotos da Lusa (Lisboa) Diário de Notícias
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foto-reportagem |
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Quadro 69
Alterações das fotos da Lusa (Lisboa) Diário de Notícias
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Quadro 70
Relação funcional das fotos da Lusa (Lisboa) com o texto Diário de Notícias
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Quadro 71
Respeito pelo direito de assinatura e pela fonte Diário de Notícias
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Quadro 72
Ubiquação das fotos da Lusa (Lisboa) A Capital
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Quadro 73
Colocação das fotos da Lusa (Lisboa) nas páginas A Capital
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Quadro 74
Dimensão das fotos da Lusa (Lisboa) A Capital
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Quadro 75
Secção de colocação das fotos da Lusa (Lisboa) A Capital
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Quadro 76
Publicação a cor das fotos da Lusa (Lisboa) A Capital
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Quadro 77
Conteúdo: fotos da Lusa (Lisboa) no jornal A Capital
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Quadro 78
Funcionalidade específica/tratamento das fotos da Lusa (Lisboa) A Capital
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foto-reportagem |
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Quadro 79
Alterações das fotos da Lusa (Lisboa) A Capital
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*Todos os casos se traduziram numa mudança de enquadramento "ao alto" para enquadramento "ao baixo".
Quadro 80
Relação funcional das fotos da Lusa (Lisboa) com o texto A Capital
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Quadro 81
Respeito pelo direito de assinatura e pela fonte A Capital
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*Numa das fotos, o nome do fotojornalista é escrito incorrectamente: "Alberto Grias".
Podemos verificar, através dos dados, que os jornais, no período em causa, pouco dependeram das fotografias da Lusa. Dos órgãos analisados, o jornal fotojornalisticamente mais dependente da Lusa, A Capital, apenas publicou 51 fotografias da Lusa-Lisboa (13,93%) entre as 366 editadas. De qualquer modo, o número traduz um aproveitamento de 41,46% (51 fotos em 123) do serviço fotográfico da Lusa.
Diário de Notícias e Correio da Manhã ocupam os lugares intermediários na tabela de dependência da Lusa e o Público foi o jornal menos dependente da Agência Lusa para a publicação de fotografias (apenas 17 em 393 fotos editadas, o que representa um aproveitamento de 13,82% do serviço fotográfico da Agência).
Provavelmente, os níveis de dependência dos jornais em relação às fotos da Lusa-Lisboa estão relacionados com o aumento da produção própria dos jornais enquanto táctica inscrita nas estratégias de diferenciação entre os órgãos de Comunicação Social motivadas pelo aumento da concorrência. Mas há também que contar com um fenómeno mais ou menos recente: as fotografias que as assessorias de imagem e relações públicas enviam crescentemente para a Imprensa. E com a competição de outras agências, como a Reuter e a Associated Press, especialmente no que respeita ao "Internacional".
Assim, mesmo não tendo os números referentes a anos anteriores, é provável que a utilização da fotografia da Lusa tenha realmente vindo a diminuir ao longo do tempo, como dissemos, por três razões essenciais: 1) aumento da produção própria como elemento diferenciador dos órgãos de Comunicação Social e instrumento de conquista de audiências; 2) maior competição inter-agências (algumas das "grandes" já têm mesmo fotógrafos-correspondentes em Portugal); e 3) peso menor das agências face às fotografias massivamente distribuídas por organizações de assessoria e relações públicas de certas entidades, inluindo entidades das esferas política e económica. Essas organizações de assessoria e relações públicas são, por vezes, integradas por fotojornalistas e ex-fotojornalistas, pelo que se adaptam melhor aos ritmos e às necessidades fotográficas da Imprensa.
A fraca dependência que os jornais evidenciaram face ao Serviço de Fotonotícia da Lusa Lisboa parece ser uma das razões que explicam os níveis reduzidos de utilização da última página, tradicionalmente reservada para notícias de "última hora", para inclusão de fotos de acontecimentos "quentes" e muito recentes produzidas pela Agência (apenas o Público editou três fotos da Lusa-Lisboa na última página). Outras explicações poderão ser o fecho menos tardio dos jornais, que agora raramente têm parque gráfico e são frequentemente impressos na mesma rotativa, e a eventual dificuldade em preparar fotos para publicação "à última da hora".
Por seu turno, é possível inferir, através dos dados obtidos, que a utilização das fotografias difundidas pela Lusa parece aparentemente contraditória.
Por um lado, há dados que favorecem uma leitura da utilização das fotos como elementos comunicativa e informativamente válidos, como (a) a própria avaliação desta tendência, (b) a colocação maioritária das fotos nas páginas ímpares, tradicionalmente tidas pelos jornalistas como as mais importantes (embora se saiba, actualmente, conforme já tivémos ocasião de salientar, que em termos de reader response as coisas não se passam assim, pois tudo depende do design) e c) a colocação maioritária das fotografias da Lusa nas metades superiores das páginas. Mas é preciso que se note que a integração comunicativa e informativa das fotos nos jornais não significa, só por si, uma utilização em favor do conhecimento aprofundado e muito menos uma utilização em favor da interpretação e da opinião, ou até uma utilização que leve os leitores ao nível das causas, das consequências, das associações e das significações dos acontecimentos.
Por outro lado, alguns dados transmitem a ideia de que as fotografias da Lusa foram usadas de uma maneira instrumental, utilitária, formal (domínio da forma, do design, sobre o conteúdo), apesar de maioritariamente terem sido introduzidas no seio dos jornais como elementos comunicativos válidos e de somente em um caso (no Correio da Manhã) terem funcionado nitidamente como ilustração:
As fotos da Lusa foram quase sempre secundarizadas em relação ao texto (a primazia das fotos apenas se fez sentir em seis imagens, no Público, em oito, no Correio da Manhã e n'A Capital, e em onze, no Diário de Notícias);
Raramente o tamanho das fotos da Lusa-Lisboa publicadas foi superior a um quarto de página (cinco vezes no Público, 29,41%; 14 vezes no Correio, 33,33%; quatro vezes no DN, 8%; sete vezes em A Capital, 13,73%);
As fotos da Lusa foram maioritariamente publicadas isoladamente; raramente as imagens foram usadas em conjunto, numa tentativa de informar melhor do que através de um texto (isto só aconteceu com seis fotos, quer no Notícias quer n'A Capital);
Por vezes, as fotos foram reenquadradas, tendo sofrido amputações que conduziram, em alguns casos, à supressão de actantes ou objectos (amputações significativas); esta situação também denuncia o desrespeito pela integridade do trabalho do foto-repórter que continua a grassar na Imprensa portuguesa. A falta de identificação dos autores das fotografias também foi mais frequente do que seria desejável, e inscreve-se no seio dessa mesma tendência.
Não é difícil intuir que as empresas clientes deixaram para a Lusa, sobretudo, as tarefas que envolveriam mais custos e uma afectação contínua de recursos humanos a Volta e a campanha e eleições presidenciais guineenses. Por isso, não se pode dizer que a Lusa tenha acertado, em termos de mercado, ao cobrir o desporto ou os PALOP, mas sim que acertou ao cobrir determinados acontecimentos que se desenvolveram dentro dessas áreas.
Os jornais usaram as fotografias coloridas, ao que cremos, mais como um elemento apelativo e diferenciador do que propriamente devido à significância que a cor pode assumir em fotografia jornalística. As novas tecnologias de que a Imprensa começou a fazer uso a partir de meados dos anos oitenta tornaram possível o crescimento gradual da publicação de fotografias a cores e levaram as agências como a Lusa a difundir fotos coloridas para satisfazer as novas necessidades dos clientes. A publicação de fotografias coloridas oriundas da Lusa é, portanto, um elemento que se enquadra nesta evolução histórica, que, por sua vez, pode estar associada a uma mutação retroactiva dos gostos dos leitores. Por outro lado, a foto a cor é iconicamente mais próxima do real do que a foto a preto e branco. Daí, o seu realismo e espectacularidade talvez sejam maiores, embora, do nosso ponto de vista, a fotografia a preto e branco seja mais dramática.
É interessante notar que a prática
rotineira de fotografias "ao baixo" por parte dos fotojornalistas da Lusa,
com o argumento profissional de que assim se servem melhor os clientes
que as pretendam reenquadrar, nem sempre seria uma actuação
necessária. Se bem que tenhamos de colocar a hipótese de
que se não houve mais fotografias reenquadradas é porque
as fotos da Lusa foram tiradas "ao baixo", parece-nos que o números
de fotos que sofreram um reenquadramento de "ao baixo" para "ao alto",
sendo suficientemente elevado para nos fazer reflectir sobre o respeito
pela integridade da obra de autor (três casos em todos os jornais,
com excepção do Público), é também
suficientemente pequeno para nos permitir dizer que a prática rotineira
de fotografias "ao baixo" é mais um exemplo de actuação
dos fotojornalistas da Lusa quando eles perspectivam hipotéticos
desejos dos clientes que depois não têm expressão concreta,
e talvez não tenham mesmo expressão real significativa. Nem
sempre os constrangimentos que os fotojornalistas possam perspectivar como
incumbências profissionais, expressivamente reduzidas pela ideologia
do profissionalismo, decorrem de necessidades exlusivistas.
CAPÍTULO III
A EDITORIA DE FOTOJORNALISMO DA LUSA EM 1997
Após analisarmos o estudo de caso que desenvolvemos em 1994, pareceu-nos de todo o interesse manter o figurino da pesquisa. De facto, os dados que obtivemos então e as conclusões a que chegámos pareceram-nos suficientemente pertinentes e diversificados para que a orientação seguida em 1997 fosse, globalmente, semelhante. Todavia, identificámos alguns pontos que nos escaparam na pesquisa desenvolvida em 1994, pelo que, em 1997, alargámos a investigação sobre as questões do profissionalismo e da profissionalidade fotojornalística, bem como sobre a influência das novas tecnologias de manipulação e geração computacional de imagens no Serviço de Fotonotícia da Lusa.
De qualquer modo, como a estrutura formal do estudo se manteve, a apresentação da pesquisa de 1997 é semelhante à do caso prático de 1994. Pelo mesmo motivo, pareceu-nos escusado insistir nos enquadramentos de cada um dos itens abordados, já que são, quase sempre, idênticos.
Recordamos que a investigação de campo em 1997 decorreu entre 28 de Abril e 12 de Maio deste ano, pelo que os dados dizem respeito apenas a esse período, embora pensemos, à luz do que frisámos na Introdução, que as conclusões são, de uma forma geral, extrapoláveis para aquilo que acontece actualmente.
Comparando a situação dos recursos humanos em 1997 com a conjuntura de 1994, verifica-se que a Agência Lusa mantinha uma dimensão similar e a mesma estabilidade no que respeita à manutenção do corpo de trabalhadores. Por um lado, tal facto pode assinalar uma louvável preocupação com as pessoas e a existência de condições remuneratórias e de segurança no emprego razoavelmente atraentes; por outro lado, pode prenunciar uma situação de comodismo vicioso similar "ao espírito do funcionalismo público", nas palavras do director-adjunto de Informação, Serafim Lobato, em entrevista que nos concedeu. Aliás, o editor de Fotojornalismo, Guilherme Venâncio, na mesma linha, chegou a lamentar-se, quando, em Maio, chegou de um serviço de reportagem no Brasil, de que a Editoria não tinha atingido os níveis de produção e performatividade que ela teria quando ele estava presente, o que indiciaria alguma dependência de um líder por parte dos fotojornalistas, que apresentariam ainda uma certa incapacidade de iniciativa e de assunção de responsabilidades na ausência do chefe. Este é, por conseguinte, um dos motivos que nos leva a pensar que é desejável para a Agência ter um editor de Fotojornalismo a tempo inteiro, um editor que não necessite de sair em serviços, o que passa pelo aumento, ainda que gradual, do número de fotojornalistas. E é também um dos factos que nos leva a pensar que se impõe uma intervenção cultural e ideológica na Agência Lusa, como forma de mudar as mentalidades, actualizar os ritmos e os processos de trabalho e resolucionar problemas e conflitos.
De uma forma global, a Agência Lusa, em 31 de Dezembro de 1996, possuía 282 trabalhadores, mais catorze do que em 1994, o que apenas representa um acréscimo de 5,22%. Esses trabalhadores eram maioritariamente homens (178, ou seja, 63,1%, menos 2% do que em 1994). Mas, a diminuição do peso relativo dos homens na Agência mostra que as mulheres vão, gradualmente, conquistando posições no mundo laboral jornalístico, de acordo, aliás, com as dinâmicas sociais.
252 (89,4%) trabalhadores formavam, à data, o quadro permanente da Agência; 28 trabalhadores (9,9%) eram contratados a termo e dois (0,7%) eram requisitados, o que mostra a existência de uma grande estabilidade no emprego. Nesse ano, a Lusa empregava 184 jornalistas (mais catorze do que em 1994), que totalizavam 65,2% do pessoal (mais 2,2% do que em 1994), sendo que 21 eram contratados a termo (11,4%). A maioria dos jornalistas era do sexo masculino (65,2%) e, a fazer justiça ao dito "Lisboa é Portugal ", concentrava-se em Lisboa (133 jornalistas, ou seja, 72,3%). Nas delegações nacionais estavam colocados 29 jornalistas (15,8%); treze (7,1%) estavam nas delegações no estrangeiro e nove (4,8%) eram jornalistas residentes.
O maior número de admissões, em 1996, registou-se entre os jornalistas (dezasseis contratados em 23 pessoas admitidas), quase todos contratados a termo, para serem sujeitos a um período de experiência, mas gerando, simultaneamente, alguma precaridade no emprego. Entre essas admissões, é de salientar o nome de Ana Correia, a segunda mulher, em dez anos, a ingressar no "clube masculino" da Editoria de Fotojornalismo da Agência Lusa e a única foto-repórter da Agência. Registe-se, a propósito, que Ana Correia foi admitida após um estágio, tendo, interessantemente, sido a primeira vez que a Lusa admitiu estagiários para a Editoria. Outro fotojornalista admitido, André Kosters, tinha sido colaborador do Expresso, mas, na Lusa, estava de baixa prolongada há cerca de um ano.
Será esta também a ocasião de frisar que dois dos novos fotojornalistas que ingressaram na Editoria, João Relvas e Manuel de Almeida, eram antigos operadores de telefoto, profissão que desapareceu com a implementação dos novos sistemas de tratamento e difusão de imagens. Os novos repórteres fotográficos beneficiaram de uma acção de formação de longa duração e em exercício, mas é de realçar que são pessoas já socializadas no seio da Editoria. De qualquer modo, terá sido a primeira vez que a Lusa não contratou fotojornalistas profissionais "com provas dadas".
A Lusa, em 1996, parece ter-se dado conta da necessidade da formação e reconversão de quadros, enquanto política de empresa enquadrada por uma lógica de responsabilidade social, de solidariedade e de fomento da competitividade. Encontra, assim, justificação o investimento em dezasseis acções de formação, que representaram um acréscimo de 100% em relação a 1995, tendo os custos dessa formação aumentado 22,85%. Como os custos não aumentaram relevantemente, podemos dizer que o desejável aumento do número de acções de formação não implica um aumento exponencial dos custos, pelo que, à partida, parece ser um investimento potencialmente compensador.
Uma reclassificação dos fotojornalistas era aguardada em 1997, até porque, em 1996, a empresa promoveu 49,6% do seu efectivo, ou seja, 140 trabalhadores, o que representa, em relação a 1995, um crescimento de 122%. 128 jornalistas (69,57%) contavam-se entre os promovidos. Registe-se, porém, que apenas 9,5% das pessoas foram promovidas por mérito e 7,8% por antiguidade. Os restantes trabalhadores foram promovidos por "outras razões", como os reajustamentos da carreira. Podemos, consequentemente, concluir que a Lusa esteve longe de ser uma meritocracia, pelo menos em 1996, o que pode corresponder à sensação de Serafim Lobato, que denunciava a cristalização dos vícios do funcionalismo público na Agência e preconizava uma intervenção ao nível da cultura organizacional.
Entre 1994 e o final de 1996, o nível etário do efectivo subiu de 38,5 anos para 40,18 anos, acentuando a ideia do envelhecimento progressivo dos quadros devido à estabilidade no emprego. Continuava, igualmente, a ser significativa a concentração de trabalhadores no grupo etário entre os 30 e os 39 anos (35,46% do efectivo) e no grupo etário entre os 40 e os 49 anos (31,91%).
O nível médio de antiguidade na Agência Lusa, contando com o trabalho anteriormente desempenhado na ANOP e na NP, era de 10,6 anos, verificando-se um crescimento de 1,6 anos em relação a 1994. Inclusivamente, 30,85% do efectivo concentrava-se no escalão dos trabalhadores com mais de quinze anos de empresa, o escalão no qual o número de mulheres (20) é substancialmente mais reduzido que o dos homens (67); nos restantes escalões, os números eram mais equilibrados.
Tal como em 1994, a maior parte dos funcionários da Lusa era altamente qualificada ou qualificada (68,44%), entre os quais 118 homens e 75 mulheres. Nos quadros superiores, os homens (dezoito) dominavam as mulheres (apenas duas), tal como ocorria nos quadros intermédios, nos quais o número de homens atingia os 34, ficando-se as mulheres pelos doze.
Só 63,3% do efectivo da Lusa estava sindicalizado em 31 de Dezembro de 1996. Todavia, entre os jornalistas a taxa de sindicalização atingia 73,37%, mais 6,87% do que em 1994.
É provável que o aumento da taxa de sindicalização se possa associar a uma certa tensão laboral que a empresa atravessava, pois os trabalhadores, mormente os jornalistas, denunciavam o alegado incumprimento, por parte da Administração, de promessas no campo retributivo, isto apesar de a massa salarial na Lusa ter tido um crescimento de 7,43% em 1996, quase 5% acima da taxa de inflação. As negociações mantinham-se e, no período em que desenvolvemos o estudo de caso, pairava no ar a ameaça de greve e um plenário de jornalistas foi mesmo desconvocado no último momento. A maioria dos fotojornalistas, por exemplo, considerava que o salário auferido não correspondia ao trabalho realizado e à responsabilidade que lhes era exigida. A isto, os fotojornalistas somavam os prémios alegadamente "insuficientes" atribuídos pela utilização de material próprio, não se cansando de salientar que não chegavam para assegurar o reequipamento.
A tensão identificada também poderia decorrer das mudanças globais que a Direcção de Informação e a Administração queriam implementar, vontades que, aliás, já haviamos referenciado em 1994, e que se direccionariam, sobretudo, para a modernização e para a produção para o mercado, ultrapassando vícios alegadamente inculcados na cultura organizacional. Todavia, se em 1997 se continuava a sentir a mesma necessidade que em 1994, então podemos concluir que, caso algumas tenham sido levadas a cabo, as mudanças globais que se procuravam introduzir em 1994 não surtiram grande efeito.
Nas palavras do director-adjunto de Informação, Serafim Lobato, a grande aposta da nova Direcção de Informação da Lusa era "pôr a Lusa a trabalhar como uma empresa, contrariando o espírito de funcionalismo público e liquidando a ideia enraizada de que o Estado financiará sempre a Lusa, mesmo que a Agência não difunda informação nem procure a notícia."
Em conformidade com esse responsável, a Lusa ter-se-ia habituado a viver "acima das suas possibilidades", tendo acumulado um prejuízo de quase um milhão de contos e elevados encargos bancários, devido aos empréstimos contraídos com juros a quase 16%. Para ele, os funcionários da Agência ter-se-iam habituado a aumentos que, em alguns casos, se situavam perto de 15%, "um nível impossível de manter em 1997, a menos que se colocassem pessoas na rua".
Durante a entrevista de preparação da investigação que nos concedeu, Lobato foi mais longe, destacando que a Agência tinha pessoal e estruturas voltadas para a conjuntura existente em 1987. "Por exemplo, a secção de Economia, que há dez anos não tinha muita importância, hoje tem um mercado em crescimento. Apesar disso, a secção estagnou. A actual Direcção de Informação, para a relançar, teve de ir buscar elementos ao mercado", salientou.
Já noutro campo, entre as ocorrências mais interessantes que sucederam na Agência entre 1994 e 1997, inscreve-se o controle do aproveitamento do noticiário (redactorial) da Lusa, com base na contagem de citações, e a iniciativa de fornecer informação linguisticamente adaptada aos jornais e rádios locais e da emigração, através de um serviço de apoio multimédia. No campo fotojornalístico, este último projecto, em parte concretizado por impulso e apoio financeiro do secretário de Estado da Comunicação Social, Arons de Carvalho, possibilita aos jornais da emigração ir buscar à Internet foto-informação seleccionada entre aquela que a Lusa difunde. Segundo Ana Correia, a fotojornalista encarregada dessa tarefa, o sistema comporta 24 fotografias e estas são actualizadas duas vezes por semana, embora isto dependa da "pertinência" dessa actualização. O conjunto de fotografias disponíveis na Internet, informou-nos a mesma fonte, é sensivelmente formado, "meio por meio", por fotos de eventos desportivos, particularmente de futebol, e por fotos de outros assuntos, principalmente da esfera política.
Também no sector fotojornalístico,
é útil referenciar que a Lusa acompanhou o aumento de capital
da EPA, agência que viu associar-se a Pressens Bild, da Suécia.
Além disso, a Lusa integrou o Projecto Sintony, da EPA, que visa
a adopção total da cor e da alta resolução
das imagens e o aumento da velocidade e capacidade da EPA, quer ao nível
de cada um dos diversos países, quer ao nível internacional.
Organização informativa da Editoria de Fotojornalismo
Era no ambiente de uma agência em renovação que, conforme se pode intuir pelo que foi dito, se enquadrava a Editoria de Fotojornalismo da Lusa. Mas, falaríamos mais de renovação e de modificações do que em verdadeira mudança, até porque, conforme procuraremos evidenciar, assistimos, na Lusa, ao enraizamento das culturas, convenções e ideologias profissionais e organizacionais e de rotinas, bem como à manutenção de uma comunidade interpretativa grupal sujeita a fenómenos de "pensamento de grupo" (groupthink).
Em consonância com o exposto, entre 1994 e
1997, algumas modificações ocorreram ao nível da Fotonotícia
na Agência Lusa. Além da denominação que, de
Serviço de Fotonotícia, passou a chamar-se Editoria de Fotojornalismo,
à semelhança das editorias redactoriais, foram admitidos
novos fotojornalistas. Contribuindo para a acentuação das
modificações, o antigo chefe, Alberto Frias, demitiu-se e
ingressou no semanário
Expresso, tendo sido contratado um
anterior e experimentado fotojornalista da Agência para o "novo"
cargo de editor de fotojornalismo, Guilherme Venâncio, que se transferiu
da Associated Press. Porém, Manuel de Moura, como já
anteriormente tinha sucedido, teve de assumir o cargo interinamente, durante
algum tempo, entre a saída de Frias e a entrada de Venâncio.
O quadro de fotojornalistas da Lusa ficou, então, organizado da
maneira exposta na página seguinte.
Nome Grupo Local de trabalho
Guilherme Venâncio (editor de Fotojornalismo) V Lisboa
João Paulo Trindade (editor-adjunto de Fotojornalismo) IV Lisboa
Manuel de Moura (ex-editor) VII Lisboa
António Cotrim IV Lisboa
Inácio Rosa II Lisboa
João Relvas I Lisboa
Manuel Almeida I Lisboa
Ana Correia Estagiária Lisboa
André Kosters (de baixa prolongada há um ano) I Lisboa
Luís Forra Faro
Francisco Neves Porto
João Abreu Miranda Porto
Paulo Novais Coimbra
Homem de Gouveia Funchal
Helena Valente Luanda/Angola
O reduzido número de fotojornalistas, especialmente quando comparado com o de redactores, dizia bem da pequena importância que a Lusa continuava a dar à Editoria de Fotojornalismo, embora não do ponto de vista comercial. "Somos a única secção desta casa a quem é exigido que dê lucro!", lamentava-se Guilherme Venâncio.
A falta de recursos humanos para uma cobertura foto-informativa mais abrangente condicionava, logo por este mesmo motivo, o produto fabricado. "De qualquer modo, o novo sistema técnico de difusão de fotografias vai, provavelmente, dar-nos mais tempo para fazer outras coisas, pois vai libertar os fotojornalistas de muitas das tarefas de edição, controle e gestão da linha", salientou Guilherme Venâncio. Porém, o editor de Fotojornalismo não ignorava as tensões existentes na Agência, designadamente a insatisfação salarial: "É preciso criar condições para as pessoas trabalharem e só depois pensar em admitir mais fotojornalistas", disse.
Apesar das admissões de mais jornalistas fotográficos, verifica-se que, comparando a situação de 1997 com a de 1994, a esmagadora maioria dos fotojornalistas continuava a ser constituída por homens. Tal como tínhamos referenciado, essa realidade poderá reflectir-se, por exemplo, na construção da agenda e na forma de abordar os assuntos. Será que o destaque dado ao desporto masculino e profissional, em detrimento de outras formas de "entretenimento", como o show biz, a moda ou o "mundo VIP", não decorrerá, parcialmente, dessa faceta da Editoria de Fotojornalismo? De algum modo, Guilherme Venâncio irá ao encontro desta nossa asserção, quando releva: "A sensibilidade feminina é muito importante no fotojornalismo. A Ana Correia ajuda-nos muitas vezes como 'fiel da balança', devido à sua capacidade de olhar."
Além das modificações já referenciadas, é preciso destacar que nenhum dos esquemas de reorganização do Serviço de Fotonotícia adiantados, em 1994, pelo então director-interino de Informação, Fernando Cascais, vingou. A Editoria de Fotojornalismo ficou dependente, em exclusivo, da Direcção de Informação (atenuando-se, parcialmente, a bicefalia organizacional), tendo o Arquivo (que até passou para outro andar) e a comercialização ficado sob a alçada da Direcção Comercial.
Noutra área, a hipótese de utilização contínua de redes VSAT foi abandonada, por ser financeiramente incomportável para uma agência de reduzida dimensão, como a Lusa, sem que se excluísse a hipótese de recorrer às redes VSAT em acontecimentos de grande dimensão.
Durante o período que em 1997 permanecemos na sede da Agência, a Editoria de Fotojornalismo encontrava-se também num ponto de viragem importante para a sua existência. Se, por um lado, a digitalização do arquivo se tinha iniciado em 1994, a transmissão integralmente digital (de maior qualidade e menor custo) e a cores da foto-informação para clientes e delegações (à excepção de Macau, que continuou a receber em analógico) iniciou-se precisamente enquanto permanecemos na Agência. Tal realidade, com todos os problemas técnicos que causou, que absorveram grande parte do tempo dos fotojornalistas, impedindo-os, inclusivamente, de uma dedicação mais extensa ao fotojornalismo "no terreno", terá contribuído para alguma atipicidade eventual das observações e dos dados recolhidos, essencialmente em termos de produtividade, não tanto, julgamos, em relação aos outros aspectos da investigação. Porém, foi também uma ocasião de assistir in locoà forma como os fotojornalistas funcionavam sob uma pressão acrescida.
Assim, parece-nos que os problemas técnicos constantes decorrentes da implementação do novo sistema, cansavam, desmotivavam e irritavam os fotojornalistas. Ora, esse facto poderá ter prejudicado a produção fotojornalística, inclusivamente a produção no terreno. Além disso, o diagnóstico que fizemos da situação leva-nos a pensar que todo e qualquer novo sistema ou novo equipamento a introduzir só devem ser introduzidos após testes aturados e após uma formação adequada daqueles que os vão operar. Para o editor Guilherme Venâncio, contudo, "os fotojornalistas aprendem a resolver os problemas com os engenheiros, até porque esses problemas se colocam, principalmente, ao nível do software. A Editoria de Fotojornalismo não precisa de um nível muito mais elevado de apoio técnico. Inclusivamente, a passagem para o novo sistema digital irá diminuir os problemas técnicos com que às vezes nos debatemos."
A avaliar pelo que observámos, a ideia de criação de uma Direcção de Fotografia, bem notória em 1994, parecia ter-se desvanecido, pois não ouvimos quaisquer comentários sobre isso. Isso pode ter ocorrido porque seria uma ideia de Alberto Frias (acção pessoal), que teria deixado de fazer parte dos assuntos comentados pelo grupo, ou porque, hipoteticamente, se percepcionaria que a ocasião (1994) teria passado.
As rotinas produtivas não nos parece terem-se alterado significativamente desde 1994. Os fotojornalistas continuavam a cumprir, por turnos, um horário que se prolongava das 8 horas da manhã às 23 horas/24 horas. Essencialmente, as suas tarefas resumiam-se a fazer rapidamente os serviços de agenda e a colaborar na gestão da linha e no tratamento electrónico de imagens, da Lusa e da EPA (durante a noite, as fotos enviadas pela EPA ou, eventualmente, por foto-repórteres da Lusa entravam em linha automaticamente, sendo tratadas pelo primeiro fotojornalista a chegar de manhã).
Por outro lado, a velocidade e a rapidez continuavam a ser das marcas principais da cultura fotojornalística da Lusa. Uma das expressões do profissionalismo fotojornalístico na Agência seria mesmo essa capacidade de vencer o tempo, fabricando um produto fotonoticioso de qualidade suficiente para ser publicado pelos órgãos da Imprensa, a baixo preço. O crescente recurso a equipamentos móveis de telecomunicações de alta gama (embora não de topo de gama) era disso sintoma. Mesmo a introdução plena de máquinas digitais, em estudo em 1997, não se desvinculava desse traço cultural, sendo vista, face aos comentários soltos recolhidos, essencialmente como um artifício destinado a ajudar os fotojornalistas a vencerem o factor tempo (as máquinas digitais permitem a rápida transmissão da imagem do próprio local). Do mesmo modo, a prevista instalação de dois postos de transmissão de telefotos e de cobertura fotojornalística em Chaves e Badajoz, aproveitando material antigo e com recurso a fotógrafos locais, era também vista, essencialmente, como um elemento conferidor de ganhos na rapidez, "até por causa do futebol", em conformidade com Guilherme Venâncio.
Da mesma maneira, inscreve-se também na ideologia organizacional-profissional a ideia de "serviço à Lusa", ou, mais especificamente, a ideia de que servir a Lusa era servir a Agência rapidamente. Por exemplo, almoçar ou jantar à pressa, por vezes na própria secção, para "não se perder tempo", será uma forma de os fotojornalistas procurarem corresponder às exigências e solicitações do serviço, mas também será uma forma cultural e ideológica de trabalhar, já que, em alguns casos, isso não teria sido necessário.
Na sequência do que já tínhamos apontado em 1994, os fotojornalistas, quando se proporcionava, produziam também fotografias para arquivo, pois estas são um produto potencialmente lucrativo. Esperava-se, inclusivamente, que os fotojornalistas tivessem algum poder de iniciativa nesta matéria: "Quando se vai para um serviço, devemos procurar fazer também o que está à volta, algo que o repórter de agência infelizmente nem sempre repara, devido à rapidez com que tem de executar o seu trabalho", afirmou o editor de Fotojornalismo. Todavia, apesar da actualização do software para indexação rápida das fotografias para o arquivo, será, quanto a nós, um pouco difícil compatibilizar rapidez e velocidade com a produção para arquivo, pelo menos em muitos dos acontecimentos de rotina que os fotojornalistas da Lusa cobrem.
Também na mesma linha de comportamentos identificada em 1994, raríssimas eram as propostas dos fotojornalistas para a realização de determinados serviços e continuava-se a não se trabalhar em grandes projectos. Além disso, como veremos posteriormente, o privilégio da cobertura continuava a ser direccionado para o "institucional" e o "desporto", pesem embora todas as intenções de diversificação do serviço, que já o antigo director de Informação, Maia Cerqueira, protagonizava, em 1994.
Observámos, também, a manutenção da mesma hierarquia informal e de competências, que se casava, sem conflitos aparentes, com a hierarquia formal. Manuel Moura, antigo editor, jornalista multipremiado do VII grupo, com muitos anos de ANOP e Lusa, era, de alguma forma, o expoente dessa hierarquia informal e de competências. Nas palavras carinhosas do foto-repórter Inácio Rosa, "o Manelinho é outro estatuto!" (sic). Mas estas palavras, em consonância com outros "ditos e bocas" entre os fotojornalistas, que "se metiam" e brincavam uns com os outros, indiciam também a forte coesão do grupo profissional na Editoria, base do seu funcionamento como comunidade interpretativa.
Verificámos, igualmente, uma maior intervenção do editor de Fotojornalismo sobre o trabalho dos foto-repórteres, ou, mais precisamente, quase apenas sobre o trabalho dos mais recentes membros da equipa, nomeadamente em termos de selecção de imagens, o que favorece a ideia de que os neófitos passam por um período de aprendizagem socializadora e aculturadora das práticas fotojornalísticas da Agência, durante o qual vão percepcionando o que lhes é exigido, através de uma orientação geral e por acerto-erro. Nesse período, procurarão ainda, em grande medida, imitar o que os mais antigos fazem, que será considerado o "correcto".
Apesar das ligeiras modificações, em 1997 a Lusa continuava a ser uma Agência pequena, conforme se pode, aliás, verificar pelos dados constantes no quadro 82, inserido na página seguinte.
De facto, se atentarmos no quadro, verificamos que a Agência Lusa tem poucos clientes, apesar de quase toda a Imprensa de expansão nacional e de maior poder económico o ser. A Lusa poderia, eventualmente, expandir os seus negócios para o Brasil e os PALOP, embora o País Irmão da América Latina tenha um mercado já significativamente ocupado.
De qualquer modo, a reduzida dimensão da Agência é um espartilho para a diversificação e alargamento dos serviços prestados, já que ter poucos clientes significa ter poucos rendimentos, mas é também um argumento que favorece a legitimidade do apoio estatal, pelo menos para a actividade fotojornalística diária, pois "o que dá dinheiro é a rentabilização da produção para arquivo", diz Guilherme Venâncio.
Quadro 82
Caracterização geral da Editoria de Fotojornalismo da Lusa
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Contrato-programa (1996) 400 mil contos |
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Indexação diária de fotos para arquivo: cerca de 40. |
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Os contratos-programa, contudo, não resolvem
todos os problemas. Financeiramente, a Lusa continua significativamente
espartilhada, reflectindo-se essa realidade na produção-tipo.
Pessoalmente, estamos convencidos de que seria possível fazer mais
com as receitas obtidas, mas esta é uma questão de perspectiva.
Todavia, o verdadeiro problema não reside tanto em fazer mais, mas,
porventura, em fazer melhor. E o melhor, do nosso ponto de vista, passará
por um serviço verdadeiramente público, o que, para nós,
significa que deve ser um serviço que vá mais além
e seja mais profundo do que a receita "Desporto e Políticos" (repare-se
que dissemos "políticos", não "política", pois esta
não deve, julgamos, ser reduzida ao espectáculo partidário
ou às arenas e outros palcos em que os políticos se degladiam
ou representam). Um serviço genuinamente público, isto é,
um serviço que sirva o público e não apenas os detentores
de poder, merecerá, por força da razão, um maior apoio
dos contribuintes, através do Governo, até porque não
seria significativamente elevado, nomeadamente face aos milhares de exemplos
de despesismo com que a Administração Central, Regional e
Local nos brinda diariamente e aos gastos "incontroláveis" da RTP
e da RDP.
Ordem no espaço
De 1994 para 1997, praticamente nada mudou em termos das tentativas de imposição de alguma ordem à erupção aleatória de acontecimentos no espaço e no tempo. Mais precisamente:
Apesar de se prever a instalação de um fotojornalista em Ponta Delgada, a maior concentração de fotojornalistas continuava localizada em Lisboa, mantendo-se, por consequência, grandes "buracos" na rede organizada para capturar os acontecimentos, com todas as potenciais consequências expostas no capítulo anterior;
Da mesma maneira, à semelhança do
que ocorria em 1994, não existia qualquer especialização
organizacional por parte dos fotojornalistas.
Agudizando a sensação de que, podendo haver novidades, entre 1994 e 1997 não houve mudanças significativas na cobertura fotojornalística dos acontecimentos, pareceu-nos que a agenda da Editoria de Fotojornalismo, em 1997, mantinha, no essencial, as mesmas características que descrevemos em 1994, nomeadamente o seu carácter de agenda dependente da agenda da redacção, de agenda subordinada à agenda da redacção, isto apesar de o editor de Fotojornalismo sublinhar que tenta "fugir à agenda da redacção". Esses semelhantes modos de trabalhar levam-nos a inferir que, até determinado ponto, os factores que mais enformam o fotonoticiário orbitam, principalmente, em torno da acção social e da acção cultural, mais do que da acção pessoal, pois revelam uma certa cristalização de rotinas e convenções.
Na Lusa, em 1997, tal como acontecia em 1994 e como sucede, em princípio, na generalidade das organizações noticiosas portuguesas (pelo menos, é essa a nossa experiência), fazia-se um agendamento mensal, semanal e diário dos assuntos previsíveis a cobrir, em reuniões de coordenação editorial, onde participavam, geralmente, os editores (entre os quais o editor de Fotojornalismo, quando, segundo nos disse, tinha tempo), a chefia de redacção, o secretário de redacção, eventualmente um elemento da Direcção de Informação e, por vezes, um representante da Direcção Comercial ou até do Centro de Documentação, embora estas últimas entidades tendessem a propor a cobertura de determinados assuntos (encomendas, etc.) através de notas internas.
Igualmente como em 1994, em 1997 a maioria dos assuntos era primariamente filtrada pela Secretaria de Redacção, o principal "elemento de fronteira" da organização a actuar como gatekeeper. Essa entidade recolhia a informação dos jornalistas, dos outros órgãos de Comunicação Social, das informações que chegavam à Agência através de diversas vias, etc., procedendo também a contactos diversos de forma a "ir ao encontro da notícia", tal como nos disse o director-adjunto de Informação. No processo de construção da agenda, as reuniões de coordenação editorial funcionavam como o segundo ponto principal de filtragem. Finalmente, o editor de Fotojornalismo ou quem o substituía, na sua ausência (geralmente o editor-adjunto ou, então, Manuel Moura), tornava-se o principal gatekeeper do processo, já que construía a agenda final da Editoria de Fotojornalismo, a partir da agenda geral da redacção e, eventualmente, de pedidos particulares da área Comercial, dos pedidos da EPA, das solicitações da Direcção de Informação, etc. É ainda de salientar que, apesar de não termos observado qualquer ocorrência do género, Guilherme Venâncio nos revelou que os fotojornalistas, por vezes, sugeriam temas específicos para a agenda da Editoria, e que ele próprio, em certas ocasiões, incluía na agenda a abordagem de assuntos que não constavam da agenda geral.
A inexistência de pressões directas sobre o editor de Fotojornalismo no que respeitava ao agendamento dos assuntos a cobrir era, de alguma forma, desnecessária, uma vez que a agenda se estreitava nas fronteiras do que era entendido como legítimo e necessário cobrir (pela hierarquia e pelos poderes). Aliás, essas pressões seriam, inclusivamente, vistas como um atentado contra o profissionalismo e a liberdade de Imprensa. Daí que, por trás de uma dinâmica de normalidade, paradoxalmente indutora de distorções involuntárias, a agenda da Editoria de Fotojornalismo era vista por editores e fotojornalistas como uma agenda independente.
Também de forma igual ao que ocorria em 1994, a agenda diária da Editoria de Fotojornalismo era estabelecida na véspera, ao final da tarde/princípio da noite, sendo os clientes avisados posteriormente da previsão de cobertura fotojornalística, para poderem rentabilizar melhor os seus próprios recursos humanos. A agenda fotojornalística continuava a ser mais reduzida do que a agenda da redacção, devido ao facto de os fotojornalistas serem poucos. Tal facto revela, a nosso ver, que não só se mantinha elevada a mediação fotojornalística sobre o real, já que muitos acontecimentos não eram convertidos em foto-informação, como também que a Lusa continuava a privilegiar o noticiário redactorial ao fotojornalístico.
Tal como concluímos no capítulo II em relação ao que se passava em 1994 no Serviço de Fotonotícia da Lusa, a natureza linear e hierárquica dos canais de agenda-building, bem como a subordinação da agenda da Editoria de Fotojornalismo à agenda geral da redacção, não só asseguravam um maior controle do processo produtivo, garantindo que este não se desviaria do que seria visto como o espaço do legítimo, aceitável e de cobertura necessária, como também levava a que se fabricasse diariamente um manancial de fotonotícias, mesmo perante a irrupção aleatória dos acontecimentos. Mas estamos convencidos de que a ausência de uma maior e mais democrática participação na definição da agenda contribuía para uma redução da diversidade de assuntos cobertos e para a concentração da cobertura no desporto profissional, particularmente no futebol, e na política nacional, principalmente no "institucional", como as actividades do Governo ou as do Presidente da República, com as potenciais consequências "negativas" (para nós), igualmente expostas no capítulo II.
O facto de muitas vezes os fotojornalistas mais antigos, como Manuel Moura (hierarquia informal de competência e antiguidade), fazerem a agenda na ausência do editor ou do editor-adjunto, realça a coesão do grupo enquanto conjunto de profissionais socializados, ideologizados e aculturados na Agência. As hierarquias directivas e administrativas podem, assim, confiar inteiramente nos fotojornalistas, porque a comunidade interpretativa que estes formam, apesar da ausência da chefia formal, seguirá as rotinas e convenções e não se desviará do intervalo do que é considerado necessário, legítimo e aceitável.
Em jeito de conclusão, continuou a parecer-nos,
em 1997, que deveria instituir-se um novo tipo de agenda para a Editoria
de Fotojornalismo, baseada, entre outros factores, num maior leque de contributos,
numa maior diversidade temática e no respeito pelas características
do
medium fotografia, o que poderia levar determinados temas a ser
abordados fotojornalisticamente, independentemente da sua inclusão
na agenda da redacção. Haveria, assim, que consagrar uma
verdadeira autonomia, embora não uma total independência,
para a agenda da Editoria de Fotojornalismo.
3.1. PHOTONEWSMAKING NA LUSA
Prescindindo das considerações prévias a que procedemos em 1994, e que são aplicáveis, podemos dizer que a produção fotojornalística da Agência Lusa continuava, em 1997, a ser orientada para duas áreas: 1) servir rotineiramente os clientes, incluindo os jornais fora de Lisboa (muitos dos serviços na capital são feitos com este propósito, já que os jornais de Lisboa "vão lá"); e 2) fazer o dinheiro suficiente para que se atinja o equilíbrio financeiro ou até o lucro. Aliás, as preocupações por prestar um "bom" serviço aos clientes e por fazer dinheiro para a Agência, tal como já havíamos identificado em 1994, encontram-se, pelo que pudemos constatar, bem inculcadas na ideologia e na cultura profissional-organizacional, provavelmente por força dos processos de socialização, ideologização e aculturação. Exemplos disso são o stress e a insatisfação causadas entre os fotojornalistas pelo facto de, por exemplo, os problemas técnicos, por vezes, impedirem um fornecimento regular de foto-informação aos clientes, ou o cuidado posto pela produção de fotografia para arquivo (o que "dá dinheiro"), frequentemente à custa de expedientes ou do descanço pessoal, quando se está a trabalhar noutras missões. Ilustrativas deste último caso são as fotos do Museu Egípcio, entre outras, realizadas por António Cotrim enquanto cobria a visita presidencial a Moçambique e ao Egipto.
Além da preocupação em "fazer dinheiro" para a Agência, é também um traço da ideologia e cultura organizacionais "poupar dinheiro" para a Agência. Por exemplo, observámos um caso em que, devido a problemas no equipamento próprio, foi debatida pela comunidade interpretativa dos fotojornalistas a necessidade de se enviarem fotografias através da delegação da Associated Press em Lisboa, tendo os foto-repórteres avaliado ponderada e criteriosamente se os custos para a Lusa se sobreporiam aos benefícios, procurando também imaginar outras soluções.
Tal como em 1994, os fotojornalistas continuavam a usar, quotidianamente, filmes a cores de 400 ASA, devido ao seu maior leque de aplicações, embora, para fotografia nocturna ou em recintos fechados, especialmente em acontecimentos desportivos, usassem também filmes de 800 ASA, eventualmente até de 1600 ASA. As preferências de material continuavam, por seu turno, divididas entre a Nikon e a Canon (efeitos da cultura profissional transorganizacional e internacional), sendo a posse de equipamento de topo de gama (Nikon F5, teleobjectivas de boa luminosidade apesar da grande distância focal, etc.) entendida como uma manifestação de profissionalismo conferidora de algum status profissional, já que correspondia a um investimento pessoal do fotojornalista em ordem a melhorar o seu trabalho, embora também indiciasse diferenças de vencimento (com as diferenças de estatuto associáveis), já que os fotojornalistas que ganham menos geralmente os mais novos não podem equipar-se tão bem.
No acto fotográfico, alguns fotojornalistas usavam autofocus, outros não, com o argumento de que distraía o fotógrafo. Da mesma maneira, a programação era usada variadamente por uns e por outros, excepto na cobertura do desporto e de acontecimentos em que se tornava necessário dissimular o equipamento. Estas opções de trabalho eram idênticas às de 1994.
Do mesmo modo que em 1994, quando regressavam do cumprimento dos serviços de agenda, os fotojornalistas seleccionavam, pelos negativos, que eles próprios revelavam num minilab Fuji, as fotografias que queriam indexar para o arquivo e difundir para a rede nacional da Lusa (e Macau) e para a rede mundial da EPA. A chefia não interferia na selecção fotográfica operada pelos foto-repórteres mais experientes e antigos, mas, ao contrário do que sucedia em 1994, o editor de Fotojornalismo não procedia da mesma maneira com os mais novos, intervindo bastante, como é, aliás, sua função. Verificámos também que os fotojornalistas mais recentes ainda estavam um pouco inseguros de si, pois solicitavam com alguma frequência o conselho dos colegas mais antigos, do editor ou do editor-adjunto, pelo que nos parece que o processo de socialização, aculturação e ideologização dos elementos mais novos ainda não estaria totalmente concluído. De qualquer modo, o facto evidencia também como se faz a socialização na Editoria de Fotojornalismo, por acerto-erro, imitação, orientação e aconselhamento.
Sem grandes mudanças em relação ao que sucedia em 1994, após serem seleccionados, os negativos escolhidos para difusão eram digitalizados e sujeitos a tratamento digital, com recurso, principalmente, à aplicação Photoshop 3.0 para Macintosh. Nesta matéria, observámos directa e unicamente operações que também se faziam regularmente nos laboratórios, especialmente:
Acentuação do contraste;
Ajustes na luminosidade e no brilho;
Eliminação de imperfeições, nomeadamente de imperfeições decorrentes do estado do negativo, como riscos e manchas.
Após serem tratadas digitalmente, as imagens eram indexadas para o arquivo digital e colocadas on line, todas para Portugal, apenas algumas para todo o mundo, via EPA. As fotos enviadas para a EPA, seleccionadas pelo editor, editor-adjunto ou fotógrafos mais antigos, eram, posteriormente, sujeitas a uma segunda selecção pelos editores desta agência internacional.
Quando estavam em serviço no exterior, os fotojornalistas, que ainda não possuíam máquinas digitais, geralmente recorriam a laboratórios comerciais rápidos para revelar os negativos (a adopção de máquinas digitais, sob este prisma, facilitará o trabalho dos foto-repórteres). Depois, tratavam a imagem, recorrendo a um scanner e a um computador portátil, e transmitiam-na, geralmente por via telefónica, utilizando um modem acoplado ao computador e os telefones dos hotéis onde se alojavam. Mais raramente usavam telefone-satélite (usaram-no na Bósnia, por exemplo) ou, quando tinham rede, telemóvel. Em algumas circunstâncias, usavam, igualmente, em regime de reciprocidade, as delegações de agências da EPA ou outras para transmitirem o serviço, nomeadamente quando as redes telefónicas normais (e, muitas vezes, analógicas) eram de má qualidade. Dentro desta rede de solidariedades interessadas, é ainda de referir que, por vezes, os órgãos de Comunicação Social clientes da Lusa usavam o material das delegações para transmitir fotos dos seus fotojornalistas.
Como em 1994, geralmente, os fotojornalistas seleccionavam para a linha uma fotografia por cada assunto coberto, excepto em alguns jogos de futebol ou na cobertura de grandes eventos em que era a Lusa, quase sozinha, a fornecer fotografias a grande parte dos jornais, como a visita presidencial a Moçambique e ao Egipto (1997) ou a Volta a Portugal em bicicleta (1994). Para tal facto, entre elementos como as rotinas e convenções profissionais, contribuiam também os seguintes factores:
Falta de recursos humanos para uma gestão melhorada da linha, face à quantidade de serviço solicitada a Lisboa;
Problemas técnicos do equipamento e da linha, que roubavam tempo ao fotojornalismo "no terreno", bem como às actividades de selecção e tratamento das imagens;
Condicionalismos mercadológicos, já que os jornais tendiam a aproveitar apenas uma fotografia por assunto (ver, inclusivamente, o subcapítulo 3.4);
Problemas associados à mudança da hora, já que se exigia maior rapidez no envio de fotografias para difusão via EPA.
Um segundo conjunto de filtragens ao processo era exercido pelo fotojornalista, no momento do acto fotográfico, no momento da selecção das fotos e no momento do seu tratamento e legendagem, embora, em alguns casos, os editores funcionassem também como gatekeepers nas etapas após o acto fotográfico;
A organização do trabalho conformava a fotonotícia (por exemplo, os horários praticados privilegiam o que se passa durante o dia ao que se passa à noite);
Conforme é visível pelas figuras 75-88, o produto fotonoticioso continuava a integrar as marcas do contraste, do preenchimento global do espaço fotográfico, da legibilidade e lisibilidade, da nitidez, da ordem racionalizada do espaço, do realismo tendencialmente "isento" de ponto de vista como reflexo da ideia de que a foto é "objectiva" e "espelho do real";
A selecção de fotografias para a EPA era feita pelo editor de Fotojornalismo, o seu adjunto ou um fotojornalista experimentado, tendo em conta a importância internacional do assunto em causa;
A escassez de verbas, tempo, equipamento de ponta e recursos humanos mantinha-se como um factor de especial importância na conformação do produto fotonoticioso;
Não existia competição equilibrante pelo espaço ocupado pelas fotografias, pois o ciberespaço é "elástico";
Com exclusão do desporto, preferia-se a utilização de grandes angulares;
Na esmagadora maioria dos casos, apenas um foto-repórter era destacado para cobrir cada assunto;
Às fotografias da EPA difundidas pela Lusa só era, essencialmente, ajustado o contraste e a luminosidade, podendo-se, eventualmente, diminuir a definição, para aumentar a velocidade de transmissão; mas nunca observámos qualquer reenquadramento;
O rectângulo continuava a ser a figura geométrica usada para definir o enquadramento, que se fazia, geralmente, "ao baixo", procurando os foto-repórteres "intuir" (isto nas palavras deles) o que os observadores e clientes quereriam ver;
A colocação do foto-repórter perante uma ocorrência tendia a acentuar as noções interconectáveis de perspectiva e proporções "reais", de maneira a evitar que, por exemplo, uma mão parecesse tão grande ou maior do que o corpo;
A redacção de legendas continuava baseada no lead incompleto (ver quadro 101);
Mantinha-se a solicitação "profissional" do uso de expedientes para cobrir determinados assuntos; no mesmo sentido, o "verdadeiro profissional" do fotojornalismo seria visto como alguém capaz de cobrir qualquer coisa em qualquer lugar, incluindo-se, por consequência, nos valores profissionais dos fotojornalistas da Lusa as ideias da flexibilidade, da polivalência e do fotojornalismo generalista;
Mantinha-se um relacionamento entre fotojornalistas e fontes de informação/actantes nas fotografias que tendencialmente não passava pelo aprofundamento de relações problemáticas de confiança e amizade, excepto, hipoteticamente, no decurso de missões alongadas, como o acompanhamento do Presidente da República numa visita de Estado durante várias semanas (em que se poderia, por exemplo, evitar degradar a sua imagem e mostrá-lo sempre em posições favoráveis).
Também diferente era o arquivamento de fotografias,
pois fazia-se através da rede informática, após indexação,
e já não através do recurso a métodos "artesanais",
como os usados em 1994.
Produtividade
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Quadro 83
Comparação do número de acontecimentos agendados entre a Editoria de Fotojornalismo e a Redacção
28 de Abril Fotonotícia |
29 de Abril Fotonotícia |
30 de Abril Fotonotícia |
1 de Maio Fotonotícia |
2 de Maio Fotonotícia |
3 de Maio Fotonotícia |
4 de Maio Fotonotícia |
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28 de Abril Redacção |
29 de Abril Redacção |
30 de Abril Redacção |
1 de Maio Redacção |
2 de Maio Redacção |
3 de Maio Redacção |
4 de Maio Redacção |
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5 de Maio Fotonotícia |
6 de Maio Fotonotícia |
7 de Maio Fotonotícia |
8 de Maio Fotonotícia |
9 de Maio Fotonotícia |
10 de Maio Fotonotícia |
11 de Maio Fotonotícia |
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5 de Maio Redacção |
6 de Maio Redacção |
7 de Maio Redacção |
8 de Maio Redacção |
9 de Maio Redacção |
10 de Maio Redacção |
11 de Maio Redacção |
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Nota: aos sábados e domingos as actividades desportivas tendem a empolar a agenda.
Total de temas agendados pela redacção (inclui delegações) 1105 (mais 538 temas do que em 1994)
Média diária de temas agendados pela redacção 78,9
Total de temas agendados pela Editoria de Fotojornalismo (inclui delegações) 87 (mais 37 do que em 1994)
Média diária de temas agendados pela Editoria de Fotojornalismo (incluindo delegações) 6,2
Nota: a Editoria de Fotojornalismo cobriu todos os temas agendados.
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Quando falamos aqui de aferir a produtividade queremos somente dizer que se trata de ponderar a quantidade de fotografias seleccionadas e disponibilizadas on line para os clientes. De facto, conforme já tivemos oportunidade de salientar, não aferimos todas as fotos realizadas nos serviços diários (a esmagadora maioria não é seleccionada), as encomendas pontuais ou a produção de fotografias para arquivo, etc., e, neste último caso, foram ainda bastantes as realizadas por Guilherme Venâncio (Brasil) e António Cotrim (Moçambique e Egipto). De facto, só nos reportamos aqui à produção quotidiana, que é a produção contratada.
Por outro lado, importa destacar que esta aferição da produtividade não dá conta de todo o trabalho e esforço despendidos pelos fotojornalistas da Lusa-Lisboa. É preciso, pois, salientar que a "contagem do trabalho" de um fotojornalista de uma agência como a Lusa não pode ser unicamente aferida pelo número de assuntos cobertos e pelas fotografias realizadas. De facto, os fotojornalistas, como não existe um quadro permanente para a photo desk, passam a maior parte do seu tempo a gerir a linha, embora o sistema que estava a ser implantado em Maio de 1997 pudesse vir a reduzir, futuramente, essa sobrecarga de trabalho que impedia os fotojornalistas de passarem mais tempo a fotografar.
Os dados apresentados no quadro 83, quando comparados com os resultados obtidos em 1994, mostram que a Editoria de Fotojornalismo tratou fotojornalisticamente apenas 7,87% dos temas constantes da agenda da redacção, ou seja, menos 5,18% do que em Agosto de 1994. Tal facto favorece a nossa ideia segundo a qual se torna necessária a contratação de mais fotojornalistas para a Agência Lusa, no caso de esta entidade estar verdadeiramente interessada na prestação de um serviço intrinsecamente público de qualidade, pois, na actualidade, a escassez de recursos humanos, a pressão do tempo e, talvez, mesmo uma ponta de "espírito de funcionalismo público", são factores que se conjugam para uma prestação abaixo do que seria esperado. A isto torna-se relevante acrescentar que a rede organizada pela Lusa para recolha de informações para a agenda providencia mais material do que os fotojornalistas conseguem tratar.
Por outro lado, verificamos, pelo quadro 84, a seguir inserido, que a produção fotojornalística da Lusa se mantinha sensivelmente nos mesmos níveis de 1994, especialmente se excluirmos os acontecimentos "especiais" dos períodos observados, como a Volta a Portugal em Bicicleta (1994) e a visita de Estado de Jorge Sampaio a Moçambique e ao Egipto (1997). Face ao que dissemos em 1994, podemos, a partir daqui, imaginar dois cenários: 1) os níveis de produção foram similares porque, enquanto Agosto de 1994 foi um mês de férias, Abril/Maio de 1997 foi um período complicado devido aos problemas técnicos; ou 2) os níveis de produção foram similares porque, de facto, a produção fotojornalística da Lusa se mantém rotineiramente nesses níveis há já vários anos. De qualquer modo, só investigações complementares poderiam confirmar ou invalidar qualquer uma das hipóteses, embora, pelo que nos foi asseverado pelo editor de Fotojornalismo, a primeira hipótese seja a mais válida, já que, correntemente, a Lusa-Lisboa produziria e difundiria cerca de 15/20 fotos diárias sobre, sensivelmente, quase outros tantos assuntos.
Quadro 84
Fotos realizadas e número de assuntos cobertos pelos fotojornalistas da Lusa
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Assuntos cobertos
(Lusa-Lisboa) |
48* [-2] |
3,43 temas/dia [-0,14] |
Fotos realizadas
(Lusa-Lisboa) |
80** [-43] |
5,71 fotos/dia [-3,09] |
Assuntos cobertos
(delegações) |
39 [+11] |
2,78 temas/dia [+ 0,78] |
Fotos realizadas
(delegações) |
72 [+22] |
5,14 fotos/dia [+1,57] |
Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
* Inclui nove contagens da visita de Estado do Presidente Sampaio a Moçambique e ao Egipto. Se excluirmos esse acontecimento, o número total de ocorrências cobertas pelos fotojornalistas da Lusa (Lisboa) baixa para 39 (número idêntico ao das delegações), que, no entanto, representa um acréscimo de três temas quando comparado com o número de assuntos conertos pelos fotojornalistas da Lusa (Lisboa) em Agosto de 1994, se excluíssemos a Volta a Portugal em Bicicleta.
**Inclui 21 fotografias da visita de Estado de Jorge
Sampaio a Moçambique e ao Egipto. Se excluirmos este evento, o número
total de fotos realizadas pelos fotojornalistas da Lusa (Lisboa) baixa
para 59, mais 6 do que em Agosto de 1994, quando comparado com os resultados
sem a Volta a Portugal em Bicicleta.
Média de fotografias realizadas por assunto (LusaLisboa), incluindo a visita de Estado 1,66 fotos/assunto [-0,8]
Média de fotografias realizadas por assunto (LusaLisboa), excluindo a visita de Estado 1,51 fotos/assunto [+0,04 sem contagem das fotos da Volta a Portugal]
Média da produção diária de fotos por fotojornalista da Lusa (Lisboa), incluindo a visita 1,14 fotos/dia [-1,06]
(Usámos, para o ponto anterior, o número cinco como queficiente de divisão, já que este foi o número mais frequente de foto-repórteres em actividade diária)
Média da produção diária de fotos por fotojornalista da Lusa (Lisboa), excluindo a visita de Estado 1,05 fotos/dia [-0,21]
Média de assuntos cobertos diariamente por um fotojornalista (Lusa-Lisboa), incluindo a visita 0,68 [-0,21]
(Usámos, para o ponto anterior, o número cinco como queficiente de divisão, já que este foi o número mais frequente de foto-repórteres em actividade diária)
Média de fotografias realizadas por assunto (delegações) 1,84 fotos/assunto [+0,05]
Média da produção diária de fotos por fotojornalista da Lusa (delegações) 0,85 fotos/dia [+0,35]
Média de assuntos cobertos diariamente por um fotojornalista da Lusa (delegações em conjunto) 0,46 assuntos/dia [+0,06]
Peso da Lusa-Lisboa na produção nacional (assuntos) 55,17% [inclui visita de Estado) [-8,93%]
Peso das delegações na produção nacional (assuntos) 44,83% [+8,93%]
Peso da Lusa-Lisboa na produção nacional (fotos) 52,63% [-18,47%]
Peso das delegações na produção nacional (fotos) 47,37% [+18,47%]
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Continuando a analisar os resultados, em Abril/Maio de 1997, embora o maior peso da produção fotojornalística continuasse centrado em Lisboa, evidenciando a existência de buracos na rede de captura dos acontecimentos e a distorção involuntária na representação jornalística da realidade, há que destacar que as delegações produziram mais e ganharam maior peso no conjunto da produção, o que poderá indiciar quer uma revalorização do seu papel no seio da Agência Lusa, no sentido de esta proporcionar uma maior abrangência da rede de colheita de foto-informação, quer um aumento propositado do protagonismo dessas delegações, especificamente dos seus foto-repórteres, fosse por necessidade de legitimação, fosse por necessidade de afirmação, fosse ainda por necessidade (conjuntural?) da cobertura. Não obstante, parece-nos necessário reforçar e alargar a rede de captura fotojornalística dos acontecimentos de modo a que se providencie uma cobertura fotojornalística mais equilibrada do território nacional, por exemplo, através do aumento do número de fotojornalistas das delegações e da criação da figura do fotojornalista-correspondente, pois, até por uma simples questão de geografia e demografia, a produção fotonoticiosa só será equilibrada quando o peso da produção fotonoticiosa das delegações for superior ao peso de Lisboa.
É ainda de assinalar que, à partida, pelos dados expostos no quadro, poderia parecer que se estaria a desvanecer ligeiramente a rotina que conduzia à obtenção tendencial de uma fotografia por assunto coberto (1,66 fotos/assunto, se incluirmos a visita presidencial; 1,51 fotos/assunto, se a excluirmos). Mas essa é uma ideia ilusória quando aplicada à generalidade dos assuntos, pois só se concretiza em assuntos de grande dimensão ou em jogos de futebol que envolvam grandes clubes. Nestes casos, parece, efectivamente, haver uma maior preocupação pelo contexto, que se traduz na obtenção de várias fotografias por tema, para multiplicar os ângulos de visão e realizar uma representação mais abrangente do assunto. Assim, em 1994 tivemos a Volta a Portugal em Bicicleta; em 1997, tivemos não apenas a visita de Estado presidencial, mas também as comemorações do Primeiro de Maio e os jogos de futebol, tendo sido as fotografias difundidas sobre as comemorações da CGTP e da UGT (sete fotos) e o futebol as responsáveis pela inflação dos resultados, apesar de esta realidade não transparecer dos dados do quadro.
Vemos, por outro lado, que a tecnologia afecta e enforma a organização e a fotonotícia, sendo, neste campo, importante destacar que o sistema digital de obtenção e difusão do fotonoticiário poderá vir a possibilitar o envio de mais do que uma fotografia por assunto, sem grandes complicações ou sobressaltos no processo de fabricação de fotonotícias.
É preciso também frisar que, se, em Agosto de 1994, a produção poderá ter sido menor do que o habitual no correr desse ano, devido ao período de férias que então se atravessava, em Maio de 1997 vários problemas relacionados com a substituição dos meios de difusão analógicos pelos digitais terão impedido os fotojornalistas, que necessitavam de gerir a rede e de servir satisfatoriamente os clientes, de realizar mais trabalho de índole especificamente jornalística. Assim, em termos de produtividade, a unidade de contagem de trabalho fotojornalístico, numa agência como a Lusa, não se pode reduzir ao número de temas cobertos ou ao número de fotografias realizadas.
Voltando à questão da introdução de novos equipamentos, se pensarmos quer em termos de gestão de informação, quer em termos de gestão da carteira de clientes e de gestão tout court, também revelará um certo "amadorismo", de que os fotojornalistas, confrontados com determinadas situações, que têm de resolver per si, não são responsáveis, não testar primeiro todos os novos meios, proceder, seguidamente, à formação dos foto-repórteres em profundidade e só depois implantar novos sistemas de tratamento e difusão da foto-informação. Se bem que o sistema digital, provavelmente, venha facilitar o trabalho dos fotojornalistas e libertá-los para tarefas efectivamente jornalísticas, ao reduzir o número de procedimentos a efectuar, a necessidade de vigilância do sistema e o número de fotojornalistas que necessitam de ficar na photo desk, a Lusa não deve facilitar: numa esfera de concorrência real, os problemas ligados à implementação "amadora" de um novo sistema de difusão da foto-informação ter-se-iam pagado caro.
Também nos parece, face ao exposto, que é necessário manter técnicos de meios informáticos e de telecomunicações em permanência na Lusa, como forma de enfrentar os imprevistos, já que os fotojornalistas não são técnicos e, por muito que percebam do sistema, não é sua função resolucionar todos os problemas, frequentemente complicados, que geram sobressaltos na fabricação regular de foto-informação, nem lhes pode ser pedido que o façam sempre, pois, na generalidade, julgamos que nem sequer têm formação para tal.
De igual modo, julgamos que é ao editor e ao editor-adjunto que cumprirá ficar em permanência no desk, pois, uma vez ultrapassados os problemas, convirá libertar o maior número possível de fotojornalistas para o trabalho fotojornalístico em si, o que, hipoteticamente, possibilitaria também libertar pelo menos um foto-repórter, por semestre ou por ano, para a realização de um projecto em profundidade. Se a isso se aliasse a contratação de mais foto-repórteres, não apenas para a sede, mas também para as delegações (diríamos mesmo, para mais delegações), então a Lusa poderia enveredar por uma lógica mais consentânea com aquilo que nos parece ser um serviço fotojornalístico genuinamente público.
Apesar dos problemas técnicos, parece-nos,
de qualquer modo, que as médias de produção diária
de fotos e de cobertura de assuntos por fotojornalista poderiam ser melhoradas.
Mesmo que não falemos em "procurar a notícia" ou em "realizar
projectos", julgamos que, com mais algum esforço, compensando, porventura,
o tal "espírito de funcionalismo público", de que falava
o director-adjunto de Informação, Serafim Lobato, seria possível,
com os mesmos recursos, fazer mais e melhor, ajudando a justificar o apoio
dos contribuintes à Agência Lusa.
Fontes activadoras da cobertura fotojornalística
No quadro 85, podemos observar uma panorâmica geral das fontes activadoras da cobertura fotonoticiosa da Lusa, no período analisado de 1997, estabelecendo como unidade de aferição o número de temas. Pelo quadro 86, verificaremos o destaque dado, em número de fotos, a cada fonte activadora da cobertura fotojornalística.
Cumpre realçar que incluímos mais fontes à lista formulada em 1994, designadamente o Governo de Macau, as Forças Armadas, Organizações Internacionais e Clubes e Federações Desportivas.
Face aos dados dos quadros 85 e 86, colocados nas duas páginas posteriores, podemos, principalmente, concluir o seguinte:
Fonte activadora de cobertura fotonoticiosa na Lusa-Lisboa (em número de temas)
assuntos (48) |
assuntos (48) |
de assuntos (3,428) |
de assuntos (3,428) |
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ASSUNTOS COBERTOS |
(97,02%) |
(2,08%) |
3,357 |
0,071 |
Quadro 86
Destaque dado às fontes activadoras de cobertura fotonoticiosa na Lusa-Lisboa (em número de fotos)
fotos (80) |
fotos (80) |
de fotos (5,714) |
de fotos (5,714) |
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desportivas |
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DE FOTOS |
80 |
0 |
5,714 |
0 |
Nota: o número deve-se à cobertura de jogos de futebol do campeonato nacional.
c) Provavelmente em consonância com o sentimento das pessoas-comuns, a sede da democracia representativa, a Assembleia da República, foi significativamente desvalorizada na cobertura, tal como, de resto, ocorreu em 1994; de igual modo, os partidos, entidades relevantes num sistema democrático que se sustenta, precisamente, na democracia de partidos, também foram secundarizados; as situações relatadas deverão, julgamos, subsistir ao longo dos anos;
d) As autarquias (que não foram minimamente cobertas) e a administração pública, apesar do seu papel relevante no sistema político-adminsitrativo português, foram, a exemplo, de 1994, significativamente desvalorizadas na cobertura, sendo essa uma situação que, provavelmente, se tende a manter durante todo o tempo;
e) Se ignorarmos que qualquer cobertura depende, em última instância, claro está, da Lusa, tal como prevíramos a Agência não foi, em Abril/Maio de 1997, e ao contrário do sucedido em Agosto de 1994, a fonte com maior protagonismo na activação da cobertura fotojornalística dos acontecimentos, devido, precisamente, à prevista "institucionalização" do fotojornalismo praticado fora do período de férias; a situação relatada em 1997 será, hipoteticamente, mais típica da cobertura fotojornalística da Lusa do que a situação encontrada em Agosto de 1994;
f) O protagonismo dos sindicatos, mesmo quando a situação de 1997 é comparada com a verificada em 1994, deve-se, provavelmente, ao facto de as comemorações do Primeiro de Maio terem valorizado a presença dessas entidades no conjunto do produto fotojornalístico da Lusa; assim, em princípio essa enfatização da actividade sindical foi meramente conjuntural, e não ocorrerá no resto do ano, pois estamos em crer que a actividade fotojornalística será predominantemente orientada para o "institucional" e para o desporto, aliás conforme já em 1994 o director de Informação, Maia Cerqueira, acentuava, prometendo mudanças que, do nosso ponto de vista, não se vieram a concretizar;
g) Ao contrário do sucedido em 1994, mas também por razões conjunturais, a produção fotonoticiosa sobre os sindicatos não foi, nem sequer em parte, associada à produção noticiosa sobre o "patronato", que, desta feita, não teve qualquer representatividade na produção fotojornalística; porém, é provável que durante o ano o "potronato" tenha alguma cobertura;
h) Embora devido aos dados de Agosto de 1994 já estivessemos de sobreaviso, o facto de bombeiros, polícia e fontes similares não terem activado a cobertura fotojornalística (do inesperado) por parte da Agência Lusa, que é uma agência noticiosa, continua a ir um pouco contra as nossas expectativas, embora a forma de fazer as coisas nessa organização eleja a previsibilidade como factor determinante dessa mesma cobertura, conforme, aliás, já tínhamos notado em 1994;
i) Os fotojornalistas, apesar de consultarem diariamente os diversos jornais e analisarem a produção destes, não foram nada sensíveis aos seus pares desses jornais e dos órgãos de Comunicação Social, de uma forma geral, em termos de activação da cobertura de determinados assuntos (não estamos a falar de estilos, etc.); por um lado, como esses jornais são clientes da Agência, talvez se percepcione que não é compensador "chover no molhado"; por outro lado, mesmo que se repetisse a cobertura, é provável que a maioria dos clientes não publicasse as "estórias", uma vez que a concorrência já teria tratado esses assuntos;
j) As Forças Armadas foram valorizadas, quando comparados os números com os de 1994, mas apenas devido às missões internacionais de paz em que Portugal se tem comprometido; em termos de cobertura das actividades das Forças Armadas, é de salientar que a Lusa caiu numa das ocorrências que mais tem sido criticada às agências noticiosas, que foi a difusão de duas fotografias de um exercício militar, realizadas por fotógrafos das Forças Armadas, pela linha da Agência;
k) Continua a ser significativamente desvalorizado na cobertura, entre outros elementos, o contributo das organizações sociais, dos cidadãos e das escolas e entidades ligadas à educação, no geral e em particular, para a edificação continuada e para o desenvolvimento da sociedade portuguesa; em princípio, esta situação ocorre na generalidade do tempo.
A finalizar, gostaríamos de dizer que nos
parece que, mesmo no âmbito das actuais características "institucionais"
da cobertura, a Lusa deveria procurar equilibrar mais a forma como trata
as diversas forças políticas, incluindo as não parlamentares,
pois tal seria mais democrático do que outorgar, em termos relativos,
tanto espaço noticioso ao Governo. Essa opção deveria
ser ponderada mesmo que significasse ter de se "procurar a notícia",
pois nem sempre os partidos da Oposição, incluindo os não
parlamentares, preparam acontecimentos direccionados, total ou parcialmente,
para os news media.
Os critérios de fotonoticiabilidade
Prosseguindo a nossa investigação com
base no articulado metodológico usado em 1994, deter-nos-emos, seguidamente,
na avaliação dos critérios de fotonoticiabilidade
usados para a selecção dos temas a cobrir e das fotografias
realizadas sobre esses temas, em função da contextualização
referida anteriormente. A informação recolhida é exposta
nos quadros 87 e 88.
Quadro 87
Valores-notícia usados na selecção fotonoticiosa (em n.º de fotos)
em que o critério foi usado e percentagem de aplicação em relação ao número total de fotos |
em relação ao número total de aplicação dos critérios |
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Intensidade ou magnitude |
[+20%] |
[+0,06%] |
Surpresa |
[-1,18%] |
[%] |
Proximidade |
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[-8,25%] |
Continuidade |
[-39,54%] |
[-12,79%] |
Previsibilidade |
[+2,82%] |
[-7,41%] |
Redundância |
[+8,37%] |
[+1,37%] |
Curiosidade |
[+2,94%] |
[+0,47%] |
Proeminência social |
[+47,99%] |
[+7,08%] |
Interesse humano |
[+8,06%] |
[+0,99%] |
Institucionalidade |
[+62,62%] |
[+10,94%] |
Conflito |
[-2,2%] |
[-1,17%] |
Oportunidade |
[+24,62%] |
[+4,33%] |
Exclusividade |
[-0,81%] |
[-0,21%] |
Valor da imagem* |
[+29,19%] |
[+5,22%] |
TOTAIS |
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*Ao contrário do que fizemos em 1994, aplicámos o critério às fotos de desporto espectaculares e fortes.
Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação
com os números de 1994.
Quadro 88
Valores-notícia usados na selecção fotonoticiosa (selecção temática)
em que o critério foi usado e percentagem de aplicação em relação ao número total de temas |
em relação ao número total de aplicação dos critérios |
|
Intensidade ou magnitude |
[+49,83%] |
[+7,3%] |
Surpresa |
[-3,92%] |
[-1,03%] |
Proximidade |
|
[-4,76%] |
Continuidade |
[-25,2%] |
[-6,98%] |
Previsibilidade |
[+3,9%] |
[-3,72%] |
Redundância |
[+6,33%] |
[+1,11%] |
Curiosidade |
[+4,25%] |
[+0,71%] |
Proeminência social |
[+28,83%] |
[+3,49%] |
Interesse humano |
[-3,75%] |
[-1,19%] |
Institucionalidade |
[+44,25%] |
[+7,86%] |
Conflito |
[+15,89%] |
[+0,71%] |
Exclusividade da cobertura |
[-2%] |
[-0,48%] |
Valor provável das imagens |
[-2,25%] |
[-2,62%] |
TOTAIS |
|
|
*Ao contrário do que fizemos em 1994, aplicámos o critério às fotos de desporto espectaculares e fortes.
Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Face aos dados apresentados nos quadros anteriores, estamos em condições de concluir o seguinte:
b) Igualmente como previsto, a proximidade e a previsibilidade continuaram a ser os critérios de fotonoticiabilidade mais solicitados; a surpresa, pelo contrário, só foi um critério de fotonoticiabilidade usado uma vez (Lisboa com 37 graus em Abril);
c) Parece-nos também provado que a continuidade foi um critério significativamente relevante em 1994 unicamente devido a razões conjunturais, mais precisamente à cobertura continuada de eventos que se desenrolaram durante um determinado período de tempo, tal como ocorreu em 1997;
d) O conflito permaneceu como um critério de fotonoticiabilidade, mas tal facto deveu-se, principalmente, ao desporto (oposição de adversários);
e) O interesse humano, associável, essencialmente, às feature photos, não se inscreve, tendencialmente, na abordagem-tipo fotojornalística que a Lusa faz da realidade;
e) O valor das imagens ganhou expressão no que se refere à selecção de fotos, o que pode indiciar que essa selecção se está a tornar mais compatível com as características visuais do medium, e isto apesar da indigência visual de muitos dos acontecimentos cobertos, como as conferências de Imprensa; a relevância superior da oportunidade como critério de selecção de imagens, quando comparado ao que sucedeu em 1994, pode também significar o mesmo; a hipótese explicativa mais crível que nos ocorre para esses fenómenos radica na injecção de sangue novo na Editoria de Fotojornalismo, que poderia ter levado "formandos" e "formadores", estes últimos "espicaçados" pelos primeiros, a melhorar as características visuais da foto-Lusa;
f) Em certas datas, o valor-notícia da redundância pode levar à orientação da cobertura num determinado sentido; no período sob análise de Abril/Maio de 1997, o Dia da Europa (9 de Maio) e o Dia do Trabalhador foram os acontecimentos a que se associou esse critério;
g) A inaplicação da exclusividade poderá relacionar-se com a burocratização do jornalismo actual, que tende a impossibilitar o scoop;
h) Os restantes critérios de noticiabilidade investigados tiveram, durante o período, aplicações residuais, pelo que não serão eles, provavelmente, a definir o produto fotonoticioso fabricado pela Lusa.
Revalidando o que escrevemos em 1994, a dominância
de certos critérios de noticiabilidade contribui para que o processo
de produção fotojornalístico na Lusa decorra sem grandes
sobressaltos ou complicações, facilitando igualmente a gestão
de recursos humanos, materiais e financeiros da Agência. Essa dominância
contribuirá, igualmente, para a manutenção de um corpo
estável de clientes, graças à padronização
do produto fotonoticioso num patamar susceptível de corresponder,
pelo menos em algumas fotos, às diferentes exigências qualitativas
e quantitativas dos órgãos da Imprensa.
Conteúdos
Tal como em 1994, os resultados que indicaremos neste item resultam de uma análise de conteúdo realizada às fotografias produzidas na Lusa no período sob investigação de Abril/Maio de 1997. As categorias analisadas são as mesmas.
A) Tipologia das ocorrências cobertas
Quadro 89
Tipos de ocorrências cobertas pela Lusa
mentos impre- vistos (N.º) |
mentos impre- vistos (%) |
aconteci- mentos
(N.º) |
aconteci- mentos
(%) |
mentos mediáticos
(N.º) |
mentos mediáticos
(%) |
aconteci-mentos
(N.º) |
aconteci- mentos
(%) |
|
FOTOS (80, 100%] |
1 [-2] |
1,25% [-1,18%] |
2 [-3] |
2,5% [-1,57%] |
74 [-41] |
92,5% [-1%] |
3 [+3] |
3,75% [+3,75%] |
(48, 100%) |
1 [-2] |
2,08% [-3,92%] |
2 [-3] |
4,17% [-5,83%] |
43 [+1) |
89,58% [+5,58%] |
2 [+2] |
4,17% [+4,17%] |
Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Conforme se vê, no estudo de caso realizado em 1997 tornou-se necessário acrescentar a categoria "outros acontecimentos", pois ocorrências como a Peregrinação Cigana a Vila Viçosa dificilmente podem ser enquadradas nas categorias anteriores. De qualquer modo, é notório que a esmagadora maioria dos temas pode, ainda assim, ser integrado nas categorias estabelecidas em 1994, o que demonstra, de algum modo, a pertinência dessa taxonomização, embora não ignoremos que ela levanta questões e que as fronteiras categoriais não são rígidas (por exemplo, um jogo de futebol será "apenas" um acontecimento mediático?).
Verificamos também que a produção
fotojornalística da Lusa em Abril/Maio de 1997, apesar de o período
não ser de férias, se mantinha, padronizadamente, centrada
na cobertura do tipo de eventos que classificámos por "acontecimentos
mediáticos", residualizando a cobertura de outro tipo de ocorrências
e não abordando sequer as problemáticas a-evenemenciais.
Os "acontecimentos imprevistos", que tendem a impor-se à burocracia
jornalística, continuavam a praticamente não figurar entre
os eventos fotojornalisticamente representados, provavelmente, reafirmando
o que dissemos em 1994, mais por força dos "buracos" na rede de
captura dos acontecimentos e das insuficiências em matéria
de recursos humanos, materiais e financeiros do que por vontade própria
dos fotojornalistas.
B) Conteúdo temático
Quadro 90
Fotos por área temática
de fotos |
|
hierárquica |
de temas |
|
hierárquica |
|
|
|
[+32,12%] |
[3] |
|
[+19,54%] |
[2] |
|
|
[+5,49%] |
[2] |
|
[-1,3%] |
[2] |
|
|
[+10,2%] |
[5] |
|
[+0,5%] |
[5] |
|
|
[-0,63%] |
[4] |
|
[-5,67%] |
[4] |
|
|
[+1,25%] |
[6] |
|
[+2,08%] |
[6] |
|
|
[-49,6%] |
[1] |
|
[-17,25%] |
[1) |
|
|
[+1,25%] |
|
|
[+2,09%] |
|
Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
*Inclui a repartição de fotos da visita presidencial a Moçambique e ao Egipto, da visita do governador de Macau ao Brasil, de um encontro na Fundação Gulbenkian sobre a Europa Social e de uma reunião da NATO em Portugal.
**Inclui fotos do Primeiro de Maio, incluindo algumas de categorização difícil, como uma fotografia do cantor Marco Paulo actuando nas omemorações da UGT.
***Inclui a repartição de temas como a visita presidencial a Moçambique e ao Egipto, a visita do governador de Macau ao Brasil, um encontro na Fundação Gulbenkian sobre a Europa Social e uma reunião da NATO em Portugal.
Quadro 91
Fotos por tema (indexação detalhada)
de fotos |
|
hierárquica |
de temas |
|
hierárquica |
|
|
[+1,5] |
|
|
[+1,5] |
[+3,13%] |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
[-2] |
[-1,63%] |
|
|
[-4%] |
|
naturais |
|
|
|
|
|
|
nadas com guerra |
[+2] |
[+2,5%] |
6 |
[+1] |
[+2,08%] |
7 |
sociais e políticos |
[+4] |
[+5,87%] |
[4] |
[+2] |
[+4,35%] |
3 |
políticos e diplomáticos |
[+16,84] |
[+32,41%] |
[2] |
[+5,34] |
[+12,62%] |
1 |
trabalho e emprego |
6 |
[+2,62%] |
3 |
[-4] |
[-7,83%] |
[2] |
tribunais |
|
|
|
|
|
|
sociais |
[+2] |
[+2,94%] |
[5] |
[+2] |
[+4,25%] |
|
Desporto |
[-68] |
[-49,6%] |
[1] |
[-9] |
[-17,25%] |
[1] |
e turismo |
|
|
|
|
|
|
figuras sociais |
0 |
0% |
|
0 |
0% |
|
entreteni- mento |
2,5 [+2,5] |
3,13% [+3,13%] |
5 |
1,5 [+1,5] |
3,13% [+3,13%] |
6 |
escolas/ formação |
[+1] |
[+1,25%] |
8 |
[+0,5] |
[+1,04%] |
8 |
Medicina |
|
|
|
|
|
|
|
[+0,5] |
[+0,63] |
|
[+0,5] |
[+1,04%] |
|
tecnologia |
|
|
|
|
|
|
humano |
|
|
|
|
|
|
Moda |
0 |
0% |
|
0 |
0 |
|
ecologia/ meio |
0 |
0% |
|
0 |
0% |
|
e meio urbano |
[-2] |
[-1,63%] |
|
[-2] |
[-4%] |
|
Animais |
[-0,67] |
[-0,4%] |
[5] |
[-0,67%] |
[-1,31%] |
[4] |
Plantas |
0 |
0% |
|
0 |
|
|
natureza |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
transporte motorizados |
[+0,33] |
[+0,41%] |
10 |
[+0,33%] |
[+0,69%] |
9 |
produtos de consumo |
0 |
0% |
|
0 |
0% |
|
produtos apreendidos |
0 |
0% |
|
0 |
0% |
|
e excentricida- des |
[-1] |
[-0,38%] |
[4] |
[-1] |
[-2,08%] |
7 |
categorizados |
|
|
|
|
|
|
Nota 1: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Nota 2: alguns dos valores possuem casas decimais devido à necessidade de repartir fotos e assuntos por várias categorias (por exemplo, numa fotografia do primeiro-ministro a entregar novas motos à Guarda Nacional Republicana, demos 0,33 à categoria "polícia", 0,33 à categoria "transportes motorizados" e 0,33 à categoria "assuntos políticos".Pelos quadros atrás, podemos tirar várias conlusões, cujas consequências já foram exploradas, em alguns casos, no estudo desenvolvido em 1994:
b) Tal como tínhamos previsto, os temas associados à política de importância nacional trocaram de posição com o desporto enquanto assuntos privilegiados, embora o desporto mantenha uma posição de realce; "política + entretenimento (desportivo)" parece continuar a ser a receita Lusa para abordar fotojornalística mas reduzidamente a realidade social;
c) A atenção fotonoticiosa continuou concentrada em notícias respeitantes a acontecimentos (hard news) cuja divulgação exige rapidez (hot news), em detrimento de outro tipo de acontecimentos e, evidentemente, das problemáticas a-evenemenciais;
d) A cultura e os assuntos locais continuaram a ser tendencialmente desprezados, tal como os assuntos diversos de relevância social e outros temas que, na nossa opinião, deveriam ter maior representatividade no conjunto da cobertura fotonoticiosa, como a educação, a ciência e tecnologia, etc.; a religião, por exemplo, também continuou a ser significativamente desvalorizada, o que talvez se possa até relacionar com a religiosidade dos foto-repórteres da Agência, que são maioritariamente crentes mas não praticantes;
e) Confirma-se que as representações fotojornalísticas da violência, na Lusa, tendem ser em número reduzido ou nulo, podendo contribuir para a criação da ideia de que Portugal é um país tranquilo, apesar da instabilidade criminal que se vai notando, principalmente nos subúrbios de Lisboa e de outras cidades;
f) Contrariamente às nossas previsões, a economia continuou, para nós, a não ter uma cobertura ao nível da sua importância nas sociedades modernas.
O enfoque no desporto, desviando a atenção dos temas respeitantes à governação e ao reflexo desta nos governados, trabalha, no nosso entender, no mesmo sentido que a omnipresença das representações do poder dominante na foto-informação produzida e difundida pela Lusa;
A cobertura delimitada por determinadas categorias temáticas e acontecimentos de rotina facilita e torna mais rápida a selecção dos temas para agenda (dependência dos canais de rotina), contribuindo para assegurar rotineiramente a produção constante do fotonoticiário e a publicação, pelos clientes, de algumas fotografias, mas também favorecendo o acesso aos news media de determinados actores (principalmente políticos); assim, a escassez de recursos não afectará muito a selecção de temas das áreas privilegiadas para cobertura, mas afectará negativamente a selecção de assuntos de outros campos temáticos;
A mediação e a distorção involuntária entre o produto fotonoticioso da Agência Lusa e os assuntos que ele representa podem considerar-se elevadas.
C) Papéis sociais dos sujeitos representados
Antes de abordarmos as questões relacionadas com os papéis sociais dos sujeitos representados na foto-informação da Lusa, importa salientar que quase todas as fotonotícias dizem respeito a pessoas: as "foto-estórias" são, portanto, personificadas.
Para uma análise específica, recorremos às informações sistematizadas no quadro 92, inserido na página seguinte.
Quadro 92
Papéis sociais dos sujeitos representados nas fotografias produzidas*
(Número) |
Percentagem em relação ao total de sujeitos representados** |
(Número) |
Percentagem em relação ao total de sujeitos representados** |
|
TOTAL (457) |
[+3] |
- - - (100%) |
[+64] |
- - - (100%) |
funcionário público superior |
[+65] |
- - - (24,47%) [+17,23%] |
[+9] |
- - - (11,11%) [+11,11%] |
Profissionais |
[+30] |
- - - (11,17%) [+7,95%] |
[+1] |
- - - |
Desportistas |
[-208] |
- - - (23,14%) [-55,95%] |
0 |
0% |
em sociedade |
0 |
0% |
0 |
0% |
e manifestantes |
[+40] |
- - - (15,16%) [+10,61%] |
[+20] |
- - - (33,33%) [-7,85%] |
económicos |
[-8] |
- - - (0,53%) [-2,15%] |
0 |
0% |
suspeitos de crime |
0 |
0% |
0 |
0% |
humano |
7 |
- - - (1,86%) [-0,02%] |
[+2] |
- - - (2,47%) [+2,47%] |
Cônjuges |
0 |
0% |
[+3] |
- - - (4,94%) [-0.94%] |
Crianças |
[+43] |
- - - (11,44%) [+11,44%] |
[+10] |
- - - (13,58%) [+7,7%] |
Outros |
[+41] |
- - - (12,23%) [+10,9%] |
[+19] |
- - - (28,4%) [+4,87%] |
*Foram ignorados os "passantes", assistências, etc., excepto quando são elementos indispensáveis para a compreensão dos acontecimentos, como a recepção de Jorge Sampaio por populares moçambicanos.
**Em baixo, entre parênteses curvos, surgem as percentagens relativas ao número de homens ou ao número de mulheres, conforme o caso, apresentando-se, entre parênteses rectos, as diferenças em relação aos dados de 1994, quando existem.
***Entre os quais, a nível nacional, 38 (70,37%) do Governo e 16 (29,63%) da Oposição (excluiu-se o PR).
****Entre os quais dois desportistas amadores.
Através dos dados inseridos no quadro 92, e fazendo uma análise correlacionada com os dados obtidos em Agosto de 1994, verificamos, mais uma vez, que o fosso representacional que separa os homens das mulheres continuava a ser, apesar das melhorias, demasiado fundo para não se notar, continuando a Lusa a contribuir para a construção de um mundo simbólico-referencial "hiperbolizado" e "ficcional" do qual as mulheres parecem um pouco arredadas. E, se esta realidade poderia ter uma justificação nas categorias políticos e dirigentes económicos, mundos em que as mulheres são menos que os homens, em algumas das restantes categorias parece-nos que a distância será menos justificável, como, por exemplo, no desporto. De facto, como o desporto que a Lusa cobre se resume, essencialmente, ao futebol e ao ciclismo profissionais, a maior parte dos desportistas representados nas fotos são do sexo masculino; todavia, aquilo que se esperaria de um serviço fotojornalístico verdadeiramente público seria, precisamente, que não se focalizasse tanto no futebol ou no ciclismo profissionais e se abrisse para outros campos, como o atletismo (onde as mulheres portuguesas brilham mais e conquistam mais medalhas do que os homens, como nos Campeonatos do Mundo de Atenas de 1997), os desportos amadores, etc.
Conforme também previmos, os políticos (principalmente os do Governo) foram os actantes mais valorizados nas fotografias produzidas na Lusa, o que decorre da orientação institucional da política editorial da Agência. Os desportistas não ficaram numericamente muito distantes, uma vez que não só a cobertura desportiva continuava a ser relevante, mas também porque os desportos representados eram desportos colectivos, pelo que aparecem mais actantes nas imagens fotográficas. Contrária às nossas expectativas foi a diminuta presença representacional dos dirigentes económicos nas fotografias, o que pode sustentar a ideia de que a Lusa, podendo ser agente de sustentação do statu quo, o será sobretudo em relação ao statu quo político, embora este esteja associado a um statu quo económico capitalista (que não queremos avaliar se será bom ou mau para nós tem, inclusivamente, amplas vantagens e alguns inconvenientes notórios, mas tão só constatar um facto).
Tal como frisámos no item anterior deste capítulo, a ênfase nos políticos afectos ao Governo mostra, também por aqui, que a "isenção" dos fotojornalistas da Lusa será, sobretudo, uma tentativa de "isenção" na abordagem, que se traduziria em "tratar todos por igual", e menos uma tentativa de "isenção" que levasse ao equilíbrio numérico dos protagonistas representados nos discursos fotojornalísticos que os referem.
Será útil referir que no fotojornalismo desportivo as imagens contribuem, pensamos, para perpetuar o "mito do herói" nas sociedades contemporâneas (apesar desses "heróis" terem, frequentemente, uma presença mais ou menos efémera nos news media), que são sociedades onde as pessoas continuam a precisar, parece-nos, de modelos a seguir. Além disso, a forma como os desportistas são representados nas fotografias alimentará, hipoteticamente, o culto do desporto e o culto do corpo, relevando a juventude e o corpo são (mais do que a "mente sã") como valores.
O número elevado de crianças e outros presentes nas imagens deve-se, quase exclusivamente, à visita presidencial a Moçambique e ao Egipto, pelo que se tratará da presença meramente conjuntural dos populares que sempre rodeiam as comitivas (e que foram, em muitos casos, captados no estrangeiro). É também devido a esse acontecimento que, na categoria cônjuges, são feitas quatro contagens: trata-se do aparecimento da Primeira-Dama, Maria José Rita, ao lado do marido (porém, repare-se que os homens não surgem nas fotos como meros cônjuges de uma mulher que funcione como sujeito principal).
Activistas e manifestantes, os que se têm, geralmente, de se fazer notar para que as suas actividades sejam cobertas, continuam significativamente representados na cobertura, registando, inclusive, um pequeno aumento em relação aos números de 1994, mas, provavelmente, devido às comemorações reivindicativas do Primeiro de Maio (por exemplo, uma manifestação da CGTP). De qualquer modo, a Agência Lusa não ignora as actividades de protesto e as manifestações cívicas, pelo menos as que assumem uma média ou grande dimensão, o que é uma forma de dar expressão a posições que poderão ser úteis para o processo decisório em democracia.
Se ignorarmos os desportistas, as figuras não-públicas sobrepuseram-se, nas imagens, às figuras públicas, mas mais como "assistentes" do que como "intervenientes", o que poderá ter uma repercussão correspondente na construção social da realidade, embora este processo seja, como sabemos, influenciado por outros agentes mediadores que não simplesmente os meios de Comunicação Social.
Ao contrário do que aconteceu em 1994, as mulheres profissionais representadas não se resumiram quase exclusivamente a jornalistas que rodeavam os actantes principais, mas contemplaram outras categorias profissionais, como polícias, sendo igualmente, de algum modo, protagonistas das fotos. De qualquer modo, quer o seu número, quer a sua diversidade profissional, são decididamente menos representados nas fotos do que o número de homens profissionais e a diversidade profissional destes.
Devido, em princípio, às forças que, casadas com a política editorial da Agência Lusa, impelem a produção fotonoticiosa num determinado sentido, tal como aconteceu em 1994, as contagens de unidades para algumas categorias ficou-se pelo zero.
No geral, podemos dizer que a produção fotonoticiosa da Lusa, em 1997, foi ao encontro dos nossos prognósticos tecidos em 1994 ou dos dados recolhidos durante a investigação realizada nesse ano, pois parece corresponder a um discurso fotojornalístico globalmente padronizado, que enfatiza o universo masculino e as esferas política e desportiva, dando minimamente conta de algumas actividades profissionais, de acções de protesto e de actividades económicas, e que tende a secundarizar quase tudo o resto. Assim, poderíamos concluir que a Lusa deverá, com algum apoio económico estatal, mudar a sua forma de actuação, de maneira a dar mais atenção às mulheres e a assuntos e pessoas que, da forma como se processa o fabrico da foto-informação na Agência, são tendencialmente arredadas dos discursos fotojornalísticos da organização, apesar do interesse desses assuntos e dessas pessoas para a sociedade e para a democracia.
A finalizar, uma nota para o facto de em 1997, tal
como em 1994, os protagonistas das fotos se encontrarem, padronizadamente,
em muitos casos, a esboçar gestos ou expressões tidas por
significativos pelo fotógrafo (112 actantes, ou seja, 24,5%, mais
16,55% do que em 1994) e/ou em movimento/acção (403, ou seja,
88,18%, mais 2,28% do que em 1994), com as passíveis inferências
já exploradas no segundo capítulo, como o facto de se poder
considerar a representação da acção
como um critério de fotonoticiabilidade na Lusa.
D) Idades dos sujeitos fotografados
Pelos dados do quadro 93, colocado na página seguinte, podemos verificar o destaque dado às pessoas no produto fotonoticioso da Lusa, durante o período de investigação realizado em Abril/Maio de 1997, tendo em consideração a variável "idade aparente dos actantes nas imagens".
Quadro 93
Idades aparentes dos sujeitos representados
Homens (Número) |
Percentagem em relação ao total de sujeitos representados* |
Mulheres (Número) |
Percentagem em relação ao total de sujeitos representados* |
|
TOTAL (457) |
376 [+3] |
- - - (100%) |
81 [+64] |
- - - (100%) |
(até 13 anos) |
43 [+43] |
- - - (11,44%) [+11,44%] |
11 [+10] |
- - - (13,58%) [+7,7%] |
(de 14 a 25 anos) |
88 [-68] |
- - - (23,4%) [-18,42%] |
8 [+6] |
- - - (9,88%) [-1,88%] |
(de 26 a 65 anos) |
233 [+17] |
- - - (61,97%) [+4,06%] |
55 [+42] |
- - - (67,9%) [-8,57%] |
(mais de 65 anos) |
12 [+11] |
- - - (3,19%) [+2,92%] |
7 [+5] |
- - - (8,64%) [-3,12%] |
Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
*Em baixo, entre parênteses curvos, surgem as percentagens relativas ao número de homens ou ao número de mulheres, conforme o caso, e entre parênteses rectos a variação face aos resultados do estudo de 1994.
**A idade dos desportistas é, em quase todos os casos, dificilmente distinguível. Como se devem distribuir pela faixa etária entre os 19 e os 35 anos, optámos por dividir o grupo a meio, contabilizando metade na faixa etária 14-25 e metade na faixa 26-65.
A presença de crianças nas fotografias da Lusa produzidas durante o período de investigação de 1997 foi, presumivelmente, contingencial, pois a tendência da cobertura será privilegiar os adultos activos (26 a 65 anos), devido aos critérios de noticiabilidade e outros factores conformativos que regem o agendamento de assuntos a cobrir e a fabricação do fotonoticiário da Agência. Esta é, pelo menos, a conclusão possível de tirar dos valores indicados no quadro 93 quando comparados com os números do quadro 18.
Tal como em 1994, pensamos poder igualmente dizer
que a elevada representação da juventude no fotonoticiário
da Lusa se relaciona com a importância dada ao desporto profissional
e não com uma representação fotojornalística
da vida dos jovens portugueses e dos seus problemas, necessidades e ansiedades.
Por outro lado, registamos novamente a fraca representatividade fotojornalística
da terceira idade, especialmente quando comparada com as representações
da juventude, o que nos dá razões para revalidar a hipótese
de o produto fotonoticioso da Agência Lusa estar a reflectir a inversão
dos valores sociais, que passaram do culto do idoso, ainda há umas
poucas dezenas de anos atrás, ao culto da juventude e do que lhe
está associado: corpo belo e são, força, saúde,
etc.
E) Grupos humanos representados nas fotos
Quadro 94
Grupos humanos
Fotos realizadas em Portugal
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
|
PROTAGONIZADAS (57, 100%) |
52 [-56,5] |
91,23% [-6,52%] |
5 [+2,5] |
8,77% [+6,52%] |
PROTAGONISTAS (326, 100%) |
294 [-71] |
90,18% [-8,2%] |
32 [+26]* |
9,82% [+8,2%] |
Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
*Entre os quais jogadores de futebol e ciganoz em Vila Viçosa, que perfazem a quase totalidade dos sujeitos não brancos representados nas fotografias. Além deles contam-se apenas o ex-Presidente da Zâmbia, Kenneth Kaunda, e uma manifestante anti-racista
Quadro 95
Grupos humanos
Fotos realizadas no estrangeiro
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
|
PROTAGONIZADAS (23, 100%) |
14*[+13,5] |
60,87% [+56,7%] |
9 [-2,5] |
39,13% [-56,7%] |
PROTAGONISTAS (131, 100%) |
40 [+37] |
30,53% [+14,74%]
|
91 [+75] |
69,47% [-14,74%] |
Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
*Inclui a repartição de 18 fotografias da visita presidencial a Moçambique e ao Egipto.
Comparando os resultados apresentados nos quadros 94 e 95 com os dados recolhidos em 1994, é possível dizer que se nota um aumento "positivo" do peso representativo dos "não brancos" nas fotografias realizadas em Portugal. Todavia, os números podem ser contingenciais, devido à cobertura de um encontro de ciganos (classificados como "não brancos", visto tratar-se de uma minoria étnica), em Vila Viçosa, o que poderá ter empolado os resultados. De facto, embora só investigações mais longas e sistemáticas possam, estamos em crer, oferecer resultados mais próximos da realidade, julgamos que a situação típica da produção fotojornalística da Lusa, até por força dos assuntos que mais regularmente são cobertos, será mais próxima da situação relatada em 1994 do que da situação que encontrámos em 1997.
Tal como notámos em 1994, a representatividade dos grupos "não brancos" nas fotografias realizadas em Portugal é negativamente afectada pela quase inexistência de figuras-públicas desses grupos com acesso rotineiro aos meios jornalísticos, nomeadamente se ignorarmos o caso dos jogadores de futebol. Por isso, julgamos que a Lusa, quer em relação à cobertura das minorias étnicas, quer em relação à cobertura das figuras não-públicas da maioria étnica em Portugal, terá de repensar a sua política editorial, dentro da ideia de serviço (efectivamente) público.
Em relação às fotografias realizadas no estrangeiro, que foram, principalmente, da visita presidencial a Moçambique e ao Egipto, assistimos a um crescimento da representatividade dos "brancos" em relação aos resultados de 1994, devido à natureza do principal acontecimento coberto. Logo assim, julgamos poder concluir que, se a Lusa pretende, efectivamente, cobrir de maneira fotojornalisticamente (mais) representativa o que se passa no estrangeiro, ou até mais especificamente nos PALOP, para onde estará mais direccionada, terá de procurar receitas menos etnocêntricas (a exemplo do tipo de acção que está a encetar em Luanda, que contemplou a instalação de uma fotógrafa-correspondente angolana em Angola) e cobrir acontecimentos e problemáticas nesses países de uma forma mais sistemática, mesmo quando esses acontecimentos e essas problemáticas não envolvam directamente figuras portuguesas, como a Agência fez, em 1994, com a cobertura das eleições guineenses.
A finalizar, gostaríamos de salientar que,
se excluirmos parcialmente o caso angolano, a cobertura fotojornalística
dos PALOP empreendida pela Lusa, que preencherá a maior parte das
fotos realizadas no estrangeiro pelos foto-repórteres da Agência,
será ainda bastante circunstancial, pelo que, provavelmente, são
tão representativos os resultados obtidos em 1994 como os dados
recolhidos em 1997. Isto é, em relação aos PALOP,
será a assistematicidade e, portanto, a variabilidade
da cobertura a marcarem a agenda.
F) Localização espacial e temporal das fotos
Quadro 96
Localização temporal das fotos produzidas pela Lusa (Lisboa)
(Número de fotos) |
(Percentagem de fotos) |
Número de fotos |
Percentagem de fotos |
|
(100%) |
|
|
|
|
*4 respeitam a jogos de futebol nocturnos.
Nota 1: entre parênteses rectos faz-se a comparação
com os números de 1994.
Quadro 97
Localização espacial precisa das fotos produzidas pela Lusa (Lisboa)
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
nacional (N.º) |
nacional (%) |
|
(80 fotos, 100%) |
55 [+28] |
[+49,75%] |
23 [+10] |
[+18,15%] |
2 [-81] |
[-64,9%] |
Quadro 98 A
Localização espacial precisa das fotos produzidas pela Lusa (Lisboa) O Meio*
urbano (N.º) |
(%) |
rural (N.º) |
rural (%) |
industrial (N.º) |
industrial (%) |
militar (N.º) |
militar (%) |
|
(80 fotos, 100%) |
69 [+28] |
[+52,92%] |
6** [-76] |
[-59,17%] |
3**[+3] |
[+3,75%] |
2 [+2] |
[+2,5%] |
Nota 1: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Nota 2: Como não foram realizadas fotos no meio natural, não incluímos os respectivos resultados (0) na tabela.
*22 fotos, 27,5%, foram realizadas em cenários institucionais; 13 fotos, 16,25%, foram realizadas em cenários desportivos.
**Todas as fotos inseridas nesta categoria foram
realizadas no estrangeiro.
Quadro 98 B
Localização espacial precisa das fotos produzidas pela Lusa (Lisboa) O Espaço
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
|
(80 fotos, 100%) |
19 [+6] |
[+13,18%] |
61 [-49] |
[-13,18%] |
Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Os dados recolhidos permitem-nos verificar que a localização temporal das fotos produzidas pela Lusa (Lisboa) é muito semelhante à de 1994, acentuando a ideia de que as formas de trabalhar estão já bastante cristalizadas na Agência. Também vimos confirmada a hipótese colocada em 1994, segundo a qual teria sido a cobertura da Volta a Portugal e das eleições guineenses o fenómeno responsável pelos elevados números de fotos realizadas fora de Lisboa e no meio rural: tal como indiciam os dados de 1997, provavelmente a situação de Agosto (de 1994?) inverte-se no resto do tempo, pois a cobertura concentrar-se-á na Área Metropolitana de Lisboa e, portanto, no meio urbano, acentuando a sensação de "buraco" na rede de cobertura dos acontecimentos. Inclusivamente, as fotografias realizadas no meio rural, em 1997, foram todas realizadas no estrangeiro, durante a visita do Presidente Sampaio a Moçambique e ao Egipto.
Indo por partes, verificamos, então, que, em percentagens muito semelhantes às de 1994, o dia continua a ser substancialmente preferido à noite como objecto de cobertura fotojornalística. Em termos de construção de sentido, tal pode levar à ideia de que "nada de importante acontece à noite", negligenciando-se, assim, um período de tempo significativamente importante na vida de imensas pessoas.
É de registar, igualmente, que quase todas as fotografias nocturnas foram de jogos de futebol, como se o futebol fosse (quase) o único evento ou assunto nocturno que merecesse cobertura nocturna. Por que não, por exemplo, fazer foto-reportagens em profundidade sobre as festas de sociedade, o teletrabalho nocturno e a alteração dos modos de vida que poderá provocar, etc.?
Os espaços exteriores continuaram a ser preferidos aos espaços interiores como meios para a cobertura fotojornalística, embora este facto se relacione com a contingência de grande parte dos assuntos políticos abordados terem proporcionado fotografias ao ar livre, como as comemorações do Dia da Europa ou a viagem presidencial. É provável, portanto, que o domínio dos espaços exteriores seja mais reduzido na generalidade do ano. De qualquer modo, fotografar à luz do sol dá quase sempre ao fotógrafo mais possibilidades foto-expressivas, e, portanto, de construção de sentido, sendo natural que os fotojornalistas da Lusa prefiram fotografar ao ar livre, apesar de estes, aparentemente, não aproveitarem significativamente as potencialidades expressivas da fotografia à luz do sol.
O aumento das fotografias realizadas no estrangeiro está relacionado com o facto de ter sido, essencialmente, provocado pela cobertura de um assunto que envolve directamente Portugal, a visita de Jorge Sampaio a Moçambique e ao Egipto, pois, em 1994, o tema responsável pelo número de fotografias realizadas no estrangeiro, as eleições guineenses, não envolvia directamente Portugal. Assim, poderemos prever que em situações que envolvam directamente os interesses portugueses no estrangeiro, a cobertura da Agência Lusa será mais extensa do que quando essa realidade não se verifica.
É provável que o perfil urbano dos fotojornalistas tenha alguma influência no privilégio consagrado ao meio urbano, embora julguemos que essa distorção involuntária resulta, principalmente, do facto de as rotinas, as convenções e a cultura profissionais outorgarem maior importância a acontecimentos que têm tendência a ocorrer em áreas urbanas, como as conferências de Imprensa ou as actividades parlamentares.
A existência de fotografias realizadas no meio
industrial e no meio militar é meramente contingencial, sendo os
números residuais. Aliás, todas as fotografias realizadas
no meio industrial foram obtidas no estrangeiro, durante a digressão
africana do Presidente da República, enquanto as fotografias realizadas
no meio militar decorreram da partida de militares portugueses para o ex-Zaire,
o que acentua o seu carácter contigencial.
G) Conteúdo emocional e forma de recompensa
Quadro 99
Conteúdo emocional
ções positi- vas (N.º) |
ções positi- vas (%) |
ções neutras (N.º) |
ções neutras (%) |
ções negati- vas (N.º) |
ções negati- vas (%) |
ções depen- dentes (N.º) |
ções depen- dentes (%) |
Outras (N.º) |
Outras (%) |
|
(80 fotos) (100%) |
30 [-15] |
37,5% [+0,92%) |
37 [-22] |
46,25% [-1,72%] |
2 [-2] |
2,5% [-0,75%] |
10 [-1] |
12,5% [+3,56%] |
1 [-3] |
1,25% [-2%] |
Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação
com os números de 1994.
Quadro 100
Forma de recompensa
imediata (N.º) |
imediata (%) |
mediata (N.º) |
mediata (%) |
|
( fotos) (100%) |
28 [-63] |
35% [-38,99%] |
52 [+20] |
65% [+38,99%] |
Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Os dados recolhidos em 1997 sobre o conteúdo emocional das fotografias realizadas são, em termos percentuais, significativamente semelhantes aos resultados obtidos em 1994, validando, em princípio, a hipótese de que a Agência Lusa propõe um fotojornalismo "cristalizado", raramente assente em representações de violência ou noutras marcas representacionais fotojornalísticas que possam induzir emoções negativas.
A realçar também é que as fotografias possivelmente indutoras de emoções tendencialmente neutras constituem a maioria relativa das fotos, devido, julgamos, à tendência de agendamento preferencial de assuntos associados à esfera política conjugada com a ambição de neutralidade e objectividade dos fotojornalistas. Foi também o primeiro destes factores, provavelmente mais típico da produção fotojornalística da Lusa do que a situação referenciada em Agosto de 1994 (período de férias em que se valorizou o fotojornalismo desportivo), que gerou o aumento previsível das fotos cujo conteúdo temático consideramos ser susceptível de favorecer recompensas mediatas.
Apesar da pretensão de neutralidade que julgamos
ter identificado entre os foto-repórteres da Agência Lusa,
é curioso notar que, tal como em 1994, haverá uma série
de fotos potencialmente indutoras de emoções tendencialmente
positivas, o que será uma forma de desvio. Entre essas fotos, contar-se-iam,
tendo, de certa forma, empolado os resultados, as imagens "triunfais" da
visita de Jorge Sampaio a Moçambique, particularmente as fotos em
que se representa o Presidente da República acenando e/ou a ser
cumprimentado e aclamado por populares moçambicanos, que muitas
vezes agitavam pequenas bandeiras portuguesas, e as fotos nas quais antigos
jogadores portugueses, nascidos em Moçambique, brincavam com bolas
de futebol em conjunto com os presidentes português e moçambicano.
"Os rapazes serão sempre rapazes" poderá, aliás, ser
uma construção significante tendencialmente positiva, porque
sentimental ("ternurenta") e evocativa de lembranças da infância,
passível de ser construída a partir dessas fotografias.
H) Legendagem
Quadro 101
Legendas
Enigma |
Narrativa |
tiva |
completa |
incomple- ta |
Descritiva |
ção |
rio |
|
USADA (80, 100%) |
0 |
0 |
0 |
8* (10%) [-4] [+6,75%]
|
53* (66,25%) [-57] [-23,18%] |
19* (23,75%) [+10] [+16,43%] |
0 |
0 |
*Em 38 fotos, as legendas podem considerar-se simultaneamente legendas-descritivas e legendas-lead incompletas. Por isso, contabilizámos 0,5 por cada foto, de onde resultou o valor de 19 para cada uma categoria. Só deste modo é que foram contabilizadas legendas na categoria legenda-descritiva.
Nota 1: Nas 80 fotografias, cada legenda tinha, em média, 27,6 palavras, menos 0,4 palavras do que em 1994.
Nota 2: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Verificamos, pelos dados expostos na tabela, que, padronizadamente, a categoria legenda lead incompleta continua a ser o modo relativamente dominante de legendagem na Lusa, o que nos remete para as extrapolações registadas no segundo capítulo. Por outro lado, o aparecimento de mais legendas-descritivas, a que corresponde um aumento percentual igualmente significativo dessa categoria, terá, por sua vez, sido contingencial, pois resultou, principalmente, da descrição redundante de algumas das fotografias da visita presidencial de Jorge Sampaio a Moçambique, do tipo "O Presidente da República aclamado por populares", quando é precisamente isso que se representa imageticamente. Ora, se considerarmos que uma das críticas mais frequentes aos telejornalistas é de não dominarem a linguagem eminentemente televisiva das imagens, colando-lhes, por sistema, e não criteriosamente, textos-off descritivos e redundantes, poderíamos transferir essa "crítica" para os fotojornalistas da Lusa, pois estes também, pelo menos em alguns casos, farão pouco caso das mensagens não ambíguas transmitidas pelas imagens fotográficas, recorrendo ao texto para, redundantemente, relatarem aquilo que as imagens já transmitem.
Por outro lado, notámos que mesmo o número médio de palavras por legenda não se alterou significativamente em relação a 1994, o que indiciará uma cristalização e rotinização da própria forma de redigir as legendas, bem dentro, aliás, das marcas histórico-culturalmente apreendidas de redacção de leads de notícias nas agências noticiosas.
Finalmente, podemos dizer que o fotojornalismo-Lusa
se baseia no género (foto)jornalístico da fotolegenda.
I) Técnica fotográfica
Quadro 102
Enquadramento
ao alto (N.º) |
ao alto (%) |
ao baixo (N.º) |
ao baixo (%) |
|
(80) (100%) |
14 [-4] |
17,5% [+2,87%] |
66 [-39] |
82,5% [-2,87%] |
Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 103
Plano
geral (N.º) |
geral (%) |
conjunto (N.º) |
conjunto (%) |
médio (N.º) |
médio (%) |
plano (N.º) |
plano (%) |
|
DE FOTOS (80, (100%) |
3 [-2] |
3,75% [-0,32%] |
11 [-6] |
13,75% [-0,07%] |
66 [-35]
|
82,5% [+0,39%] |
0 |
0% |
Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 104
Angulação
picado (N.º) |
picado (%) |
contrapicado (N.º) |
contrapicado (%) |
normal (N.º) |
normal (%) |
|
DE FOTOS (80) (100%) |
2 |
2,5% [+0,87%] |
0 [-1] |
0% [-0,81%] |
78 [-42] |
97,5% [-0,06%] |
Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 105
Ponto de vista dominante dos sujeitos representados
frontal (N.º) |
frontal (%) |
semi- frontal (N.º) |
semi- frontal (%) |
de perfil (N.º) |
de perfil (%) |
de costas (N.º) |
de costas (%) |
|
DE FOTOS (80) (100%) |
69 [-46] |
86,25% [-7,25%]
|
5 [+1] |
6,25% [+3%] |
5 [+3] |
6,25% [+4,62%]
|
1* [-1] |
1,25% [-0,38%] |
*Militares portugueses, de partida numa missão de paz para o ex-Zaire, a entrar para um avião C-130.
Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação
com os números de 1994.
Quadro106
Profundidade de campo
profundidade de campo (N.º) |
profundidade de campo (%) |
profundidade de campo (N.º) |
profundidade de campo (%) |
profundidade de campo (N.º) |
profundidade de campo (%) |
|
DE FOTOS (80) (100%) |
72 [-38]
|
90% [+0,57%] |
5 [-3]
|
6,25% [-0,25%] |
3 [-2] |
3,75% [-0,32%] |
Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação
com os números de 1994.
Quadro 107
Grão/Definição
fino (N.º) |
fino (%) |
médio (N.º) |
médio (%) |
grosso (N.º) |
grosso (%) |
|
DE FOTOS (80) (100%) |
0 |
0% |
80 |
100% |
0 |
0% |
Quadro 108
Luminosidade
lumínicas (N.º) |
lumínicas (%) |
não-lumínicas (N.º) |
não-lumínicas (%) |
|
DE FOTOS (80) (100%) |
2 [+2] |
2,5% [+2,5%] |
78 [-45] |
97,5% [-2,5%] |
Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 109
Fundo
tendencial-mente neutro (N.º) |
tendencial- mente neutro (%) |
desviante da atenção (N.º) |
desviante da atenção (%) |
favorecedor da atenção (N.º) |
favorecedor da atenção (%) |
|
DE FOTOS (80) (100%) |
51 [-47] |
63,75% [-15,92%] |
4 |
5% [+1,75%] |
25 [+3] |
31,25% [+14,17%] |
Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 110
Contraste
contrastadas (N.º) |
contrastadas (%) |
matizadas (N.º) |
matizadas (%) |
|
DE FOTOS (80) (100%) |
78 [-40] |
97,5% [+1,57%] |
2 [-3] |
2,5% [-1,57%] |
Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 111
Linhas de força
dominante (N.º) |
dominante (%) |
sinosoidade dominantes (N.º) |
sinosoidade dominantes (%) |
|||
DE FOTOS (80) (100%) |
7 [-10] |
8,75% [-5,07%] |
52 [+10] |
65% [+30,85%] |
21 [-43] |
26,25% [-25,78%] |
convergentes para o motivo (N.º) |
convergentes para o motivo (%) |
não convergentes para o motivo (N.º) |
não convergentes para o motivo (%) |
|
DE FOTOS (80) (100%) |
11 [-6]
|
13,75% [-0,07%] |
69 [-37] |
86,25% [+0,07%] |
Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 112
Equilíbrio e desequilíbrio
estático (N.º) |
estático (%) |
dinâmico (N.º) |
dinâmico (%) |
(N.º) |
(%) |
|
DE FOTOS (80) (100%) |
15 [-9] |
18,75% [-0,76%] |
29 [-10] |
36,25% [+4,54%] |
36 [-24] |
45% [-3,78%] |
Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 113
Composição
(N.º/%) |
(N.º/%) |
|
(80) (100%) |
- - - [-12] [+0,73%] |
- - - [-31] [-0,73%] |
Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 114
Regra dos Terços Colocação do tema principal
vertical esquerdo (N.º/%) |
vertical central (N.º/%) |
vertical direito (N.º/%) |
terços (N.º/%) |
horizontal superior (N.º/%) |
horizontal central (N.º/%) |
horizontal inferior (N.º/%) |
terços (N.º/%) |
|
FOTOS (REGRA DOS TERÇOS) (24) (100%) |
3 (12,5%) - - - [-2] [-1,39%] |
3 (12,5%) - - - [-3] [-4,17%] |
2 (8,33%) - - - [+2,78%] |
9 (37,5%) - - - [-4] [+1,39%] |
0/0% |
0/0% |
2 (8,33%) - - - [-2] [-2,78%] |
5 (20,84%] - - - [-1] [+4,17%] |
TAGEM NO TOTAL DE FOTOS (80) (100%) |
3,75% [-0,31%] |
3,75% [-1,13%] |
2,5% [+0,87%] |
11,25% [+0,68%] |
0/0% |
0/0% |
2,5% [-0,75%] |
6,25% [+1,32%] |
Nota 1: em 5 casos, os temas foram colocados nos pontos definidos pela intercepção das linhas imaginárias que definem os terços verticais e horizontais, que, como se sabe, são pólos de atracção visual
Nota 2: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Sobre "técnica fotográfica", a principal ideia que retivemos depois da análise dos resultados obtidos em 1997 é a sua pequena variação percentual em relação aos dados recolhidos em 1994, o que contribui para acentuar, também por esta via, a nossa ideia de que o produto fotojornalístico da Lusa é padronizado, assentando numa produção rotineira de fotografias sobre assuntos muito semelhantes, representados fotojornalisticamente através de abordagens tecno-expressivo-linguísticas semelhantes. Repare-se, por exemplo, que o desequilíbrio manteve-se o modo de composição dominante, de forma a gerar tensão e um maior dinamismo na leitura de imagem. Esta marca da foto-Lusa corresponde até, de algum modo, às convenções profissionais da actualidade, visíveis em livros como o de Hoy (1986) ou o de Kobre (1991). Assim, não se nos oferece acrescentar nada de especial às ideias tecidas no segundo capítulo, excepto no que toca às poucas variações percentualmente significativas.
O aumento percentual das fotografias em que o fundo favorece a atenção dada ao motivo terá duas leituras: 1) parte das fotografias, como certas conferências de Imprensa, foram realizadas em cenários preparados para esse efeito; 2) também não é de excluir que se esteja a assistir a uma revalorização das formas visuais e linguisticamente fotográficas de focalizar a atenção no motivo, o que representaria um maior domínio colectivo do medium fotografia. Tal realidade poderia ter sido despoletada por vários factores, entre os quais o ingresso e a formação dos novos fotojornalistas (as actividades de formação e o aumento da competição intragrupal pela qualidade teriam melhorado o produto fabricado) e o ingresso de um novo editor fotográfico, proveniente de uma agência onde, hipoteticamente, se exigirá mais dos fotojornalistas (a Associated Press).
No que respeita à horizontalidade/obliquidade/verticalidade das linhas de força, as diferenças nos resultados de 1994 para 1997 devem-se, quanto a nós, ao facto de a política, principalmente a visita de Estado de Jorge Sampaio, ter relativamente dominado a cobertura fotonoticiosa da Lusa em Maio de 1997, ao contrário do que sucedeu em 1994, altura em que a Volta a Portugal em Bicicleta foi o acontecimento dominante. Estamos convencidos, porém, que os dados recolhidos em 1997 são mais consentâneos com o que se passa na generalidade do ano na Lusa, até porque, na cobertura de assuntos políticos, reparámos que os fotojornalistas visam, tanto quanto possível, obter imagens "cândidas" ("informais"), pelo que valorizam, entre outras, posições em que as pessoas estão em movimento, que são, geralmente, posições em que as pessoas estão em pé.
A enfatização do "institucional", da
"política", foi também o factor responsável pelo aumento
percentual da colocação do motivo principal ao centro ou
"espalhado" a partir do centro. Ao contrário, em 1994, a Volta a
Portugal em Bicicleta percentualmente gerou mais fotografias em que o tema
foi colocado fora do centro, até porque o fotojornalismo desportivo
necessita, em várias situações, de desequilibrar propositadamente
a composição, de forma a possibilitar que os desportistas
sejam representados como tendo à sua frente um espaço a percorrer
(o "futuro" para onde a acção os levará), pois tal
representação acentua a ideia de movimento.
Uma abordagem qualitativa do produto fotonoticioso
As ideias que se nos ofereceram dizer em 1994 são as ideias que reforçamos agora, pois delas continuamos a partilhar. É o que poderemos verificar pelo comentário às fotografias a seguir inseridas, pois elas são, na generalidade, bastante semelhantes, sob vários prismas, às fotografias realizadas pelos foto-repórteres da Lusa em 1994.
Será ainda interessante notar a obediência de muitas das fotos-Lusa às convenções profissionais estabelecidas nos manuais. Verificamos assim, por exemplo, que todas as imagens aqui incluídas têm uma composição simples, a partir, por exemplo, da assimetria de um motivo colocado em função da regra dos terços (v.g., fig. 32, em que o motivo principal surge no terço vertical esquerdo; ou fig. 40, em que o motivo surge no terço horizontal inferior) e possuem, geralmente um único centro de interesse, aguçado pelo enquadramento selectivo realizado pelo foto-repórter em relação ao que ele considera ser significativo. Procura-se também que o fundo seja tão neutro quanto possível (v.g., fig. 34) ou que favoreça a focalização da atenção no motivo (v.g., fig. 33), recorrendo-se, frequentemente, para o efeito, a uma pequena profundidade de campo (v.g., fig. 41). Ainda se tenta, por exemplo, encher o enquadramento com o motivo (v.g., fig. 35), o que, na gíria profissional, se chama "puxar pelo motivo", incluir algum espaço ordenado em primeiro plano antes do motivo (v.g., fig. 43), dar espaço em frente a um motivo em movimento (v.g., fig. 42) e não deixar espaços vazios entre os actantes representados nas imagens (v.g., fig. 38). Por vezes, torna-se difícil, usando-se as normais reflex de 35mm com grandes angulares, compensar o efeito de inclinação dos edifícios (v.g., fig. 40), pelo que esta será, provavelmente, uma das convenções profissionais menos associáveis à Lusa.
Fig. 32 Visita de Jorge Sampaio a Moçambique. António Cotrim, Lusa-Lisboa, 1/5/97. Os actores políticos continuaram, em 1997, a ter facilitado o acesso à Lusa, sendo por vezes fotografados em posições de evidência em relação às pessoas comuns, cujo acesso aos media é difícil, a não ser na condição de "não-heróis", de "componentes do cenário", o que lhes tira alguma individualidade. É o que se passa nesta foto, na qual se recorre à regra dos terços, forma clássica de composição. Na imagem, a colocação do Presidente na linha que define o terço vertical esquerdo e a linha de força principal (automóvel), que leva directamente à imagem de Sampaio, concorrem para dar mais ênfase à figura do PR, que já de si ocupa maior espaço que qualquer outra. O relativo desequilíbrio compositivo, tal como aconselham os manuais onde se cristalizam as convenções profissionais, gera alguma tensão dinâmica e, portando, confere dinamismo à leitura da imagem.
Registe-se, a propósito, que os políticos dependem, em grande medida, dos news media para publicitarem as suas actividades, pois são estas que os legitimam no cargo e, mais prosaicamente, lhes asseguram as reeleições. Neste sentido, os meios de Comunicação Social são poderosos, de onde a apetência dos políticos para a crítica fácil dos meios e para a dominação.
Apesar do que dissemos, não defendemos o fim da representação fotojornalística dos agentes de poder e dos actos que praticam no exercício desses poderes. Pelo contrário, tal abordagem parece-nos imprescindível, inclusivamente à luz do princípio da publicitação dos actos públicos e de vigilância democrática dos detentores de poder. Mas defendemos uma maior policromia jornalística na abordagem da realidade, até porque a rotinização da actividade social jornalisticamente representada em acontecimentos-tipos será uma foma naturalizada de controle da experiência e do espaço púbico.
Falando, agora, do ponto de vista técnico, será interessante notar que a câmara foi colocada pelo fotojornalista na posição "olhos com olhos" que um observador humano, à partida, usaria, ajudando a concretizar os efeitos de perspectiva e proporção que são marcas do fotojornalismo diário internacional.
Fig. 33 Encontro entre os Presidentes de Moçambique e de Portugal, em Maputo. António Cotrim, Lusa-Lisboa, 2/5/97. Cenariza-se o espaço com os símbolos do poder nacional, empresta-se-lhe grandiosidade, adicionam-se políticos, vinca-se a presença outorgadora de importância aos actantes dos media jornalísticos (pelos microfones) e consegue evocar-se o poder político, associando-o a uma emanação das nações, contribuindo, assim, para a legitimação desse poder. Estamos em presença de uma fotografia que, enquanto símbolo condensado, trabalha no sentido da sustentação do statu quo, até porque políticos como os dois PR são vistos como representantes de outras pessoas, transformando-se, por consequência, numa espécie de símbolos, e sendo, geralmente, fotografados de uma distância social em cenários muitas vezes preparados e correlacionados com a sua actividade política (ver também Tuchman, 1978, 122). Esta cenarização, tal como ocorre, por exemplo, em conferências de Imprensa, implicitamente direcciona os repórteres para locais de onde possam obter imagens que tenham o efeito pretendido pelos "mestres de cerimónia" e que assegurem aos fotojornalistas não só a manutenção de uma distância social jornalisticamente legitimante em relação às pessoas que constituem o motivo, mas também a manutenção da perspectiva e da proporção nas fotografias.
É curioso notar que as estruturas do poder organizam a pauta da cobertura de grande parte dos acontecimentos que geram, pontuando-a por acontecimentos mediáticos e pseudo-acontecimentos, providenciando aos (foto)jornalistas meios e espaços para acompanharem a pauta pré-estabelecida, mas também limitando, por consequência, o seu trabalho, porque a ideia prevalecente, especialmente numa agência vinculada ao Estado como a Lusa, é a de que todas essas ocorrências do espectáculo político devem ser cobertas, ficando, provavelmente, pouco tempo e poucos recursos para cobrir "o resto", cuja cobertura poderia, inclusivamente, ser mais interessante e pertinente.
Registe-se também que os planos médios e de conjunto permitem que as fotos funcionem melhor enquanto signos condensados mais ou menos representativos dos acontecimentos. Ao contrário do que sucede nos grandes planos, onde muitos elementos potencialmente simbólicos podem não ficar na imagem, e nos planos gerais abertos, em que os elementos se tendem a espalhar "demasiado" pela imagem, perdendo importância, nos planos de conjunto e nos planos médios pode ser mais relevante o contributo significante e até simbólico dos elementos individuais que contribuem para que de uma imagem se possa extraír um sentido. Por outro lado, os planos médios e de conjunto sugerem um afastamento do fotojornalista que nos reconduz à ideia da ambição de neutralidade e isenção.
Fig. 34 O Presidente da Assembleia da República abre o debate sobre a Lei de Bases do Sistema Educativo. Manuel Moura, Lusa-Lisboa, 28/4/97. A utilização expressiva da pequena profundidade de campo para realçar determinados sujeitos em detrimento de outros é uma das poucas possibilidades expressivas da linguagem eminentemente fotográfica que os fotojornalistas da Lusa aproveitam com alguma regularidade, atraiçoando ligeiramente o realismo e a pretensa objectividade, mas sem que isso signifique a assunção de um ponto de vista opinativo ou analítico do assunto em causa, algo que, não obstante, provavelmente só conseguiria ser bem transmitido com uma série de fotografias contextualizantes (com uma fotografia apenas, será sempre mais difícil vincar fundamentadamente um ponto de vista). De qualquer modo, tal como Tuchman (1978, 122) salientava, os eventos são visualmente codificados no jornalismo imagético em função da suposta essência do acontecimento em desenvolvimento que o jornalista de imagem presencia.
Por outro lado, é justo notar que, sem tempo para conhecer profundamente os temas que vão cobrir, os fotojornalistas também não podem planear uma cobertura mais susceptível de gerar conhecimentos.
Fig. 35 Parlamentares e governantes na Assembleia da República. Manuel Moura, Lusa-Lisboa, 28/4/97. Não deixar espaços vazios na imagem e estender a composição a partir do centro, particularmente nas representações de grupos, é uma das convenções que nos parecem mais enraizadas na fotografia-Lusa, tal como a focalização na congelação dos gestos potencialmente expressivos ou naqueles que, simplesmente, conferem, na perspectiva do fotógrafo, mais naturalidade às pessoas representadas.
Fig. 36 O primeiro-ministro recebe o director da Polícia Judiciária. Inácio Rosa, Lusa-Lisboa, 30/4/97. As convenções profissionais solicitam ao fotojornalista que este não deixe espaços vazios na imagem, mas, por vezes, isso é extraordinariamente difícil na fotografia institucional do "Portugal sentado". Para atenuar esse efeito, que consideram inestético à luz das convenções profissionais, os fotojornalistas tentam incluir outros elementos na imagem, como, nesta foto, o candeeiro, o móvel e a mesa cortada (neste último caso, um artifício importado da fotografia de interiores e de mobiliário, mostrando bem que os territórios fotográficos se interpenetram com frequência).
A inexistência de espaços "brancos" nas fotos é tão importante como convenção profissional que, por algumas vezes, presenciámos pedidos de selecção de outras fotos, como sucedeu com um pedido de Manuel de Almeida a um fotojornalista do Porto para este último enviar para Lisboa (é de Lisboa que se difunde o serviço da Agência) uma foto diferente e menos aberta do que aquela que ele tinha enviado de uma conferência de Imprensa. O editor de Fotojornalismo, por essa ou outras razões, também solicita nova selecção de imagens ou faz ele mesmo a selecção.
Fig. 37 Apresentação da coligação "Por Lisboa" às eleições autárquicas. Inácio Rosa, Lusa-Lisboa, 2/5/97. A experiência profissional do fotógrafo e as capacidades técnicas das actuais máquinas fotográficas aliam-se para permitir a congelação de gestos insólitos que parecem coordenados, dando alguma vivacidade à representação de um acontecimento cinzento, mas também evidenciando que certas convenções profissionais se impõem no universo fotojornalístico, já que muitas outras fotografias jornalísticas beneficiam do mesmo artifício (recordemos, por exemplo, uma fotografia obtida na Casa Branca antes da assinatura do Tratado Israelo-Palestiniano, em que os estadistas compunham as gravatas).
Fig. 38 O ministro Alberto Costa no aniversário da GNR. Inácio Rosa, Lusa-Lisboa, 3/5/97. Esta foto irónica que, de alguma forma, lança um olhar bem humorado sobre o cinzentismo institucional de certos actos militares, tem uma história curiosa associada que mostra bem a força de algumas convenções profissionais e a falta de cultura fotojornalística ou, pelo menos, a falta de uma certa dose de irreverência face aos poderes: o jornal Manhã Popular, paradoxalmente um tablóide popular, pediu à Lusa o envio de outra fotografia, mais institucionalizada, do acontecimento. Tal mostra bem que a necessidade de adaptar a produção a um mercado com jornais que possuem linhas editoriais diferenciadas é um factor de constrangimento à produção de foto-informação na Lusa que promove a orientação desta para a fotografia lisa e aplanada no sentido, "meramente descritiva".
Fig. 39 Vigília reivindicativa de angolanos. Manuel de Almeida, Lusa-Lisboa, 9/5/97. As minorias étnicas têm de se fazer notar para serem cobertas, apesar dos múltiplos problemas que têm e que, frequentemente, se reflectem na população nacional. Assim, mais do reflectir a sociedade, as notícias reflectiriam os interesses e preocupações dessa sociedade num determinado momento histórico-cultural, por onde se verifica também que as notícias em si não são conhecimento, apesar de se poderem tornar numa porta aberta para o conhecimento, mais ou menos aprofundado.
Esta fotografia é curiosa por um outro motivo:
apesar de uma vigília ser uma manifestação colectiva,
o foto-repórter analisou a realidade que se lhe oferecia, tendo
destacado do grupo uma pessoa que personificaria e simbolizaria toda a
"estória", à semelhança do que muitas vezes se faz
nas reportagens escritas, nas quais se procura personificar as "estórias"
iniciando-as com um "retrato" de uma pessoa em particular. De qualquer
modo, este procedimento é, de certa forma, raro na Lusa, pois, quando
se trata de manifestações colectivas sem figuras públicas,
a tendência dos fotojornalistas será dar expressão
ao grupo, à "massa" (ver Tuchman, 1978), tirando, simbolicamente,
e por consequência, a individualidade às pessoas representadas
nas fotos.
Fig. 40 Peregrinação cigana a Vila Viçosa. Manuel de Almeida, Lusa-Lisboa, 11/5/97. Mais um exemplo de como as minorias étnicas têm de se fazer notadas para serem cobertas, sendo ignorados os seus problemas quotidianos. E também um exemplo de como a antecipação da força potencial das imagens pode ser um critério de fotonoticiabilidade, já que as festas ciganas costumam ser um espectáculo de grande força visual.
Fig. 41 Assinatura de protocolo para a prevenção
da Sida. Inácio Rosa, Lusa-Lisboa, 29/4/97. Tal como as minorias
étnicas, e apesar das suas actividades frequentemente meritórias,
as organizações sociais, nomeadamente as de pequena e média
dimensão, mas também as de grande dimensão, necessitam
de se fazer notar por qualquer motivo, seja um acto desviante, seja, como
a foto documenta, um acordo com o Estado, para serem cobertas. Um serviço
fotojornalístico genuinamente público, na nossa opinião,
deveria dar maior relevo a essas organizações, que constituem
um dos instrumentos privilegiados de participação da população
na vida social do País. Mas, é preciso reconhecer que a Lusa
necessitaria de mais recursos humanos e mais dinheiro para poder cumprir
uma modalidade mais genuína de serviço público fotojornalístico,
apesar de este não custar tanto como isso, nomeadamente se pensarmos
nos exemplos esses sim despesistas da Administração ou
de empresas como a RTP.
Fig. 42 Militares portugueses partem para o Congo. Manuel de Almeida, Lusa-Lisboa, 6/5/97. Apesar da falta de tempo, por vezes o fotojornalista procura aliar a arte compositiva à fotografia jornalística, o que favorece a ideia de que os fotojornalistas da Lusa, numa esfera de maior liberdade expressiva, poderiam, provavelmente, fazer um fotojornalismo mais profundo, contextual, belo e gerador de conhecimento aprofundado. A composição geométrica e equilibrada desta foto, tirando um interessante partido do contraste escuro (sombra)-claro, das linhas de força e das linhas de perspectiva que convergem para o centro visual, quase nos faz pensar em Cartier-Bresson.
Fig. 43 Fragata D. Fernando e Glória
no Rio Tejo. Inácio Rosa, Lusa-Lisboa, 3/5/97. Esta fotografia constitui
mais um exemplo de como as preocupações compositivas são
importantes: o fotógrafo vigiou a linha do horizonte, de forma a
que ficasse na horizontal e paralela à margem do rio, tirou partido
dos veleiros em primeiro plano, o que aumenta a sensação
de profundidade da imagem e lhe empresta vivacidade, e procurou tirar partido
da ilusão de óptica que gera a sensação de
que os pilares da ponte são os mastros da fragata.
Fig. 44 Calor em Lisboa. Manuel Moura, Lusa-Lisboa, 30/4/97. Mais um exemplo da cedência aos fait-divers que têm lugar de destaque nas páginas de info-entretenimento dos jornais, mas também um exemplo de um produto que vai vendendo bem.
Se, por um lado, o fotojornalismo-Lusa vive das representações do poder, também vive da foto-informação que classificaríamos de "foto-informação de entretenimento", de que a figura é exemplo, tal como as imagens convencionais dos acontecimentos desportivos. A foto-informação "de entretenimento", segundo pensamos, reforçará mesmo as foto-representações do poder, porque contribui para desviar as atenções de aspectos mais problemáticos da detenção e exercício do poder, contrariando aquela que, para nós, deverá ser o supremo acto legitimante do jornalismo: corresponder aos interesses da sociedade plural.
Através das fotografias seleccionadas, e que
representam, em nosso entender, modelos da produção fotonoticiosa
da Lusa, somos levados a reforçar a conclusão de que as formas
de fazer as coisas não se alteraram muito entre 1994 e 1997. A foto-Lusa
continua a jogar nos territórios do realismo e da pretensão
de objectividade descritiva, secundarizando o ponto de vista assumido,
embora, logicamente, subjectivante, a análise, a opinião
ou até mesmo, frequentemente, o contexto.
3.2. PERFIL SOCIOLÓGICO, PROFISSIONALIDADE E PROFISSIONALISMO DOS FOTOJORNALISTAS DA LUSA
Todos os órgãos de comunicação social, enquanto integrantes da indústria cultural, ou indústria de produção de sentidos, necessitam de ser considerados em relação ao sistema produtivo, ao sistema discursivo produtor de mensagens e ao sistema de representações e "sentido produzido", havendo ainda a considerar especificamente o sub-sistema dos agentes produtores directos de notícias, os jornalistas.(1)
Afigura-se realmente necessário conhecer aqueles que fazem as fotonotícias, posteriormente difundidas e consumidas por um público vasto. As fotonotícias são um elemento mediador da "realidade", passíveis de distorção involuntária (unwitting bias), isto é, como vimos, de uma espécie de distorção em que o fotojornalista é implicado devido, por exemplo, à sua influência específica (percepção, expectativas, valores, capacidades ), às culturas e ideologias profissionais, organizacionais e dos meios sociais, às convenções profissionais, às rotinas que nascem das regras estabelecidas formal ou informalmente, dos critérios de noticiabilidade (newsworthiness) e da "visão" que se tem do que é correcto e "profissional".
Para traçarmos o perfil sociológico dos fotojornalistas da Lusa enquanto agentes conformadores do processo de fabrico das fotonotícias, elaborou-se um questionário que tentou evitar a tradicional desconfiança com que os agentes produtores de informação jornalística encaram os jornalistas, esclarecendo, logo de início, os fins a que se destinava, garantindo, à partida, o anonimato, e sugerindo que as questões que pudessem gerar reservas não fossem respondidas. Optámos pela realização de um questionário-inquérito idêntico e não de entrevistas, ao contrário do que tinhamos feito em 1994, porque nos permitiria ser mais rígidos na avaliação paramétrica e evitar a presença potencialmente inibidora do entrevistador.
Especificamente, o questionário procurou dar respostas se bem que parciais e provisórias por natureza às seguintes interrogações principais:
2) Quais são as crenças, as atitudes e as preocupações profissionais que os fotojornalistas da LusaLisboa evidenciam? Até que ponto estão eles conscientes das representações da realidade social que oferecem?
3) Quais são as relações que os fotojornalistas da LusaLisboa estabelecem com o seu trabalho, com a sua profissão, com os seus colegas e com os outros elementos da organização, no contexto desta última?
A informação que se pretendia recolher centrava-se em quatro áreas principais:
2) Características e orientação profissionais; nesta área integravam-se questões sobre a sindicalização e as publicações lidas no campo da fotografia/fotojornalismo;
3) Práticas profissionais na LusaLisboa; neste campo, foi, por exemplo, colocada uma questão sobre se os fotojornalistas participavam desde início na planificação dos projectos de foto-reportagem;
4) Perspectivas, atitudes, crenças e satisfação laboral. Aos fotojornalistas foi perguntado, por exemplo, se consideravam que a sua voz era suficientemente forte para ser ouvida na tomada de decisões sobre política fotojornalística da agência.
As respostas foram sistematizadas no conjunto de tabelas que a seguir inserimos.
Quadros 116/1
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(cont.) |
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
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(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
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1 |
12,5% |
7 |
87,5% |
Quadro 116/2
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Quadro 116/3
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Quadro 116/4
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Nota 1: a fotojornalista Ana Correia é solteira.
Quadros 83/5
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(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
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1 |
12,5% |
4 |
50% |
3 |
37,5% |
Quadros 83/6
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(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
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Quadro 116/7
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Quadro 116/8
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Quadro 116/9
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* Um fotojornalista passou esses anos quer em Lisboa
quer no interior centro.
Quadro 116/10
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Quadro 116/11
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Quadro 116/12
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Quadros 116/13
13. Salário |
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1 |
12,5% |
4 |
50% |
2 |
25% |
1 |
12,5% |
0 |
0% |
|
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
|
|
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|
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(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
|
1 |
12,5% |
6 |
75% |
1 |
12,5% |
Quadro 116/14
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Quadro 116/15
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Quadro 116/16
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Quadros 116/17.A
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(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
|
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1 |
12,5% |
7 |
87,5% |
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* Opção prioritária: Medicina (1) / Direito (1).
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(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
res- ponde (%) |
|
1 |
12,5% |
0 |
0% |
3 |
37,5% |
2 |
25% |
1 |
12,5% |
1 |
12,5% |
|
(N.º) |
(%) |
3 e 5 (N.º) |
3 e 5 (%) |
6 e 10 (N.º) |
6 e 10 (%) |
(N.º) |
responde (%) |
|
2 |
25% |
1 |
12,5% |
4 |
50% |
1 |
12,5% |
|
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
res- ponde (%) |
|
2 |
25% |
1 |
12,5% |
0 |
0% |
3 |
37,5% |
0 |
0% |
2 |
25% |
Quadros 116/17.B
|
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
|
|
|
|
|
|
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
|
1 |
12,5% |
4 |
50% |
3 |
37,5% |
|
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
|
6 |
75% |
1 |
12,5% |
1 |
12,5% |
* Photo 6 (75%)
Photo Reporter 1 (12,5%)
Olhar 1 (12,5%)
Reportage 1 (12,5%)
Chasseur d'Images 1 (12,5%)
Modern Photography 1 (12,5%)
Quadros 116/17.C
|
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
|
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|
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
|
|
|
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(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
|
|
|
|
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(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
|
7 |
87,5% |
1 |
12,5% |
|
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
|
8 |
100% |
0 |
0% |
|
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|
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|
* n=22.
Quadro 116/17.D
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Menor valor na resposta |
Maior valor na resposta |
Diferença |
1. Valor médio 2. Desvio-padrão |
(N.º de respostas) |
|
|
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|
2. 0,214 |
(7) |
|
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|
|
2. 0,748 |
(4) |
|
|
|
|
2. 0,697 |
(3) |
|
|
|
|
2. 0,606 |
(6) |
|
|
|
|
2. 0,325 |
(6) |
|
|
|
|
2. 1,63 |
(4) |
|
|
|
|
2. 0,788 |
(3) |
|
|
|
|
2. 0,697 |
(6) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 2,75 2. 1,350 |
1, 2 e 4 (2) |
|
|
|
|
2. 1,504 |
(6) |
|
|
|
|
2. 1,449 |
(2) |
|
|
|
|
2. 1,276 |
(4) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3,25 2. 1,714 |
4 (3) |
|
|
|
|
2. 0,75 |
(5) |
|
5 |
5 |
0 |
1. 5 2. 0 |
5 (8) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 4,5 2. 0,788 |
5 (5) |
Média dos desvios-padrão: 0,857.
Quadro 116/17.E
17.E Razões pelas quais foi para a Lusa ** |
Menor valor na resposta |
Maior valor na resposta |
Diferença |
1. Valor médio 2. Desvio-padrão |
(N.º de respostas) |
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2. 0,707 |
(4) |
|
|
|
|
2. 0,996 |
(3) |
|
|
|
|
2. 0,813 |
(3) |
|
|
|
|
2. 0,762 |
(3) |
|
|
|
|
2. 1,326 |
(3) |
|
|
|
|
2. 1,594 |
(2) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3 2. 1,39 |
1, 3 e 4 (2) |
|
|
|
|
2. 1,259 |
(3) |
|
|
|
|
2. 1,39 |
(2) |
|
|
|
|
2. 1,538 |
(2) |
|
|
|
|
2. 1,116 |
(3) |
|
|
|
|
2. 1,077 |
(3) |
|
|
|
|
2. 1,374 |
(2) |
|
1 |
3 |
2 |
1. 2,285 2. 0,813 |
3 (4) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3,571 2. 1,134 |
4 (4) |
|
|
|
|
2. 0,957 |
(3) |
no trabalho* |
|
|
|
2. 0, 957 |
(3) |
realizada* |
2 |
5 |
3 |
1. 3,5 2. 0,911 |
3 e 4 (2) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 4,166 2. 1,031 |
5 (3) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 4,333 2. 0,073 |
5 (4) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 4,166 2. 1,031 |
5 (3) |
* Um dos fotojornalistas não respondeu.
** Um fotojornalista assinalou como razão a "continuidade pela fusão ANOP/NP na Lusa".
Nota: um fotojornalista não respondeu a nenhuma questão.
Média dos desvios-padrão: 1,059
Quadro 116/17.F
17.F Se fosse (ou é) chefe de Serviço de Fotonotícia da Lusa e tivesse de recrutar novos fotojornalistas para a Agência, que factores privilegiaria? |
Menor valor na resposta |
Maior valor na resposta |
Diferença |
1. Valor médio 2. Desvio-padrão |
Valor de maior frequência relativa (N.º de respostas) |
|
|
|
|
2. 1,39 |
(4) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 3,57 2. 0,996 |
3 (3) |
|
4 |
5 |
1 |
1. 4,714 2. 0,35 |
5 (5) |
|
|
|
|
2. 0,397 |
(4) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 4,285 2. 0,406 |
4 e 5 (3) |
|
|
|
|
2. 0,618 |
(3) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 3,857 2. 0,552 |
4 (4) |
|
|
|
|
2. 0,35 |
(5) |
|
4 |
5 |
1 |
1. 4,714 2. 0,35 |
5 (5) |
|
4 |
5 |
1 |
1. 4,714 2. 0,35 |
5 (5) |
|
|
|
|
2. 0,931 |
(3) |
|
|
|
|
2. 0,975 |
(2) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 4,285 2. 0,618 |
4 e 5 (3) |
|
|
|
|
2. 0,649 |
(4) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 4,285 2. 0,975 |
5 (4) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 4,285 2. 0,813 |
5 (4) |
Nota: um fotojornalista não respondeu a qualquer questão. Dois outros fotojornalistas acrescentaram, como qualificações importantes, o "gosto pela profissão" e o "domínio da capacidade perceptiva da comunicação não oral" (isto é, a capacidade de descortinar os gestos e as expressões não-orais comunicativamente significantes, para fotografar nesses instantes).
Média dos desvios-padrão: 0,670
Quadro 116/17.G
|
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
ponde (N.º) |
res- ponde (%) |
|
5 |
62,5% |
2 |
25% |
0 |
0% |
0 |
0% |
0 |
0% |
1 |
12,5% |
|
4 |
50% |
2 |
25% |
1 |
12,5% |
0 |
0% |
0 |
0% |
1 |
12,5% |
Quadros 116/17.H
|
(N.º) |
(%) |
Agência (N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
|
7 |
87,5% |
1 |
12,5% |
------------ |
------------ |
|
|
|
|
|
|
|
|
2 |
25% |
5 |
62,5% |
1 |
12,5% |
Quadros 116/17.I
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
|
0 |
0% |
1 |
12,5% |
2 |
25% |
5 |
62,5% |
|
(N.º) |
horas (%) |
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
|
1 |
12,5% |
1 |
12,5% |
1 |
12,5% |
1 |
12,5% |
4 |
50% |
|
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
|
8 |
100% |
0 |
0% |
--------- |
--------- |
--------- |
--------- |
|
1 |
12,5% |
1 |
12,5% |
4 |
50% |
2 |
25% |
|
5 |
62,5% |
0 |
0% |
3 |
37,5% |
--------- |
--------- |
Quadros 116/17.J
|
(N.º) |
(%) * |
(N.º) |
(%) |
|
5 |
62,5% |
1 |
12,5% |
*Em relação ao número total de fotojornalistas que responderam ao inquérito (8).
|
(N.º) |
(%) * |
(N.º) |
(%) * |
(N.º) |
(%) * |
(Nª) |
(%) * |
(N.º) |
(%) * |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
* As percentagens são calculadas em função do número de fotojornalistas da Lusa que responderam ao inquérito (8=100%).
Nota: um dos fotojornalistas não respondeu.
Quadro 116/17.K
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
* Percentagens calculadas indexalmente (questão a questão) em função do número total de fotojornalistas (oito).
Nota: dois fotojornalistas não responderam a este grupo.
Quadro 116/17.L
|
Menor valor na resposta |
Maior valor na resposta |
Diferença |
1. Valor médio 2. Desvio-padrão |
(número de respostas) |
|
|
|
|
2. 1,144 |
(4) |
|
|
|
|
2. 0,569 |
(4) |
|
|
|
|
2. 0,931 |
(3) |
|
|
|
|
2. 0,697 |
(3) |
|
|
|
|
2. 0,618 |
(5) |
Média dos desvios-padrão: 0,792.
__________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
Quadro 116/17.M
|
Menor valor na resposta |
Maior valor na resposta |
Diferença |
1. Valor médio 2. Desvio-padrão |
(número de respostas) |
|
|
|
|
2. 0,748 |
(4) |
|
|
|
|
2. 0,569 |
(4) |
|
|
|
|
2. 0,975 |
(2) |
|
|
|
|
2. 0,988 |
(3) |
*Um dos fotojornalistas não respondeu.
Média dos desvios-padrão: 0,82.
Quadro 116/17.N
|
Menor valor na resposta |
Maior valor na resposta |
Diferença |
1. Valor médio 2. Desvio-padrão |
Valor de maior frequência relativa (número de respostas) |
|
|
|
|
2. 0,697 |
(3) |
|
|
|
|
2. 1,165 |
(4) |
|
|
|
|
2. 0,931 |
(3) |
|
|
|
|
2. 1,171 |
(3) |
|
|
|
|
2. 1,108 |
(5) |
Média dos desvios-padrão: 1,014.
Quadro 116/17.O
|
Menor valor na resposta |
Maior valor na resposta |
Diferença |
1. Valor médio 2. Desvio-padrão |
Valor de maior frequência relativa (número de respostas) |
|
|
|
|
2. 0,897 |
(3) |
|
|
|
|
2. 0,678 |
(3) |
|
|
|
|
2. 0,931 |
(4) |
|
|
|
|
2. 0,931 |
(4) |
* Um fotojornalista não respondeu.
Média dos desvios-padrão: 0,859.
Quadros 116/17.L, M, N, O
|
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
|
7 |
87,5% |
1 |
12,5% |
Quais órgãos? |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
*Em relação a oito respostas.
Quadro 116/17.P
|
Menor valor na resposta |
Maior valor na resposta |
Diferença |
1. Valor médio 2. Desvio-padrão |
(número de respostas) |
|
|
|
|
2. 1,218 |
(3) |
|
|
|
|
2. 1,218 |
(3) |
|
|
|
|
2. 1,32 |
(2) |
|
|
|
|
2. 1,165 |
(4) |
|
|
|
|
2. 1,276 |
(3) |
|
|
|
|
2. 1,415 |
(3) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 4,125 2. 1,218 |
5 (4) |
|
|
|
|
2. 0,988 |
(4) |
|
|
|
|
2. 1,057 |
(4) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3,5 2. 1,374 |
5 (3) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3,625 2. 1,368 |
5 (3) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3,125 2. 1,108 |
3 (3) |
|
|
|
|
2. 1,276 |
(3) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3,571 2. 1,374 |
3 e 5 (3) |
|
|
|
|
2. 1,436 |
(3) |
* Um fotojornalista não respondeu.
Média dos desvios-padrão: 1,254.
Quadro 116/17.Q
Menor valor na resposta |
Maior valor na resposta |
Diferença |
1. Valor médio 2. Desvio-padrão |
(número de respostas) |
|
|
2 |
5 |
3 |
1. 3,714 2. 0,975 |
3, 4 e 5 (2) |
|
|
|
|
2. 0 |
(7) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3,142 2. 1,077 |
3 (4) |
|
|
|
|
2. 0,862 |
(3) |
|
|
|
|
2. 0,679 |
(3) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 3,5 2. 0,911 |
3 e 4 (2) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 3,5 2. 0,911 |
3 e 4 (2) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 4 2. 0,756 |
4 (3) |
|
|
|
|
2. 0,762 |
(3) |
|
|
|
|
2. 0,378 |
(4) |
|
|
|
|
2. 0,756 |
(2) |
|
|
|
|
2. 0,699 |
(4) |
|
|
|
|
2. 0,378 |
(4) |
|
|
|
|
2. 1,045 |
(2) |
* Um fotojornalista não respondeu ou a resposta foi considerada inválida.
Nota: um fotojornalista não respondeu a qualquer questão.
Média dos desvios-padrão: 0,718.
Quadro 116/17.R
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Quadro 116/17.S
17.S Como caracteriza a Lusa? |
Menor valor na resposta |
Maior valor na resposta |
Diferença |
1. Valor médio 2. Desvio-padrão |
(número de respostas) |
|
|
|
|
2. 0,618 |
(4) |
|
|
|
|
2. 0,931 |
(3) |
|
|
|
|
2. 0,923 |
(3) |
|
|
|
|
2. 0,975 |
(4) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3,25 2. 1,144 |
4 (3) |
|
|
|
|
2. 0,931 |
(3) |
|
|
|
|
2. 0,762 |
(3) |
|
|
|
|
2. 0,52 |
(4) |
* Um dos fotojornalistas não respondeu.
** Dois fotojornalistas não responderam.
Média dos desvios-padrão: 0,851.
Quadro 116/17.T
|
Menor valor na resposta |
Maior valor na resposta |
Diferença |
1. Valor médio 2. Desvio-padrão |
(número de respostas) |
|
|
|
|
2. 0,35 |
(5) |
|
|
|
|
2. 0,552 |
(4) |
|
|
|
|
2. 0,396 |
(4) |
|
|
|
|
2. 0,35 |
(5) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 4,142 2. 0,552 |
4 (4) |
|
|
|
|
2. 0,35 |
(5) |
|
|
|
|
2. 0,699 |
(4) |
|
|
|
|
2. 0,552 |
(4) |
* As respostas a um inquérito são inválidas.
** Um dos fotojornalistas referiu que "tentar melhorar sempre" é o que caracteriza o Serviço de Fotonotícia da Lusa.
***Um dos fotojornalistas não respondeu.
Média dos desvios-padrão: 0,464.
Quadro 116/17.U
|
Menor valor na resposta |
Maior valor na resposta |
Diferença |
1. Valor médio 2. Desvio-padrão |
(número de respostas) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3 2. 1,057 |
3 (4) |
|
|
|
|
2. 1,050 |
(3) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 2,625 2. 1,46 |
1 (3) |
|
1 |
4 |
3 |
1. 3 2. 0,931 |
3 e 4 (3) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 2,125 2. 1,219 |
1 e 2 (3) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 2,875 2. 1,32 |
1, 3 e 4 (2) |
|
|
|
|
2. 1,374 |
(3) |
|
|
|
|
2. 1,35 |
(2) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 4,25 2. 1,251 |
5 (5) |
|
|
|
|
2. 0,853 |
(4) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 4 2. 1,276 |
5 (4) |
|
4 |
5 |
1 |
1. 4,5 2. 0,397 |
4 e 5 (4) |
|
1 |
3 |
2 |
1. 2 2. 0,866 |
1 (4) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 3,625 2. 0,778 |
4 (4) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 1,875 2. 1,218 |
1 (4) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 4,5 2. 0,788 |
5 (6) |
dá-me a oportunidade de progredir satisfatoriamente na carreira * |
2 |
5 |
3 |
1. 4,142 2. 0,931 |
4 e 5 (3) |
|
|
|
|
2. 0,569 |
(4) |
|
|
|
|
2. 0,931 |
(3) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 4,125 2. 0,697 |
4 e 5 (3) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 3,875 2. 0,853 |
4 (4) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 3,875 2. 0,853 |
4 (4) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3,625 2. 1,27 |
3 e 5 (3) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 4 2. 0,618 |
4 (4) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 4,125 2. 0,853 |
4 (4) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 3,5 2. 0,931 |
3 (4) |
|
1 |
3 |
2 |
1. 1,5 2. 0,618 |
1 (5) |
|
1 |
3 |
2 |
1. 1,875 2. 0,697 |
1 e 2 (3) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3,25 2. 1,027 |
3 (4) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3,375 2. 1,27 |
3, 4 e 5 (2) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 2,75 2. 1,198 |
1 (3) |
diferente * |
1 |
5 |
4 |
1. 2,375 2. 1,605 |
1 (3) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 2,875 2. 1,504 |
1, 2 e 5 (2) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3,857 2. 1,326 |
5 (3) |
|
1 |
4 |
3 |
1. 2,625 2. 1,05 |
3 (3) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 2,75 2. 1,531 |
2 (3) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 3,75 2. 1,027 |
3 e 5 (3) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 3,75 2. 0,897 |
4 (3) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 4,125 2. 0,853 |
5 (4) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 3,571 2. 0,996 |
3 (3) |
proveitosas * |
1 |
5 |
4 |
1. 3,571 2. 1,259 |
3, 4 e 5 (2) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 2,857 2. 1,326 |
3 (3) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 4,285 2. 0,714 |
4 e 5 (3) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 2,714 2. 1,358 |
1 e 3 (2) |
|
2 |
4 |
2 |
1. 3,166 2. 0,845 |
4 (3) |
|
1 |
4 |
3 |
1. 2,625 2. 0,778 |
3 (4) |
proveitosas * |
1 |
4 |
3 |
1. 2,571 2. 1,134 |
1, 3 e 4 (2) |
|
1 |
4 |
3 |
1. 3 2. 1,127 |
4 (3) |
|
1 |
4 |
3 |
1. 2,571 2. 1,374 |
1 e 4 (3) |
|
2 |
4 |
2 |
1. 3,125 2. 0,697 |
4 e 3 (3) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3 2. 1,171 |
2, 3 e 4 (2) |
da Lusa * |
2 |
5 |
3 |
1. 3,428 2. 1,134 |
2, 3 e 5 (2) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 3,5 2. 1,057 |
3, 4 e 5 (2) |
|
1 |
4 |
3 |
1. 2 2. 0,931 |
1 (4) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 3,375 2. 0,923 |
4 (3) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 3,5 2. 1,057 |
3, 4 e 5 (2) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 4,125 2. 0,988 |
5 (4) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 4,125 2. 1,108 |
5 (5) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 3,75 2. 0,897 |
4 (3) |
|
1 |
4 |
3 |
1. 2 2. 1,345 |
1 e 4 (2) |
|
4 |
5 |
1 |
1. 4,5 2. 0,397 |
4 e 5 (4) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 3,875 2. 0,697 |
3 e 4 (3) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 4 2. 0,788 |
3 e 5 (3) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 2,5 2. 1,623 |
1 (3) |
|
4 |
5 |
1 |
1. 4,857 2. 0,24 |
5 (6) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 3,285 2. 1,116 |
2 e 4 (3) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 3,875 2. 0,988 |
5 (3) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 4,5 2. 0,618 |
5 (5) |
|
1 |
3 |
2 |
1. 1,375 2. 0,861 |
1 (5) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3,875 2. 1,218 |
4 e 5 (3) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 4,428 2. 0,649 |
5 (4) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 4,142 2. 0,762 |
5 (3) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 4,285 2. 0,618 |
4 e 5 (3) |
|
1 |
3 |
2 |
1. 1,666 2. 1,095 |
1 (4) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3,571 2. 1,466 |
5 (4) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 4,625 2. 0,606 |
5 (6) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3,625 2. 1,244 |
4 e 5 (3) |
|
4 |
5 |
1 |
1. 4,625 2. 0,38 |
5 (5) |
|
4 |
5 |
1 |
1. 4,571 2. 0,396 |
5 (4) |
|
4 |
5 |
1 |
1. 4,857 2. 0,24 |
5 (6) |
|
|
|
|
2. 0,839 |
(3) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 3,625 2. 0,606 |
3 (4) |
Agência* |
2 |
5 |
3 |
1. 4,142 2. 0,931 |
4 e 5 (3) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 4,25 2. 1,027 |
5 (5) |
fotojornalista*** |
5 |
5 |
0 |
1. 5 2. 0 |
5 (5) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 4,4 2. 1,204 |
5 (4) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3,285 2. 1,242 |
3 (4) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3,25 2. 1,443 |
1, 3 e 4 (2) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3,428 2. 1,374 |
4 e 5 (2) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3,142 2. 1,207 |
3 e 4 (2) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3,428 2. 1,134 |
4 (3) |
|
1 |
4 |
3 |
1. 2,833 2. 1,031 |
3 e 4 (2) |
fotografias*** |
1 |
4 |
3 |
1. 2,8 2. 1,111 |
4 (2) |
|
1 |
4 |
3 |
1. 1,857 2. 1,077 |
1 (4) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 4,428 2. 0,649 |
5 (4) |
|
4 |
5 |
1 |
1. 4,666 2. 0,378 |
5 (4) |
|
4 |
5 |
1 |
1. 4,714 2. 0,35 |
5 (5) |
|
4 |
5 |
1 |
1. 4,714 2. 0,35 |
5 (5) |
da Lusa* |
2 |
5 |
3 |
1. 3,285 2. 0,975 |
2, 3 e 4 (2) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 3,857 2. 0,762 |
3 (3) |
se propôs* |
2 |
5 |
3 |
1. 3,714 2. 1,116 |
3 e 5 (3) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 4,142 2. 1,326 |
5 (4) |
|
1 |
4 |
3 |
1. 3,285 2. 0,975 |
4 (4) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 2,833 2. 1,191 |
3 (3) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 3,857 2. 1,077 |
5 (3) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 4,285 2. 0,813 |
5 (4) |
|
1 |
3 |
2 |
1. 2,285 2. 0,618 |
2 e 3 (3) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 2,857 2. 1,207 |
2 e 3 (2) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 2,571 2. 1,259 |
3 (3) |
|
1 |
4 |
3 |
1. 3 2. 1,017 |
4 (3) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 4,5 2. 0,788 |
5 (6) |
|
1 |
4 |
3 |
1. 2,428 2. 0,996 |
3 (3) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 3,625 2. 1,164 |
4 (3) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 3,571 2. 0,838 |
4 (3) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 4,5 2. 0,618 |
5 (5) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3,142 2. 1,077 |
3 (4) |
|
|
|
|
2. 0,853 |
(4) |
|
|
|
|
2. 1,594 |
(3) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3,875 2. 1,415 |
5 (4) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3,75 2. 1,144 |
4 (4) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 4,5 2. 0,931 |
5 (6) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3,875 2. 1,67 |
5 (5) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 2,75 2. 1,251 |
4 (3) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 4,5 2. 0,618 |
5 (5) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 3,5 2. 1,057 |
2, 3 e 5 (2) |
|
1 |
4 |
3 |
1. 2,25 2. 1,144 |
1 (3) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 3,875 2. 0,988 |
5 (3) |
|
1 |
4 |
3 |
1. 2,25 2. 1,144 |
1 (3) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 3,375 2. 0,778 |
3 (4) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 3,75 2. 0,748 |
3 (4) |
|
4 |
5 |
1 |
1. 4,875 2. 0,216 |
5 (6) |
|
5 |
5 |
0 |
1. 5 2. 0 |
5 (8) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 4,375 2. 0,606 |
5 (4) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3,625 2. 1,164 |
4 (3) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3,714 2. 1,116 |
4 (5) |
|
1 |
2 |
1 |
1. 1,142 2. 0,24 |
1 (6) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 4 2. 1,171 |
4 (4) |
passou***** |
3 |
5 |
2 |
1. 4,285 2. 0,618 |
4 e 5 (3) |
|
2 |
5 |
3 |
1. 3,5 2. 0,788 |
3 e 4 (3) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 3,875 2. 0,503 |
4 (5) |
* Um dos fotojornalistas não respondeu.
** Dois fotojornalistas não responderam.
*** Três fotojornalistas não responderam.
**** Uma das respostas foi considerada inválida porque o fotojornalista respondeu "2 a 5". Julgamos, assim, que pretendia dizer "depende das circunstâncias".
***** Não considerámos uma resposta porque o fotojornalista respondeu "2 a 5". Julgamos, assim, que o fotojornalista entende que as fotografias que faz são o reflexo maior ou menor da realidade em função das circunstâncias.
Nota ao quadro anterior: um fotojornalista respondeu "1" a quase todas as questões, tendo sido este o factor decisivo para os desvios-padrão serem um pouco superiores ao que seria previsível, uma vez que os fotojornalistas funcionarão no seio de uma comunidade interpretativa. Provavelmente, este "1" foi mais uma reacção à "burocraticidade" do questionário, do que uma resposta ponderada, até porque observámos que o preenchimento do mesmo foi feito em cerca de 1/6 do tempo que os restantes fotojornalistas demoraram.
Média dos desvios-padrão do quadro anterior: 0,956.
Quadro 116/17.V
|
Menor valor na resposta |
Maior valor na resposta |
Diferença |
1. Valor médio 2. Desvio-padrão |
(número de respostas) |
|
3 |
5 |
2 |
2. 0,618 |
(5) |
|
4 |
5 |
1 |
1. 4,75 2. 0,325 |
5 (6) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 4,25 2. 0,748 |
5 (4) |
laboratorial |
1 |
5 |
4 |
1. 3,5 2. 1,057 |
4 (4) |
não-laboratorial |
3 |
5 |
2 |
1. 3,875 2. 0,558 |
4 e 3 (3) |
|
4 |
5 |
1 |
1. 4,5 2. 0,397 |
4 e 5 (4) |
|
4 |
5 |
1 |
1. 4,75 2. 0,325 |
5 (6) |
|
3 |
5 |
2 |
1. 4 2. 0,618 |
4 (4) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 2,625 2. 1,27 |
1, 2 e 3 (2) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 2,625 2. 1,27 |
1, 2 e 3 (2) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 2,625 2. 1,27 |
1, 2 e 3 (2) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 2,571 2. 1,259 |
3 (3) |
técnico-profissional de fotojornalismo/fotogra-fia |
1 |
5 |
4 |
1. 3,375 2. 1,165 |
3 (4) |
Capacidade de escrita |
1 |
5 |
4 |
1. 3,125 2. 1,32 |
2, 3 e 5 (2) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3,25 2. 1,087 |
3 (4) |
|
1 |
5 |
4 |
1. 3,625 2. 1,27 |
3 e 5 (3) |
* Um dos fotojornalistas não respondeu.
Média dos desvios-padrão: 0,91
Quadro 116/17.W
|
(N.º) |
(%) |
(N.º) |
(%) |
|
2 |
25% |
6 |
75% |
|
8 |
100% |
0 |
0% |
|
3 |
37,5% |
5 |
62,5% |
|
|
|
|
|
|
8 |
100% |
0 |
0% |
* Dois fotojornalistas responderam que foram ameaçados cinco vezes; outros dois responderam que foram ameaçados duas vezes. Um respondeu "várias" e outro respondeu "poucas".
** Um fotojornalista respondeu que tinha sido impedido de entrar 25 vezes em acontecimentos públicos; outro respondeu "quatro"; dois responderam "várias" e um respondeu "poucas".
Média geral dos desvios-padrão:
0,863.
Uma comunidade interpretativa
A primeira grande conclusão a extrair dos
resultados anteriormente apresentados, combinados com outros dados indicados
ao longo do trabalho, é a de que, face aos relativamente baixos
valores de parte dos desvios-padrão e à média geral
dos mesmos (0,863), os fotojornalistas da Lusa constituem, de facto, uma
comunidade interpretativa. Inclusivamente, um dos fotojornalistas, que
respondeu "1" (um) a quase todas as questões, poderá tê-lo
feito para contornar a burocraticidade do inquérito, mas essas respostas,
num quociente baixo, fizeram crescer significativamente os desvios-padrão.
Perfil e profissão
Avaliando o perfil social geral dos fotojornalistas da Lusa-Lisboa, podemos dizer que são quase totalmente, como já tínhamos dito, pessoas do sexo masculino (87,5%), em percentagem bastante maior do que o peso dos homens entre os trabalhadores da Agência Lusa (63,1%) ou o peso dos jornalistas do sexo masculino (65,2%). Trata-se também, na sua maioria, de pessoas com uma certa estabilidade familiar e social (um factor que, hipoteticamente, favorecerá o rendimento e a qualidade do trabalho), pois são quase todos de meia-idade (62,5% têm entre os 36 e os 45 anos, o que os situa perto da média de 40,18 anos dos funcionários da Agência), são predominantemente casados ou vivem em situação similar (62,5%) e possuem filhos (62,5%).
Maioritariamente, os fotojornalistas da Agência Lusa (Lisboa) são sindicalizados (62,5%), mas uma percentagem relevante de 37,5% não o é, facto capaz de comprometer a força sindical nas negociações colectivas.
É curioso notar que apenas um dos fotojornalistas (12,5%) teve pais ou familiares chegados ligados à fotografia ou ao fotojornalismo, demonstrando que a escolha da profissão teve uma dose relevante de determinismo pessoal ou, pelo menos, não familiar, embora as circunstâncias "da vida" que rodearam essa opção também tenham o seu papel (recorde-se que alguns fotojornalistas são operadores de linha "reconvertidos" e que quatro fotojornalistas (50%) assinalam no quadro 116/17.A que o fotojornalismo não foi a sua primeira opção profissional, tendo um deles (12,5%) assinalado mesmo como opção prioritária a medicina e outro (12,5%) o direito). De qualquer modo, se puderem optar, o fotojornalismo continuará a ser a profissão de todos os fotojornalistas da Lusa-Lisboa (ver quadro 116/17.A).
Nenhum dos fotojornalistas teve por progenitores responsáveis económicos. Dois dos fotojornalistas, representando 25% do universo, tiveram ou têm pais com um alto grau de qualificação profissional (oficiais do Exército, engenheiros, médicos, advogados, etc.) e um (12,5%) teve ou tem por pai um empregado ou técnico de grau médio ou superior. Metade, porém, teve ou tem pais cujas profissões são indiferenciadas.
As mais citadas das ocupações maternas são dona de casa (25%), profissões indiferenciadas (37,5%) ou empregada e técnica de grau médio ou superior (25%), havendo apenas um fotojornalista cuja mãe possuía uma profissão muito qualificada (12,5%).
Coincidentemente com a sua própria posição socio-profissional, hipoteticamente devido a mecanismos de identificação, os fotojornalistas casados (62,5%) tenderam a escolher por cônjuges empregadas ou técnicas de grau médio ou superior (37,5%), havendo um que tem por cônjuge uma responsável económica (12,5%) e outro cuja esposa possui uma profissão indiferenciada (12,5%).
75% dos fotojornalistas definem-se como católicos não-praticantes, havendo apenas um que não possui qualquer religião (12,5%) e outro que é agnóstico (12,5%). Porém, metade dos foto-repórteres considera que o sentimento religioso não afecta de forma alguma o seu trabalho (50%), havendo apenas um (12,5%) que reconhece essa influência, que poderá, para nós, ser tendencialmente dignificadora das pessoas representadas nas fotos, seguindo exemplos como o de Eugene Smith.
Politicamente, os fotojornalistas espalham-se pelo espectro político, embora estejam maioritariamente concentrados no espaço do centro-esquerda (37,5%) e da esquerda (12,5%). Apenas um deles se considera de direita (12,5%), enquanto dois (25%) dizem ser "totalmente neutros". De qualquer modo, todos os fotojornalistas, incluindo um que não revelou o seu sentimento político, afirmam que as suas ideias políticas não influenciam o seu trabalho.
A totalidade dos fotojornalistas reside em Lisboa (37,5%) ou dentro do espaço suburbano de Lisboa (62,5% vivem até 20 km da capital). Apenas um deles (12,5%) demora entre 46 minutos a uma hora a chegar à sede da Agência (todos os restantes, ou seja, 87,5%, demoram menos de meia-hora, havendo mesmo dois (25%) que se colocam na Lusa em menos de dez minutos). Essa distribuição acentua a urbanidade dos fotojornalistas, mas também o seu espírito prático (habitar, dentro das condicionantes económicas e socio-ambientais possuídas e/ou desejadas, o mais perto possível do local de trabalho). Um segundo elemento que também salienta a urbanidade dos fotojornalistas é o facto de todos eles terem passado a infância e a juventude em meios urbanos, maioritariamente em Lisboa ou na Área Metropolitana de Lisboa.
Economicamente, os fotojornalistas da Agência Lusa, apesar de maioritariamente (75%) se sentirem insatisfeitos com o seu salário, não se podem considerar muito mal remunerados, pois apenas um recebe menos de 150 contos líquidos mensais. Metade recebe um vencimento semelhante ao de profissões que exigem, pelo menos, a posse de licenciatura, como técnico superior da função pública, professor licenciado do ensino secundário ou assistente universitário (entre 150 e 200 contos líquidos); 25% dos fotojornalistas recebem vencimentos entre os 200 e os 300 contos líquidos e há mesmo um que recebe entre 300 e 400 contos líquidos. Embora não tenhamos dados actuais sobre os vencimentos médios dos jornalistas portugueses (os mais recentes reportam-se a 1987, apesar de surgirem num inquérito de 1993), temos a percepção de que os ordenados líquidos dos fotojornalistas da Lusa se situam mesmo acima da média da classe.
Pese embora a insatisfação salarial de 75% dos foto-repórteres, apenas um fotojornalista (12,5%) revela que a satisfação ou insatisfação salarial afecta de algum modo o seu trabalho. Os restantes fotojornalistas que responderam (75%) consideram que o factor salário não interfere no modo como trabalham.
Do total de fotojornalistas entrevistados, apenas um (12,5%) frequentou um curso superior (Direito). Três possuem cursos profissionais de fotografia (37,5%) e dois (25%) têm cursos profissionais; entre estes, um possui um curso de jornalismo (12,5%). Apenas dois se ficaram pela frequência (12,5%) ou conclusão (12,5%) do ensino secundário.
A carreira de fotojornalista possibilitou a metade dos inquiridos, na sua própria avaliação, ascender na "classe social"; a outra metade revela que se manteve na "classe social" em que já se encontrava. Porém, integrar a Agência Lusa já não parece ser um veículo tão evidente para a "melhoria da classe social", pois apenas três fotojornalistas (37,5%) julgam ter melhorado a sua "classe social" após terem ingressado na Agência, enquanto cinco (62,5%) consideram ter-se mantido na mesma "classe".
Todos os fotojornalistas se consagram ao fotojornalismo a tempo inteiro, pois não têm qualquer outra profissão. Apenas um (12,5%) de entre eles trabalha como fotógrafo/fotojornalista noutros locais que não a Lusa.
Embora, em princípio, os ex-operadores de linha tenham contado com essa profissão para a soma de anos como profissional (de outra forma seria impossível perceber os resultados), três (37,5%) fotojornalistas possuem entre seis e dez anos de profissão, dois fotógrafos (25%) entre onze e vinte anos de profissão e um foto-repórter (12,5%) tem mesmo mais de vinte anos de profissão. Só um fotojornalista da Lusa-Lisboa (12,5%) possui menos de dois anos de experiência profissional.
Metade dos fotojornalistas está na Lusa há já mais de seis anos; um outro (12,5%) está na Agência há já entre três a cinco anos e apenas dois (25%) estão na organização há menos de dois anos, o que demonstra bem a estabilidade no emprego que alegávamos no início do capítulo. Apesar disso, metade dos fotojornalistas já trabalhou noutros órgãos de Comunicação Social, sendo que três foto-repórteres (37,5%) terão mesmo trabalhado em entre três e cinco outros órgãos e um fotojornalista (12,5%) terá trabalhado em apenas mais uma organização noticiosa.
75% dos fotojornalistas inquiridos costuma ler o boletim do Sindicato dos Jornalistas, embora só um de entre eles (12,5%) considere que esse boletim aborda com a relevância desejada temas de interesse para os fotojornalistas. Da mesma maneira, 75% dos fotojornalistas afirma ler revistas sobre fotografia e fotojornalismo, sendo a Photo, com seis leitores assíduos, a mais citada. Com um leitor assíduo surgem o Olhar (suplemento de fotografia de A Capital), a Photo Reporter, a Reportage, a Chasseur d'Images e a Modern Photography. Publicações mais teorizantes, como a Aperture ou até a Photographies, ficam, em princípio, fora da esfera de interesse dos fotojornalistas da Lusa.
Para todos os fotojornalistas, frequentar um curso de fotojornalismo é uma boa base para o exercício profissional, sendo esse o tipo de curso que igualmente todos eles aconselham preferencialmente aos candidatos à profissão e uma condição que todos eles valorizam para se poder ser um bom fotojornalista. Um curso mais vasto de fotografia ou de Comunicação Social são ambos considerados por seis fotojornalistas (75%) como uma boa base para o exercício profissional, mas, enquanto a frequência do primeiro é aconselhada por seis fotojornalistas (75%), a frequência do segundo só é aconselhada por cinco fotojornalistas (62,5%). Um curso de fotografia surge mesmo, a par da experiência (valorização da "tarimba" e das rotinas e convenções aprendidas e apreendidas), como um dos factores que são tidos como podendo levar alguém a ser um bom fotojornalista, enquanto um curso superior de Comunicação Social só para dois fotojornalistas (25%) poderá levar alguém a tornar-se um bom profissional da área, apesar dos conhecimentos que esse curso possa oferecer sobre a complexa realidade dos media jornalísticos e das suas relações com as pessoas, a sociedade e a cultura. Da mesma maneira, cursos de ciências humanas e sociais, que tantos conhecimentos susceptíveis de levar um fotógrafo a compreender melhor o mundo podem providenciar (e que, portanto, podem levar um fotógrafo a saber melhor o que fotografar e como fotografar os motivos sociais e humanos), são totalmente desvalorizados por todos os foto-repórteres. Estes valorizam, assim, mais a prática concreta do que o conhecimento capaz de fazer luz sobre essa prática e sobre a realidade social fotografável.
Se os dados acima referidos se encontram no conjunto de quadros 116/17.C, outros dados, eventualmente mais precisos sobre as características que os fotógrafos da Lusa consideram mais importantes num fotojornalista, encontram-se situados no quadro 116/17.V, embora estes últimos dados sejam, em alguns casos, valorizados de forma algo dissonante das características que os fotojornalistas privilegiariam num candidato ao ingresso na Editoria de Fotojornalismo da Lusa (quadro 116/17.F), mostrando bem a necessidade de, em questionários deste tipo, se repetirem as questões, por vezes formuladas de forma inversa. Todavia, as divergências de apreciação poderão também ser explicadas, mais que por oscilações interpretativas, por percepções um pouco diferentes das qualidades que, de uma forma geral, deve possuir qualquer fotojornalista e das qualidades específicas que deve ter um fotojornalista da Lusa.
Assim, as características que os foto-repórteres da Lusa consideram, convergentemente, mais importantes num fotojornalista são a sólida formação moral e humana e a capacidade de entendimento do que está em causa num acontecimento (médias de 4,75 em cinco valores). Esta última característica, inclusivamente, será, pensamos, importante para a selecção do que vai ficar dentro-de-campo e que, por consequência, irá representar a ocorrência, estando relacionada com a avaliação semelhante do item "capacidade de representar fotojornalisticamente os acontecimentos", que atinge uma média de 4,714 (no quadro 116/17.F).
Na escala de importância, surgem-nos, em segundo lugar, com uma valorização média de 4,5, a capacidade de lidar com as pessoas (média apenas 0,215 superior ao avaliado no quadro 116/17.F) e a capacidade de utilização dos meios informáticos (média igualmente de apenas 0,215 superior ao avaliado no quadro 116/17.F). Neste último caso, o juízo semelhante efectuado estará relacionado com o actual momento "revolucionário" no fotojornalismo, provocado pela introdução das tecnologias digitais, e com a cultura fotojornalística específica de agências como a Lusa, onde a utilização dos meios informáticos é quotidiana e extremamente importante.
A capacidade de usar expedientes no trabalho atinge, igualmente, uma média superior a quatro (4,25), indiciando o funcionamento da ideologia do profissionalismo, já que a capacidade de executar a "missão" em circunstâncias adversas seria tida por eminentemente profissional. Valorizada com quatro valores, o que já representa um desvio de -0,428 em relação ao quadro 116/17.F, surge-nos a experiência profissional. Também apresentando desvios, aparecem a capacidade de escrita (que, valorizada com uma média de 3,125 valores, apresenta, em relação ao quadro 116/17.F, um desvio de -0,732) e o conhecimento de direito e deontologia da Comunicação Social (que, valorizado com uma média de 3,625 valores, apresenta um desvio de +1,34 em relação ao valor indicado no quadro 116/17.F).
Seguidamente, as qualidades consideradas mais importantes em qualquer fotojornalista são a capacidade técnica não-laboratorial (média de 3,875), que se confundirá com o domínio técnico no momento do acto fotográfico, a capacidade técnica laboratorial (média de 3,5, sintomaticamente inferior em um valor à capacidade de utilização dos meios informáticos) e a personalidade extrovertida (média de 3,25), pois esta seria, hipoteticamente, uma qualidade passível de favorecer a execução plena da "missão" fotojornalística, já que poderia facilitar as negociações para acesso aos locais e utilização de determinado equipamento, o recurso a expedientes, o contacto pessoal com os sujeitos a representar nas fotografias, etc.
Em matéria de cursos, é interessante registar que, talvez devido à sua própria formação (mecanismos de identificação e autovalorização), os fotojornalistas valorizam mais a posse de um curso técnico-profissional de fotojornalismo/fotografia (média de 3,375, bastante inferior às nossas expectativas) do que um curso superior de fotografia (média de 2,625, igualmente muito inferior ao esperado, até porque é uma cotação "negativa"). Aliás, um pouco contraditoriamente em relação aos resultados expostos nos quadros 116.17.C, um curso superior de fotografia é tão valorizado como um curso de jornalismo ou um curso superior na área das artes visuais, apenas sendo menos valorizado do que essas hipóteses um curso na área das ciências sociais e humanas (média de 2,571), dado coerente com os resultados indicados nos quadros 116/17.C.
Resta referir que os desvios-padrão no quadro
116/17.V são, frequentemente, superiores à unidade, embora
a média dos desvios-padrão se situe em 0,91, enquanto no
quadro 116/17.F era de 0,670. Consequentemente, poderemos afirmar que,
em vários casos, os fotojornalistas apresentam alguma divergência
no que toca à avaliação das características
mais importantes num fotojornalista.
A escolha da carreira
A principal razão que levou os fotojornalistas da Lusa-Lisboa a enveredar pelo fotojornalismo enquanto profissão foi a oportunidade para aprender mais e ampliar o conhecimento (média de cinco, que significa "factor muito importante"), seguido pelo gosto por jornalismo (média de 4,75). Estranhamente, o gosto por fotografia só surge em terceiro lugar (média de 4,625, havendo mesmo um fotojornalista que valorizou o item somente com um três), sendo acompanhado pela oportunidade para ser original e criativo, embora, na nossa perspectiva, na Agência Lusa este último item não tenha tão grande expressão como poderia.
Ter um trabalho de valor e essencial para a comunidade é uma razão que atinge uma alta valorização (média de 4,5), logo seguida pela excitação e variedade do trabalho (média de 4,125) e pela possibilidade de se trabalhar mais com pessoas do que com coisas (média de 4). Note-se, porém, que os desvios-padrão destes dois itens são significativos (1,504 e 1,276), mostrando que são condições não uniformemente valorizadas. O mesmo sucede na avaliação do item "fazer uso das competências pessoais ou da formação realizada", pois, apesar da média de valorização atingir 3,25, o desvio-padrão chega a 1,714, evidenciando, aparentemente, que pelo menos alguns fotojornalistas da Lusa não tinham formação ou até grandes competências na área antes de se iniciarem na profissão. Alás, o trabalho anterior noutra área da fotografia só atinge 2,375 de valorização, situando-se abaixo do patamar médio representado pelo valor "três", sendo o desvio-padrão de 1,63, o que torna saliente que também esta é uma razão muito diferenciadamente valorizada.
Os restantes factores avaliados (salário; benefícios extra-salariais; segurança no emprego; melhor estatuto social a condição menos valorizada; prestígio na carreira; mítica profissional e "romantismo" da profissão e contacto com pessoas importantes e famosas) foram, em todos os casos, valorizados negativamente (abaixo do patamar médio, representado pelo valor "três"). Em todo o caso, os desvios-padrão dos itens "mítica profissional e 'romantismo' da profissão" (1,35) e "contacto com pessoas importantes e famosas" (1,449) são suficientemente elevados para mostrar que são factores cujo peso não afectou uniformemente os fotojornalistas, havendo até pelo menos um deles que respondeu que essas constituiram razões muito importantes (valor "cinco") para ter escolhido a profissão.
Sendo a média dos desvios-padrão de
0,857, isto significa que há um relativamente elevado acordo entre
os fotojornalistas em termos de valorização semelhante das
razões que os levaram a enveredar pelo ofício de foto-repórter.
Da mesma maneira, as razões que os levaram à Lusa apresentam
uma média de 1,059 dos desvios-padrão, o que também
evidencia uma valorização sensivelmente semelhante das razões
que levaram os foto-repórteres para a Agência, embora esse
"acordo" se encontre a um nível ligeiramente inferior ao das razões
que levaram os fotojornalistas a enveredar pelo fotojornalismo enquanto
profissão.
A escolha da Lusa
Algumas das razões que levaram os fotojornalistas da Lusa-Lisboa a enveredar pelo fotojornalismo profissional foram também razões que os levaram para a Agência. Por exemplo, entre os argumentos que levaram os fotojornalistas a optar pela Lusa, o mais referenciado foi a oportunidade para aprender ainda mais e ampliar mais o conhecimento (média de 4,333). Inclusivamente, a condordância dos fotojornalistas sobre a relevância deste factor é elevada, já que o desvio-padrão se fica por 0,073.
Quanto a nós um pouco estranhamente, face às características que atribuímos à produção fotojornalística da Lusa, as condições mais referenciadas seguidamente entre as que levaram os fotojornalistas a escolher a Lusa foi a oportunidade para ser mais original e mais criativo e a oportunidade para diversificar mais o trabalho (4,166 de média). Como o desvio-padrão não é muito significativo (1,031), apesar de haver fotojornalistas que apenas atribuíram o valor "dois" às razões em causa e outros que as valorizaram com "cinco", provavelmente a explicação para a ocorrência residirá no tipo de trabalho que alguns foto-repórteres tinham antes, que talvez fosse mais condicionado do que o ofício de foto-repórter da Lusa (por exemplo, ser operador de linha ou ser estudante poderão ser actividades menos "livres" e interessantes). Aliás, o facto de a valorização dos itens "maior liberdade no trabalho" e "ocasião para melhorar o trabalho pessoal" atingir uma média de quatro valores em cinco, com desvios-padrão de 0,957, poderá apoiar a nossa argumentação.
Com uma valorização acima do patamar médio "três", há ainda várias razões entre aquelas que levaram os fotojornalistas para a Lusa. O facto de a Lusa praticar um tipo de cobertura fotojornalística dos acontecimentos coincidente com os padrões dos próprios fotojornalistas foi uma delas (3,571 de média), o que não deixará de ser, julgamos, um pouco problemático, pois parece-nos uma perspectiva geral potencialmente empobrecedora daquilo que poderá ser o fotojornalismo, isto apesar do desvio-padrão ser de 1,134. Com uma média de 3,5, surge-nos, posteriormente, o item "fazer um maior uso das competências pessoais e/ou da formação realizada", argumento que será especialmente verdadeiro para os antigos operadores de linha sujeitos a formação específica. De seguida, e ainda acima da média, encontramos a valorização de uma maior "excitação" no trabalho (média de 3,428) e do prestígio da Agência (média de 3,142), embora as posições sobre a avaliação deste item não sejam muito uniformes, já que os desvios-padrão são, respectivamente, de 1,374 e 1,538, valores já relativamente elevados, particularmente o segundo.
Entre as condições a que foi atribuída a cotação média "três" encontramos o "maior reconhecimento dos fotojornalistas (da Agência)" (embora, neste caso, o desvio-padrão de 1,538 seja revelador de alguma discordância na avaliação do item), a ideia de que os fotojornalistas da Lusa tinham "voz activa" na Agência e a "moral" elevada dos fotojornalistas da organização (porém, em ambos os casos, o desvio-padrão atinge 1,39, o que traduz, igualmente, alguma desuniformidade na avaliação dessas condições).
Todos os restantes factores cuja avaliação foi proposta (salário; benefícios extra-salariais; segurança no emprego; melhor estatuto social o factor menos valorizado; maior facilidade de progressão na carreira que quase chega à positiva, ficando em 2,857 de média, apesar do desvio ser de 1,326; amizades pessoais; prestígio dos fotojornalistas da Lusa; oportunidades para viajar e oportunidade para contactar com pessoas importantes e famosas) foram valorizados negativamente (abaixo de três). De todo o modo, da avaliação feita pelos fotojornalistas sobre as razões que os levaram à Lusa, parece-nos algo incongruente que factores usualmente relevantes para a escolha de uma entidade patronal, como o salário e a progressão na carreira, sejam tão desvalorizados.
Embora, quando comparados os dados do quadro 116/17.F com os do quadro 116/17.V, pareçam existir algumas discrepâncias, as qualidades que os fotojornalistas mais reconheceriam num candidato ao ingresso na Editoria de Fotojornalismo da Agência Lusa seriam a disponibilidade total, a capacidade de avaliar o que é notícia, a capacidade de representar fotojornalisticamente um acontecimento e a capacidade de se integrar no grupo, nas normas, nas práticas e nas convenções existentes (média de 4,714, com um desvio-padrão reduzido de 0,35, a mostrar que há um grande acordo sobre estas ideias). Ter experiência fotojornalística anterior e conhecer línguas (em agência viaja-se bastante e necessita-se de contactar amíude com profissionais de outros países, nomeadamente da EPA, para o caso da Lusa) também serão factores preferenciais (média de 4,428), mas várias outras qualidades foram também significativa e bastante uniformemente valorizadas (média de 4,285, com reduzidos desvios-padrão): possuir equipamento adequado ao trabalho na Lusa (repare-se que esta condição pode, só por si, afastar excelentes fotógrafos), ter capacidade de se relacionar bem com as pessoas e dominar o tratamento informático de imagens (veja-se quanto as novas tecnologias invadiram já os territórios clássicos do fotojornalismo).
Até porque vários fotojornalistas foram admitidos na profissão a partir do "zero", o item "obra fotojornalística anterior de qualidade profissional reconhecida" já só se posiciona com uma valorização média de 3,857, a mesma da "capacidade de comunicação escrita". O facto de a capacidade de escrita ser tão valorizada mostra bem que os fotojornalistas percepcionarão a sua profissão como um ofício que recorre não só à imagem, mas também ao texto (até porque têm de redigir as legendas), o que abre melhores perspectivas para a prática de foto-ensaios e projectos fotodocumentais, que podem recorrer a textos mais complexos do que as legendas, no seio da Lusa.
"Ser alguém que os restantes fotojornalistas
da Lusa conheçam e apreciem" também é uma qualidade
valorizada em potenciais candidatos (média de 3,57), sendo os conhecimentos
de Direito da Comunicação (média de 2,285) e "ser
homem" os factores menos valorizados. Apesar de tudo, não deixa
de ser significativo que "ser homem" é, apesar de tudo, um factor
que merece uma média não tão reduzida quanto isso
(dois), mas as opiniões não são tão uniformes
quanto, à partida, se poderia pensar (desvio-padrão de 1,39;
respostas oscilando entre um e cinco valores, que é o maior intervalo
possível). Isto estará relacionado com a atitude paternalista-protectora
que identificámos em fotojornalistas da Lusa em relação
às mulheres (protegê-las das agruras de uma profissão
ingrata).
Formação
A (necessidade de) formação contínua
também parece um pouco arredada das ambições dos fotojornalistas
e, quiçá, da própria Agência Lusa, uma vez que
cinco fotojornalistas (62,5%) revelaram que nos últimos dois anos
não realizaram quaisquer acções de formação,
enquanto dois de entre eles (25%) frequentaram uma ou duas dessas acções.
Da mesma maneira, metade dos fotojornalistas não assistiu, nos últimos
dois anos, a quaisquer debates, congressos, palestras, conferências
ou mesmo pequenos cursos sobre fotojornalismo, dois (25%) assistiram a
uma ou duas acções desse tipo e apenas um (12,5%) foi a entre
três e seis dessas iniciativas. Os números levam-nos a pensar
que a Lusa deveria promover a frequência ou até a realização
dessas acções, para melhoria da qualidade fotojornalística
e para levar os foto-repórteres a reflectir sobre o que fazem, o
que fazer e a natureza daquilo que fazem e do que poderão fazer.
Material
Como já assinalámos, outro
handicap
com que os candidatos ao ingresso na carreira de fotojornalista na Lusa
se debatem é a questão da posse de material pessoal apropriado
à actuação da Agência. De facto, pensamos que
a Lusa deveria possuir material fotojornalístico (repare-se que
ninguém exige a um redactor a posse de um computador portátil),
tal como está em estudo a aquisição de máquinas
digitais. Porém, no momento da realização do questionário,
pelo menos sete fotojornalistas (87,5%) operavam com material próprio
e, apesar de a Agência lhes oferecer contrapartidas financeiras pela
utilização desse material (só em relação
a uma pessoa 12,5% não oferece), seis de entre eles (75%) julgavam
que essas contrapartidas eram insuficientes (só um fotojornalista
12,5% as considerou suficientes). Semelhantemente, só dois repórteres
fotográficos (25%) achavam que a Lusa assumia suficientemente os
encargos dos seguros do material, enquanto uma maioria de 62,5% (cinco
fotógrafos) pensava que não.
Horários
Todos os fotojornalistas têm horários
flexíveis, mas, ou cumprem/fazem horários diferenciados,
eventualmente com horas extraordinárias, ou então têm
uma percepção divergente do tempo que passam na Agência,
pois não há acordo entre eles sobre o tempo que um fotojornalista
pode esperar trabalhar por dia (um fica-se por "cerca de sete horas", dois
sugerem "cerca de oito horas" e cinco (62,5%) falam de "mais de oito horas").
O mesmo acontece quanto aos horários semanais (30 a 35 horas para
um; 36 a 40 horas para outro; 41 a 45 horas para outro ainda; um outro
aponta entre 46 a 50 horas; e metade fala de mais de 51 horas por semana
a trabalhar na Agência). Do mesmo modo, enquanto cinco foto-repórteres
(62,5%) afirmam que o fotojornalismo, na Agência Lusa, é uma
profissão sem horários, três (37,5%) somente assinalam
a opção "meio termo". Em todo o caso, as horas extraordinárias
são pagas a todos os fotojornalistas, embora apenas um deles (12,5%)
se sinta recompensado pelo montante recebido. Por seu turno, quatro repórteres
fotográficos (50%) sentem-se medianamente recompensados com a quantia
de que auferem nas horas extraordinárias e apenas um (12,5%) não
se sente compensado de todo.
Procedência profissional
Pelo menos cinco repórteres fotográficos (62,5%) entre os oito inquiridos tiveram o seu primeiro emprego como fotojornalista na Agência Lusa. De qualquer modo, um deles já trabalhou em pelo menos duas outras agências (12,5%) e um outro (12,5%) em mais de cinco agências (NP e/ou ANOP eventualmente incluídas). Da maneira similar, um fotojornalista (12,5%) já trabalhou num diário e outro de entre eles (12,5%) em dois diários.
Por outro lado, apenas um fotojornalista (12,5%) trabalhou para um jornal regional, mas dois (25%) já trabalharam para um semanário. Um repórter fotográfico (12,5%) terá trabalhado para duas revistas de informação geral e um outro (12,5%) para entre três e cinco dessas publicações. Apenas um (12,5%) trabalhou para uma revista especializada.
Quanto a nós, os números servem para
demonstrar que, apesar da estabilidade que a Lusa oferece, existe alguma
mobilidade dos fotojornalistas entre diversas organizações
noticiosas, ocorrendo mesmo, provavelmente, o fenómeno de alguns
fotojornalistas ingressarem e sairem da Lusa várias vezes ao longo
da sua carreira (como aconteceu, por exemplo, com Guilherme Venâncio).
Aspirações profissionais
Entre os elementos avaliados neste ponto, destaca-se o facto de metade dos fotojornalistas desejar trabalhar para uma agência como a Magnum e realizar grandes projectos fotojornalísticos. Este é, assim, um bom sinal para a receptividade dos fotojornalistas a eventuais mudanças ("acrescentamentos") na política editorial fotojornalística da Lusa, se esses "acrescentamentos" passarem, entre outras ideias avançadas nas conclusões, pela consagração do projecto fotojornalístico (fotodocumental). Significativamente menos valorizadas são hipotéticas aspirações como dirigir a Editoria de Fotojornalismo (apenas um fotojornalista (12,5%) o desejaria) e publicar fotolivros (um foto-repórter, ou seja, 12,5%), apesar de, posteriormente (ver quadro 116/17.U), os fotojornalistas assinalarem que a Lusa deveria publicar fotolivros com o melhor trabalho dos seus fotojornalistas, por exemplo. De igual modo, apenas um fotojornalista (12,5%) gostaria de chefiar a secção de Fotografia de um jornal ou de uma revista. Curiosamente, dois foto-repórteres (25%) gostariam de dedicar-se a outro tipo de fotografia, seja para vencer a rotina, diversificando o que fazem, seja por gosto ou gozo (não esqueçamos que alguns fotojornalistas da Lusa fazem outros tipos de fotografia, como Manuel Moura, que se dedica à macrofotografia).
Face aos dados apresentados no quadro 116/17.K, nenhum
fotojornalista deseja mudar de profissão, trabalhar num jornal ou
numa revista, dirigir um serviço fotojornalístico noutra
agência noticiosa, trabalhar como freelance, ser correspondente
fotográfico no estrangeiro, trabalhar para a Imprensa especializada
ou tornar-se redactor.
Avaliação da Imprensa e sensibilidade aos colegas
Apesar de alguns estudos já referenciados salientarem que os jornalistas são bastante sensíveis uns aos outros e da nossa própria impressão, já descrita, apenas um fotojornalista (12,5%) reconhece ser influenciado pela forma como se trabalha noutros órgãos de Imprensa portugueses, no caso concreto pel'O Independente. Este jornal, porém, apenas atingiu uma cotação média de três valores (apesar de, pelo menos, um fotojornalista lhe ter atribuído cinco valores em cinco) quando os fotojornalistas o classificaram em função da sua qualidade fotojornalística e do respeito que ele tem (ou não) pelo fotojornalismo de agência, embora no que respeita à sua qualidade geral a média obtida seja mais elevada (3,75). Em qualquer dos casos, os desvios-padrão são reduzidos, revelando uma certa convergência na apreciação por parte dos fotojornalistas da Lusa-Lisboa.
No que respeita quer à qualidade geral, quer à qualidade fotojornalística e respeito pelo fotojornalismo de agência, dos semanários o Expresso é o mais valorizado, sendo seguido pela revista Visão e pelo jornal Semanário. Os desvios-padrão são sempre inferiores a um, tornando saliente alguma concordância na avaliação.
Também ao nível dos diários, a hierarquização dos jornais é coincidente, quer no que respeita à sua qualidade geral, quer no que respeita à sua qualidade fotojornalística. Podemos talvez mesmo imaginar que os fotojornalistas, eventualmente, ponderam a qualidade fotojornalística para avaliar a qualidade geral.
A hierarquia qualitativa que os fotojornalistas estabeleceram para os jornais diários foi a seguinte: 1) Público (média de 3,75 para a qualidade geral e de 4,125 para a qualidade fotojornalística); 2) Diário de Notícias (média de três para a qualidade geral e de três para a qualidade fotojornalística); 3) Jornal de Notícias (média de 2,75 para a qualidade geral e de 2,625 para a qualidade fotojornalística); 4) Correio da Manhã (média de 1,875 para a qualidade geral e de 2,5 para a qualidade fotojornalística); e 5) A Capital (média de 1,5 para a qualidade geral e de 1,875 para a qualidade fotojornalística). Curiosamente, esta hierarquização seria aquela que nós próprios faríamos, mas também é uma hierarquização que se pode relacionar com a forma como certos jornais, de que são exemplos A Capital, O Correio da Manhã ou, por vezes, até o Diário de Notícias, usam as fotografias da Agência Lusa (ver subcapítulo 3.4).
Podemos também concluir que, exceptuando o
Público
(situação inversa) e o Diário de Notícias
(situação igual), existe maior concordância na avaliação
dos jornais quanto à sua qualidade geral do que quanto à
sua qualidade fotojornalística, situação particularmente
visível ao observarem-se os desvios-padrão. Acrescentaríamos,
ainda, que os desvios-padrão, apesar de em alguns casos excederem
um pouco a unidade (em dois valores possíveis), indicam, na generalidade,
uma certa convergência na avaliação efectuada à
Imprensa diária de maior tiragem em Portugal.
Conhecidos e desconhecidos
Quando os fotojornalistas avaliam a relevância da cobertura fotojornalística dos diversos sujeitos (quadro 116/17.P), fazem-no não evidenciando muita concordância, uma vez que em todos os itens, excepto no caso dos sindicalistas conhecidos (0,988), os desvios-padrão em relação à média são superiores à unidade, sendo mesmo que a média dos desvios-padrão atinge 1,254.
As pessoas que os fotojornalistas mais valorizam na cobertura são, curiosamente, os políticos e governantes estrangeiros em visita a Portugal (média de 4,125), apesar da sua reduzida expressão no conjunto do produto fotonoticioso da Lusa (em 1997, por exemplo, só três fotografias (3,75%) e três temas (6,25%) representam esses actantes). Provavelmente, tal valorização ocorrerá porque a Lusa se insere na EPA, pelo que as possibilidades de venda das fotos seriam maiores. Não é, igualmente, de excluir que exista já um caldo cultural transorganizacional entre as agências-EPA que valorize a cobertura daquilo que, em alguns casos, é comum.
Seguem-se na lista de entidades valorizadas para a cobertura o Presidente da República e o primeiro-ministro (média de 3,875 cada um), embora os restantes governantes não acompanhem o chefe do Executivo (média "negativa" de 2,875). A um nível inferior ao previsto, essa avaliação também se reflecte no conjunto da cobertura, excepto no caso inesperado dos "governantes", pois, a avaliar pelos dados recolhidos, a Presidência da República e o Governo são importantes fontes activadoras da cobertura fotonoticiosa da Lusa, talvez mesmo as mais importantes durante os meses de trabalho (durante o período estudado de 1997, por exemplo, o Presidente da República foi factor determinante para a cobertura de 13 assuntos (27,08%), tendo sido representado em 25 fotos (31,25%); o Governo, no seu conjunto, foi agente determinante para a cobertura de 12 temas (25%), tendo os governantes, incluindo o primeiro-ministro, sido representados em 25 fotos (31,25%)).
Na hierarquia resultante da avaliação feita pelos fotógrafos, segue-se a preferência pelas personalidades conhecidas do mundo das artes, do espectáculo e da cultura (média de 3,625), apesar de estas, paradoxalmente, quase não serem representadas no produto-Lusa, a acreditar nos dados recolhidos durante os estudos de caso. De qualquer modo, este é um factor interessante a ponderar para uma hipotética revisão dos processos produtivos e para a fabricação de um novo produto fotojornalístico da Lusa, já que indicia alguma receptividade dos fotojornalistas para darem mais espaço do que até aqui a essas áreas. Situação quase idêntica, em termos de representatividade e oportunidades, é a das personagens conhecidas do mundo científico e académico, um mundo que quase não terá relevância na produção fotojornalística da Agência, mas que os fotojornalistas "prendam" com uma valorização média de 3,5 valores.
A valorização dos desportistas conhecidos (média de 3,5) e das figuras não-públicasem situações ("raras") de excepção (média de 3,571) acabará por ter uma expressão relativamente correspondente a essa avaliação na cobertura que a Lusa faz do mundo, embora o mesmo já não se possa dizer, a crer nos dados recolhidos, especialmente nos de 1997, de várias outras entidades valorizadas "positivamente", especialmente os dirigentes conhecidos de organizações sociais (média de 3,125) e os deputados (média de três), que são desprivilegiados nessa cobertura, quanto a nós "negativamente", já que os primeiros representarão formas de associação popular e, quanto aos segundos, porque a AR é o coração de democracia representativa; no sentido inverso, teríamos o exemplo dos sindicalistas conhecidos (média de 2,875), que seriam mais valorizados na cobertura do que a sua importância para os foto-repórteres deixaria antever (neste caso, uma acção socio-cultural sobrepor-se-ia à acção pessoal).
A representação fotojornalística de dirigentes industriais e comerciais conhecidos terá níveis maiores ou menores consoante as circunstâncias do momento. Pelo menos esta é uma conclusão possível de extrair dos dados díspares da cobertura consagrada a essas entidades em Agosto de 1994 e em Abril/Maio de 1997. Por esta razão, a média de "três" com que os fotojornalistas avaliaram a sua importância para a cobertura, correpondente ao "patamar médio", terá algum sentido.
A cobertura dos líderes políticos e políticos conhecidos, especialmente os da Oposição, mas também os apoiantes do Governo que não fazem parte do Executivo, apesar de atingirem a média valorativa de 3,375, também não tiveram grande expressão no produto fotojornalístico da Lusa fabricado em Abril/Maio de 1997, embora, em 1994, esta situação não tivesse ocorrido. Assim, a sua cobertura dependerá, também, das cirunstâncias do momento, neste caso do momento político, até porque, apesar de positiva, a média obtida não ultrapassa muito o três.
A situação dos autarcas na avaliação
(média de 2,875) corresponde, de algum modo, à sua quase
irrelevância no produto, embora esses agentes, a nosso ver, devessem
ser mais valorizados, caso se deseje assegurar uma maior representatividade
fotojornalística do sistema político-administrativo português.
O mesmo se passa, aliás, com as figuras não-públicas
(média de 2,857), que, na nossa óptica, e no quadro de transformações
que propomos para a Lusa nas conclusões desta tese, deveriam ser
mais valorizadas. Estes dados, inclusivamente, devem ser ponderados, pois
uma intervenção na Agência Lusa globalmente alteradora
dos processos, das práticas e da cultura organizacional poderia
ser travada pela resistência à mudança de quem não
vê pelo menos por agora as coisas como nós as vemos.
Critérios de valor-notícia
Não estranhamente, porque está relacionado com um dos valores caros ao jornalismo contemporâneo e aos processos produtivos em vigor na Lusa, a actualidade é o critério de noticiabilidade mais valorizado pelos fotojornalistas (média de cinco, desvio-padrão de zero). Porém, a proximidade, critério usado para valorizar 100% dos temas, quer em 1994, quer em 1997, fica-se, paradoxalmente, por uma média de 3,142, apesar da dispersividade das respostas atingir um desvio-padrão de 1,077 (o único acima de um neste grupo de questões). Do mesmo modo, a institucionalidade é um valor cuja preponderância na cobertura será elevada (foi aplicado a 56,25% dos temas em 1997; em 1994, não terá tido um tão grande destaque por a investigação ter sido realizada em Agosto), mas que, apesar disso, é até valorizado negativamente (média de 2,666) pelos fotojornalistas da Lusa, provavelmente desejosos de manifestar a sua independência "profissional" face ao poder político. Tais factos poderão, assim, significar uma cedência dos fotojornalistas, embrenhados na organização, às rotinas e ao modo de fazer as coisas e escolher os assuntos a cobrir na Lusa, já que a selecção temática seria hipoteticamente explicável pela escolha mais rotineira do que cuidadosamente ponderada e totalmente livre dos acontecimentos e problemáticas a cobrir. Para esta ideia concorre, igualmente, a valorização média de 3,5 da proeminência social, apesar de este ser um critério cuja aplicação será relativamente frequente (foi aplicado a 70,83% dos temas em 1997 e a 42% em 1994).
O segundo critério de noticiabilidade mais valorizado é a exclusividade (média de 4,666), um valor histórico-culturalmente caro ao jornalismo e cuja vigência é, julgamos, reforçada pela competitividade estimuladora da busca da diferença. Apesar disso, é um critério de valor-notícia sem grande expressão na cobertura, uma vez que, como já dissemos, o scoop tem andado um pouco arredado do jornalismo contemporâneo, devido, principalmente, às contingências da fabricação do produto informativo-jornalístico nos nossos dias, nomeadamente à sua burocratização.
Um valor-notícia também significativamente valorizado pelos fotojornalistas é o interesse humano (média de 4,5), embora seja um critério pouco relevante na cobertura, até porque será mais um critério associável às feature photos ou às fotos-noticiosas de fait-divers do que à fotografia de notícia dominante na Lusa. Por isso, o relevo que os fotojornalistas lhe dão é, por um lado, praticamente inconsequente e, por outro, talvez um pouco incongruente. O mesmo sucederá em relação à valorização da curiosidade (média de 4,142) e, embora em menor grau, da surpresa (média de quatro).
Com uma valorização média de quatro valores surgem-nos os itens "acontecimento periódico de grande dimensão" (redundância, na nossa denominação) e "conflito/confronto". No primeiro caso, a sua valorização não terá correspondência directa na cobertura porque se trata de ocorrências extraordinárias. Portanto, um período de investigação poderá abarcar ou não um grande ou pequeno número dessas ocorrências, apesar de algumas delas serem, tendencialmente, sempre cobertas, como o Dia da Europa ou o Primeiro de Maio. No segundo caso, o critério pode aplicar-se essencialmente à eleição de temas de confronto desportivo, particularmente de futebol, cuja cobertura é relativamente frequente na Lusa.
As consequências e repercussões dos acontecimentos atingem uma valorização média de 4,333, o que seria previsível; menos previsível, porque associável, foi a valorização média de 3,714 da intensidade, que se situou um pouco abaixo das nossas expectativas, pois foi um critério de noticiabilidade aplicado à selecção de 95,53% dos temas em Abril/Maio de 1997 (período que consideramos mais representativo do conjunto da produção fotonoticiosa regular da Lusa do que o de Agosto de 1994).
Valorizado com 3,5, o critério de selecção
da cobertura da continuação de acontecimentos que já
foram cobertos terá uma expressão mais ou menos correspondente
no produto fotonoticioso da Lusa (foi um critério aplicado a 20,8%
dos temas em 1997 e a 46% dos temas em 1994, neste caso devido à
cobertura da Volta a Portugal em Bicicleta). Mais incongruente e imprevisível,
quer face aos dados recolhidos, quer face à natureza da função
dos fotojornalistas e à natureza do
medium com que lidam,
foi a valorização média do valor provável
das imagens, que se ficou por 3,333 (apesar de ter sido um critério
aplicado à selecção de 43,75% dos temas em 1997 e
a 41,5% dos temas em 1994).
A Lusa e a foto-informação
Demonstrando que a ideologia "profissional" da objectividade ainda se plasma vincadamente no seio da Agência Lusa, os fotojornalistas classificam a organização, sem grande dispersão (desvio-padrão de 0,618), como uma agência objectiva (valorização média de quatro valores). Porém, as duas qualidades que gradualmente nos parece que se vão inculcando na cultura e na ideologia jornalísticas globais em substituição do estafado e desacreditado valor da objectividade, o rigor e a honestidade, são também significativamente valorizadas, com alguma convergência, na apreciação (desvios-padrão menores que um), quando aplicados à Agência: média de 4,142 valores para o rigor na informação; média de quatro valores para a honestidade. Paradoxalmente, os fotojornalistas, no seu conjunto, entendem que a Lusa não é uma Agência independente (média de 2,166 valores), juízo, com conhecimento de causa, que vai ao encontro de uma das nossas hipóteses tésicas: a de que a Agência é, pelo menos parcialmente, uma organização noticiosa constrangida pelos poderes, nomeadamente pelo poder político, do qual depende financeiramente. Aliás, esta constrição gerará, por seu turno, uma deformação não pretendida, mas rotineira, na selecção dos acontecimentos, provada, por exemplo, pela valorização prática de valores-notícia como a institucionalidade, mesmo quando esses critérios de fotonoticiabilidade não têm correspondência na valorização que os fotojornalistas fazem dos diversos critérios de escolha.
A avaliação de todas as restantes qualidades indicadas (rapidez e agilidade, credibilidade, influência, eficácia da política informativa) situou-se apenas algumas décimas acima do patamar médio "três", indicando que os fotojornalistas se vêem como colaboradores de uma organização noticiosa mediana que, provavelmente, poderia apresentar um melhor desempenho.
Interessantemente, as qualidades que, de uma forma geral, os fotojornalistas atribuem, em maior ou menor grau, à Agência Lusa, no seu conjunto, são mais valorizadas quando se reportam especificamente à Editoria de Fotojornalismo, pois, sem uma dispersão relevante dos desvios-padrão, o que indicia uma certa convergência opinativa, os diversos itens propostos (objectividade, rapidez e agilidade, credibilidade, eficácia da política informativa, honestidade, rigor e independência) foram avaliados todos acima de quatro valores. A objectividade atinge mesmo 4,714, valor muito próximo do máximo de cinco, o que demonstra, igualmente, a vigência da ideologia da objectividade no seio da Editoria. A honestidade é, do mesmo modo, uma qualidade identicamente atribuída à actuação dos fotojornalistas da Lusa-Lisboa.
A influência da foto-informação da Lusa foi a única qualidade valorizada abaixo de quatro (média de 3,714), embora, ainda assim, tenha sido mais valorizada do que a influência da Lusa no seu conjunto (média de 3,285). Este facto foi contra as nossas expectativas, pois parece-nos que a Agência Lusa, globalmente considerada, será mais influente do que qualquer uma das suas partes. Inclusivamente, julgamos que a informação escrita da Agência será mais influente junto dos órgãos de Comunicação Social do que a foto-informação, particularmente ao nível dos conteúdos das notícias e no que respeita ao volume de informação aproveitada.
Os conteúdos (directos) da foto-informação,
conforme evidenciado no quadro 116/17.R, serão, na percepção
da maioria (75%) dos fotojornalistas, controlados pelo editor de Fotojornalismo
em conjunto com os fotojornalistas que realizam as fotos em causa. Apenas
um fotógrafo (12,5%) defende que é unicamente o fotojornalista,
enquanto um outro foto-repórter afirma que o conteúdo das
fotografias depende do editor.
Profissionalismo e profissionalidade
O conjunto de questões sobre profissionalismo e a expressão deste, a profissionalidade, possibilitou a recolha de uma série de dados, expostos no quadro 116/17.U. Seguindo a ordem dos itens avaliados, sem prejuízo do seu inter-relacionamento, verificamos o seguinte:
Como já tínhamos visto, os foto-repórteres sentem-se, na sua maioria, insatisfeitos com o seu salário, tanto assim que a ponderação média da satisfação salarial atingiu apenas 2,375; o desvio-padrão é, apesar de tudo, de 1,05, provavelmente porque pelo menos três fotojornalistas recebem mais de trezentos contos mensais de salário líquido (ver quadro 116/13), o que, atendendo ao contexto português, é razoável;
Os benefícios não-salariais que a Lusa oferece também não serão os suficientes para vários fotojornalistas, uma vez que a média de valorização do item se fica por 2,625; porém, o desvio-padrão de 1,46 indica uma relativamente elevada dispersão de opiniões;
Particularizando os benefícios não-salariais à segurança no emprego e na saúde, verificamos que o índice de satisfação já atinge o patamar médio "três", e isto sem discordâncias muito acentuadas, uma vez que o desvio-padrão se fica por 0,931;
Indo ao encontro das nossas próprias conclusões, suscitadas pela observação participante, os fotojornalistas são globalmente da opinião de que o número de fotojornalistas existente na Lusa não é adequado nem satisfatório (média de 2,125), tal como partilham connosco a ideia de que os meios técnicos existentes na Lusa também não são nem adequados nem satisfatórios (média de 2,875); registe-se, porém, que, em ambos os casos, existe alguma divisão de opiniões (desvios-padrão de 1,219 e 1,32, respectivamente);
Para os fotojornalistas, o ritmo de trabalho na Agência é relativamente aceitável (média de 3,5), tal como o horário praticado (média de 3,25); porém, na generalidade concordam que a extensão do trabalho afecta bastante a sua vida familiar (média de 4,25); não obstante, em todos os casos a medida de dispersão de posições é relativamente elevada, pois os desvios-padrão situam-se sempre mais de duas ou mesmo três décimas acima da unidade;
Em consonância com a avaliação anterior, os fotojornalistas não sentem excessivamente a pressão do tempo (média de 2,875, com relativa convergência de opiniões, já que o desvio-padrão só atinge 0,853); mas, indo ao encontro das nossas asserções, comprovam que em fotojornalismo de agência a capacidade de vencer o tempo é tida como uma demonstração de profissionalismo (média de quatro, apesar de o desvio-padrão ser de 1,276), até porque ser rápido é quase tão valorizado como fazer boas fotos (média de 4,5);
Quando fotografam governantes, os fotojornalistas, com alguma convergência de opiniões, raramente sentem a pressão do poder e o peso das instituições (média de dois), embora, paradoxalmente, concordem, de uma forma geral, que, quando o fazem, há coisas que não podem mostrar (média de 3,625); mesmo assim, estão, no seu conjunto, seguros de que os poderes não interferem no fotojornalismo que se faz na Lusa (média de 1,875 na avaliação da interferência), apesar de, neste campo, haver alguma divergência de opiniões (desvio-padrão de 1,218, existindo mesmo pelo menos uma resposta com o valor "cinco");
Com relativa uniformidade, os fotojornalistas consideram que entre eles existe espírito de entreajuda (média de 4,5), o que promoverá a coesão interna;
De forma mais ou menos coincidente, os fotojornalistas julgam que trabalhar na Lusa lhes dá oportunidade de progredir satisfatoriamente na carreira (média de 4,142, apesar de pelo menos um repórter fotográfico ter respondido "um");
Os fotojornalistas consideram ter uma profissão mais prestigiante (média de quatro) do que a organização em que trabalham (média de 3,75); assim, é, de certa forma, natural que a avaliação do item "trabalhar como fotojornalista na Lusa é prestigiante" atinja o valor intermédio 3,875;
Convergentemente, os foto-repórteres acham que ser fotojornalista na Lusa lhes dá a oportunidade de terem um trabalho diversificado (média de 4,125), algo aliciante e excitante (média de 3,875); porém, segundo pensamos a diversidade do trabalho respeitará mais à diversidade das situações e pessoas com que os fotógrafos lidam do que propriamente à forma de de fazer as coisas e à natureza profunda dos acontecimentos cobertos, já que esta, como vimos, é, em grande medida, similar;
No seio da Lusa, o respeito pelas competências e capacidades dos fotojornalistas poderia ser maior (média de 3,625, apesar do desvio-padrão atingir 1,27, rvelando alguma dispersão na avaliação do item); ainda assim, em muitos casos os repórteres fotográficos conseguirão fazer um uso significativo das suas competências, capacidades e/ou formação (média de quatro), tendo ainda, segundo afirmam convergentemente, oportunidades para melhorar o trabalho que executam (média de 4,125), embora a sua aferição das possibilidades de verem publicado o seu melhor trabalho seja inferior em 0,625 valores (média de 3,5);
Os fotojornalistas tendem a não se atribuir a si mesmos a responsabilidade pela não publicação das suas fotos, pois o item "quando o meu trabalho não é publicado, é porque errei nalguma coisa" é negativamente bastante valorizado (média de 1,5); provavelmente devido a essa percepção, tendencialmente não modificam a sua forma de abordar fotojornalisticamente os assuntos (média "negativa" de 1,875), embora tal facto também possa sugerir uma preponderância das rotinas e das formas convencionalizadas de trabalhar sobre a acção pessoal de cada um dos fotojornalistas;
Indo ao encontro das nossas expectativas, dadas as características que identificámos no produto-Lusa, só medianamente os fotojornalistas tendem a considerar que trabalharem na Lusa lhes concede oportunidades para serem originais e criativos (média de 3,25) e para ajudarem os leitores a compreender o mundo (média de 3,375); de igual modo, tendem a valorizar "negativamente" (média de 2,75) a ideia de que ser fotojornalista na Lusa confere hipóteses de se influenciar o público, embora este facto se possa relacionar com a ideologia e com a mítica profissionais, que valorizam a neutralidade e que, por consequência, não vêem o fotojornalista como um mediador, mas antes como um reflector; curiosa e algo paradoxalmente, os fotojornalistas perspectivam a fotografia como um poderoso meio de comunicação (média de 4,428);
Os fotojornalistas da Lusa, embora divergentemente (desvio-padrão de 1,605), tendem a desvalorizar o seu contributo pessoal (a sua acção pessoal) para a Agência ser o que é (média de 2,375); este fenómeno, porém, pode ter outra leitura: os fotojornalistas tenderão a intuir que, por muito que façam, a sua acção pessoal será sempre diluída no contexto mais vasto da organização (acção socio-cultural e ideológica), que, visando o lucro ou, pelo menos, o equilíbrio financeiro, gerará fenómenos de especialização e divisão de trabalho, parcialmente responsáveis pela emergência de rotinas, convenções organizacionais, critérios de valor-notícia específicos da Lusa, etc.;
Embora divididos na opinião (o desvio-padrão de 1,504 indica uma acentuada dispersão opinativa), para os fotojornalistas o trabalho que realizam na Lusa é perspectivado como sendo relativamente pouco importante para a sociedade e para a democracia (média de 2,875); de algum modo, concordamos com a avaliação feita, porque, reestruturando a Lusa e a forma de fazer as coisas na Agência, haveria possibilidades de oferecer um produto fotojornalístico mais relevante para a democracia e para a sociedade que a Lusa serve; apesar disso, os repórteres fotográficos tendem a considerar que o seu trabalho na Agência é mais importante do que o que fazem fora dela (média de 3,857), embora o desvio-padrão atinja 1,326;
Apesar dos laços que os unem profissionalmente, os fotógrafos-jornalistas, tendencialmente, serão pouco dados a elogios (média de 2,625), embora, provavelmente, o trabalho de alguns seja mais frequentemente elogiado do que o trabalho de outros (respostas entre um e quatro, com o desvio-padrão a atingir 1,05); também será, tendencialmente, com pouca frequência que haverá críticas construtivas de uns ao trabalho dos outros (média de 2,75), embora também aqui se registe uma acentuada dispersão na avaliação do item (desvio-padrão de 1,531); provavelmente, as diferenças na avaliação dever-se-ão à diferença de trato entre os fotojornalistas mais antigos (que possuem um largo campo de manobra) e os mais recentes (cujo trabalho é acompanhado mais de perto pelo editor de Fotojornalismo ou pelo editor-adjunto);
Os fotojornalistas tendem a avaliar perto do bom a acção do editor e editor-adjunto de Fotojornalismo, já que consideram, embora não uniformemente, que eles vão tornando relativamente eficazes e agradáveis as relações de trabalho (média de 3,75) e que tendem a apreciar o tempo gasto pelos foto-repórteres a melhorar as suas capacidades, competências e conhecimentos sobre fotojornalismo (média de 3,75); por outro lado, os repórteres fotográficos da Lusa tendem a considerar que as relações com os colegas fotojornalistas da Editoria são significativmente agradáveis e proveitosas (média de 4,125), uma cotação superior à avaliação que fazem das relações com os redactores (média de 3,571); este último dado talvez nos permita falar da existência de uma certa "separação de águas" entre subgrupos da redacção, neste caso entre os fotojornalistas e os jornalistas-redactores;
A agradibilidade e o proveito das relações entre os fotojornalistas e a chefia da redacção é valorizada em 3,571 em cinco valores (apenas mais 0,179 do que a avaliação do mesmo item no que respeita ao editor de Fotojornalismo), o que indica que, neste campo, muito mais poderá ser feito; de qualquer modo, o desvio-padrão atinge 1,259, relevando que a avaliação do item é um pouco dispersa; negativamente valorizada (média de 2,857) pelos foto-repórteres, embora não uniformemente (desvio-padrão de 1,326), é a apreciação de que o chefe de redação fará do tempo que os fotojornalisas gastam a melhorar as suas capacidades e competências e os seus conhecimentos sobre fotojornalismo, provavelmente porque como a fabricação de informação jornalística na Agência Lusa é omnidireccionada para a produção e venda do produto noticioso, tenderá a desprestigiar-se e até, num certo sentido, ilegitimar-se, tudo o que possa ser um obstáculo ao fluxo produtivo, como os fotojornalistas "perderem tempo" a formar-se em vez de trabalharem "no duro"; uma outra explicação possível terá a ver com a própria cultura organizacional, já que nos parece que a formação contínua será tendencialmente ignorada, subalternizada e, portanto, subvalorizada em favor do tempo que se permanece na Lusa a trabalhar e da "tarimba";
As relações dos fotojornalistas com a Direcção de Informação são, para grande parte dos repórteres fotográficos (desvio-padrão de 0,714, com o quatro e o cinco a serem atribuídos três vezes cada um), significativamente agradáveis e proveitosas (média de 4,285), inclusivamente mais do que as próprias relações com a chefia de redacção ou o editor de Fotojornalismo; paradoxalmente, os foto-repórteres vêem a Direcção de Informação como uma entidade que pouco aprecia o tempo gasto pelos foto-repórteres a melhorar as suas capacidades, competências e conhecimentos sobre fotojornalismo (média de 2,714), hipoteticamente pelas razões apontadas no ponto anterior, embora entendam que as políticas fotojornalísticas da Direcção de Informação são medianamente correctas e proveitosas para a Agência (média de 3,166);
Apesar de manterem relações importantes com os funcionários administrativos e comerciais da Lusa, derivadas, principalmente, da necessidade de venda do produto e de assuntos administrativos, os fotojornalistas vêem-nas, em média, e convergentemente (desvio-padrão de 0,778), como pouco proveitosas e agradáveis (2,625); embora ajuizadas menos uniformemente (desvio-padrão de 1,134), as relações com a Administração serão ainda menos agradáveis e proveitosas para os fotojornalistas, pois a valorização média dessas qualidades fica-se por 2,571, isto apesar de esses profissionais do jornalismo imagético considerarem, no seu conjunto, que as políticas fotojornalísticas da Administração da Lusa são correctas e proveitosas para a Agência (média de três, embora o desvio padrão de 1,127 indique que as opiniões não são muito convergentes);
Em termos gerais, os foto-repórteres consideram que têm uma voz pouco activa dentro da Agência Lusa (média de 2,571), embora seja igualmente possível que uns sejam mais ouvidos que outros (desvio-padrão de 1,374); um exemplo do fraco protagonismo poderá ser a tendencialmente pequena participação dos fotojornalistas no planeamento de projectos de reportagens aprovados com vários dias de antecedência (média de dois), embora a avaliação deste último item não seja uniforme (desvio-padrão para com a média de 1,345);
Convergentemente, os fotojornalistas, no seu conjunto, só medianamente se consideram satisfeitos em relação ao nível de informação sobre os temas que afectam a Editoria de Fotojornalismo (média de 3,125) bem como em relação ao seu papel na adopção da política fotojornalística da Lusa (média de três; desvio-padrão de 1,171, talvez porque alguns participem mais do que outros); julgam mesmo, em média, que deveriam participar minimamente na adopção dessa política (média de 3,428, sendo o desvio-padrão de 1,134), apesar de se sentirem um pouco satisfeitos com a política fotojornalística já seguida pela Agência (média de 3,5, atingindo o desvio-padrão 1,057);
Ao contrário da nossa perspectiva, os fotojornalistas da Agência Lusa julgam que fazer as coisas de maneira profissional tende a não limitar as formas de expressão fotojornalística (média de dois); julgam mesmo que, na Lusa, têm minimamente toda a liberdade de expressão fotojornalística de que precisam (média de 3,375) e até alguma liberdade criativa (média de 3,5), pensando ainda, em grau relativamente elevado, que fazem o seu trabalho da maneira que querem (média de 4,125); para nós, porém, como já tivemos ocasião de frisar, essa impressão surgirá porque o produto se mantém minimamente rentável e é feito dentro dos limites convencionais do que é entendido como legítimo e como aceitável, mesmo por parte do poder político;
Apesar das ideias manifestadas anteriormente, os fotojornalistas da Lusa vão ao encontro de algumas das nossas propostas para a Agência ou, pelo menos, não veriam com maus olhos a implementação de algumas das nossas ideias, já que, no seu conjunto, julgam que os foto-repórteres deveriam ter mais liberdade para realizarem projectos fotojornalísticos fora da agenda (média de 4,125); mas, ao contrário das nossas expectativas e dos dados recolhidos durante os períodos de observação participante, acham que na Lusa se valoriza um pouco a capacidade de iniciativa de um fotojornalista (média de 3,75);
As acções de formação são tidas como promotoras da qualidade do trabalho fotojornalístico (média de 4,5) e até relativamente prestigiantes para um fotojornalista (média de 3,875) e para a organização noticiosa de que este faça parte (média de quatro), pelo que os repórteres fotográficos da Lusa entendem, em favor das nossas próprias ideias de reestruturação para a Editoria de Fotojornalismo, que a Lusa deveria incentivar mais os seus fotojornalistas a participar em acções de formação e actividades similares (média de 4,857), embora na actualidade pouco o faça (média de 2,5);
Embora a um nível inferior às acções de formação, em Abril/Maio de 1997 a participação em concursos era vista como minimamente promotora da qualidade do trabalho fotojornalístico (média de 3,285) e até relativamente prestigiante para um fotojornalista (média de 3,875, idêntica à das acções de formação), sendo ainda entendida como significativamente prestigiante para a organização noticiosa de que o foto-repórter faça parte (média de 4,5, superior, inclusivamente, ao prestígio organizacional decorrente da participação em acções de formação, o que será lógico, dada a maior visibilidade dos concursos); porém, embora os repórteres fotográficos entendam que a Lusa deveria incentivá-los minimamente a participar em concursos fotojornalísticos (média de 3,875, embora o desvio se situe em 1,218), tendencialmente julgam que a Agência não o faz (média de 1,375); registe-se, a propósito, que os dados recolhidos em 1997 sobre os concursos não contradizem os dados recolhidos em 1994, já que os itens avaliados foram diferentes, excepto, parcialmente, no que respeita ao incentivo que a Lusa poderia dar aos seus fotojornalistas para participarem em concursos, cuja média foi ligeiramente superior ao esperado, talvez devido ao facto de termos auscultado mais fotojornalistas em 1997 (entre os quais um vencedor "inato" de prémios, Manuel de Moura, e novos foto-repórteres); de facto, em 1994, os dois fotojornalistas de quem ouvimos comentários em relação à participação em concursos, Alberto Frias e Inácio Rosa, salientaram que os organizadores dessas iniciativas não deveriam pedir material, mas, de certo modo, avaliar aquele que foi produzido diariamente, pelo que, à luz destas asserções, não haveria fortes motivos (a média também só atinge 3,875) para a Lusa incentivar os seus jornalistas fotográficos a participar em concursos;
Também em convergência com as nossas ideias, os fotojornalistas consideram que a Lusa deveria incentivá-los minimamente a participar em exposições fotojornalísticas (média de 3,571, apesar da dispersão na avaliação, uma vez que o desvio-padrão atinge 1,466), embora tendencialmente não o faça (média de 1,666); inclusivamente, os foto-repórteres consideram que a Lusa deveria organizar exposições fotojornalísticas em que eles pudessem expôr o seu trabalho (média de 4,625), hipoteticamente porque consideram, entre outras eventuais razões, que participar em exposições fotojornalísticas promove a qualidade do trabalho profissional (média de 4,428) e é prestigiante quer para o fotojornalista (média de 4,142), quer para a organização onde este trabalhe (média de 4,285);
Revelando abertura para algumas das ideias que sugerimos para a reformulação do serviço público fotojornalístico da Lusa, os repórteres fotográficos da Agência entendem, no seu conjunto, que realizar fotolivros promove um pouco a qualidade do trabalho profissional (média de 3,625), é prestigiante para um fotojornalista (média de 4,625) e para a organização noticiosa de que este faça parte (média de 4,571); por isso, para eles a Lusa deveria publicar fotolivros com o melhor trabalho dos seus fotojornalistas (média de 4,857);
Devido, provavelmente, às tensões e problemas a que já fizemos referência, os fotojornalistas da Lusa julgam que a "moral", na Lusa, não é muito elevada (média de 2,571); não obstante, a qualidade fotojornalística da Agência é tida por minimamente razoável (média de 3,625), a que corresponderia uma nota média de 3,875 para o trabalho colectivo da Editoria (estranhamente superior em 0,25 em relação à qualidade fotojornalística da Lusa) e de 3,5 para o trabalho pessoal, nota esta que, embora um fotojornalista não tenha respondido, é um pouco incongruentemente superior à satisfação que, em média, os fotojornalistas têm com a qualidade do seu trabalho (3,285); paradoxalmente, uma vez que a "moral" não é muito elevada, para as avaliações da qualidade do trabalho talvez contribua o facto de os fotojornalistas da Lusa se sentirem significativamente satisfeitos por aí trabalharem (média de 4,25) e de julgarem que, de uma forma geral, todos os fotojornalistas se sentem satisfeitos por trabalharem nessa organização (média de 4,142); cumulativamente, os fotojornalistas gostam da sua profissão, já que, se puderem, os que responderam à questão daqui a dez anos serão fotojornalistas (média máxima de cinco), apresentando também uma grande vontade de serem fotojornalistas da Lusa (média de 4,4, apesar de, neste caso, o desvio-padrão atingir 1,204);
Na Lusa, haverá que trabalhar mais para tornar igualmente considerados os fotojornalistas e os jornalistas-redactores, já que os primeiros só medianamente se consideram tão considerados e importantes como os segundos (média de 3,25), embora julguem que, no geral, a consideração por uns e por outros e a importância de uns e dos outros sejam ligeiramente mais igualitárias (média de 3,428);
A política editorial da Lusa satisfaz minimamente os padrões dos foto-repórteres da Agência sobre o que deve ser o jornalismo (média de 3,142) e o fotojornalismo (média de 3,428), isto apesar de haver alguma discordância de opiniões, expressa em desvios-padrão que atingem 1,207, no primeiro caso, e 1,134, no segundo; porém, a utilização que os órgãos de Comunicação Social fazem das fotografias dos referidos profissionais no geral pouco se ajusta aos seus padrões fotojornalísticos (média de 2,833), tendo os fotojornalistas razões para se sentirem algo insatisfeitos com a forma como a Imprensa edita as suas fotografias (média de 2,8); os jornalistas-fotógrafos da Lusa pensam mesmo que os responsáveis editoriais pela publicação de fotografias na Imprensa não têm, geralmente, suficientes conhecimentos sobre fotojornalismo para realizarem essa edição (média de 1,857);
Segundo os fotojornalistas da Lusa, a fotografia (jornalística) tem a sua própria gramática e sintaxe (média de 4,666), o que é compatível com os estudos que sugerem que as imagens são signos, a exemplo das palavras, e não meros factos; um pouco em função disso, eles concordam significantemente com a ideia de que é possível fazer com que uma pessoa apareça nas fotos de uma forma particularmente negativa ou positiva (média de 4,142), o que remete para as noções de representação e de construção contínua das imagens que cada um faz dos outros, embora, provavelmente, os repórteres fotográficos não comunguem desta percepção; talvez por concordarem que a fotografia tem a sua própria gramática e sintaxe e que nas fotos é possível fazer com que as pessoas apareçam de formas positivas ou negativas, os fotojornalistas preocupam-se pessoalmente com a composição das suas imagens fotográficas (média de 4,285) e julgam que, de uma forma geral, o grupo, no seu conjunto, também o faz minimamente (média de 3,857);
Dissemos que vários factos observados nos levaram a concluir da vigência na Lusa da ideologia da objectividade e do mito dos meios-espelho; assim, de encontro às nossas expectativas, os fotojornalistas concordam, em grau elevado, com os itens "A fotografia jornalística desenvolvida pelos fotojornalistas da Lusa é objectiva" (média de 4,714), "A utilização da fotografia jornalística torna as notícias ainda mais objectivas" (média de 4,714) e "As fotografias noticiosas que faço são como um espelho daquilo que se passou" (média de 4,285), embora, paradoxalmente, no seu conjunto também não discordem muito da ideia de que há sempre algum grau de subjectividade em todas as fotografias realizadas pelos fotojornalistas da Lusa (média de 3,285); já a noção de que fotografar ao nível dos olhos é "objectivo" e angular a câmara é "subjectivo" merece alguma discordância (média de 2,833), apesar de pelo menos alguns fotojornalistas concordarem com esta ideia, conforme prevíramos, em função das características do produto que fabricam (três respostas "três" e uma resposta "cinco");
Parece-nos que os fotojornalistas já integraram, intuitivamente, o conceito da reader response, uma vez que tendem minimamente a concordar que uma fotografia pode ter significados e efeitos que escapam ao controle do fotojornalista (média de 3,857) e que uma fotografia "lida" por pessoas que não estejam no contexto da situação (só o contexto nos daria informação, parafraseando Fred Ritchin) pode gerar significados diferentes daqueles que o fotojornalista se propôs (média de 3,714);
Correspondendo às nossas expectativas, mas em contraponto às nossas próprias ideias, os fotojornalistas tendem a considerar que a fotografia jornalística não dá uma imagem nem dramatizada (média de 2,285), nem espectacularizada (média de 2,857), dos acontecimentos, tal como tendem a rejeitar a ideia de que a fotografia jornalística salienta aspectos determinados de um acontecimento em prejuízo do acontecimento em si (média de 2,571); mais ao encontro das nossas ideias e expectativas, tendem a considerar que o fotojornalismo, na Lusa, é uma actividade minimamente assente em rotinas (média de três);
Os fotojornalistas partilham da ideia de que é importante para um profissional perceber o contexto de um acontecimento para o fotografar satisfatoriamente (média de 4,5), o que, se pode acontecer, num certo grau, no fotojornalismo quotidiano da realidade próxima praticado na Lusa, já em grandes projectos ou no fotojornalismo em realidades mais afastadas da própria Agência a compreensão do contexto exigiria um estudo mais aturado do assunto;
Apesar de pelo menos três fotojornalistas lhe terem atribuído o valor "três" e de pelo menos um lhe ter atribuído o valor "quatro", os fotojornalistas tendem a rejeitar a ideia de que as suas fotos profissionais são meras "ilustrações", já que a valorização do item "O papel de um fotojornalista é ilustrar com fotografias os textos produzidos pelos redactores" é negativa (média de 2,428); ao invés, os foto-repórteres tendem relativamente a considerar, no seu conjunto, que o papel de um fotojornalista é complementar com informação visual a informação verbal produzida pelos redactores (média de 3,625), uma opção que nos parece pertinente e apropriada ao fotojornalismo mas que não nos parece muito associável ao produto fotojornalístico da Agência Lusa;
Convergentemente, os fotojornalistas concordam, em parte, que a fotografia jornalística deve promover a leitura dos textos a que está associada (média de 3,571), até porque na Imprensa ela pode também cumprir um papel de ancoragem gráfica; indo ao encontro de uma das nossas principais ideias entre as que nos levam a preconizar determinadas mudanças na Lusa, os repórteres fotográficos da Agência concordam ainda mais e mais convergentemente que a fotografia jornalística deve ajudar a interpretar, perceber e contextualizar os acontecimentos e as problemáticas a que se refere (média de 4,5, desvio-padrão de 0,618), embora desvalorizem mais do que esperávamos, face a esse dado, a ideia de que as pessoas que sabem interpretar uma fotografia jornalística sabem mais sobre os acontecimentos e problemáticas a que as fotos se referem (média de 3,142);
Dois itens algo contraditórios são, estranhamente, avaliados de forma positiva os fotojornalistas da Lusa consideram que a especialização, que será uma tendência do jornalismo contemporâneo, visto possibilitar outra tendência: a análise, é útil (média de 4,125), mas também tendem a considerar que o fotojornalista deve ser um generalista (média de 3,25, apesar de o desvio-padrão ser elevado, atingindo 1,594);
Indo ao encontro das nossas expectativas, mas também das nossa ideias sobre o que é o fotojornalismo, os fotojornalistas vêem-se mais como jornalistas do que como técnicos (média de 3,875) ou artistas (média de 3,75);
Tal como nós, os fotojornalistas da Lusa, no seu conjunto, consideram que as novas tecnologias são perigosas (para o fotojornalismo) porque permitem abusos no campo da manipulação das fotografias (média de 4,5), mas estão relativamente seguros de que na Lusa, com a actual equipa, nunca se abusará do potencial manipulador das novas tecnologias computacionais da imagem (média de 3,875); sobre este último ponto, porém, um fotojornalista, pelo menos, não está nada seguro de que esses abusos não possam ocorrer (deu a resposta "um") e o desvio-padrão para com a média indicia, apesar dos cinco "cincos" nas respostas, alguma diferenciação na avaliação do item;
Ser fotojornalista profissional não será, à partida, para os repórteres fotográficos da Lusa no seu conjunto, uma condição indispensável para se realizar um bom trabalho fotojornalístico (média de 2,75), opinião de que também partilhamos; mas ser-se ou ter-se sido fotojornalista, na avaliação dos foto-repórteres (um pouco contrária à nossa, até devido aos conflitos que um fotojornalista no activo a exercer como editor pode ter com os seus colegas), será importantíssimo para se ser editor de Fotojornalismo na Lusa (média de 4,5);
Para os fotojornalistas da Lusa, para se ser um bom chefe de redacção numa agência noticiosa como a organização em causa ou um bom director de Informação devem-se possuir conhecimentos minimamente relevantes de fotojornalismo (média de 3,5 para o primeiro caso e de 3,875 para o segundo); porém, os repórteres fotográficos da Lusa avaliam negativamente os conhecimentos de fotojornalismo quer da actual chefia de redacção da Lusa, quer da actual Direcção de Informação da Agência (médias de 2,25);
Os fotojornalistas da Lusa, talvez devido às próprias dinâmicas e cultura da Agência em que estão inseridos, não estão muito seguros de que um fotojornalista possa ser tão bom chefe de redacção (média de 3,375) ou director de Informação (média de 3,75) como um jornalista-redactor; mas estão mais seguros de que as mulheres se possam dedicar tanto ao fotojornalismo como os homens (média de 4,875, provavelmente devido ao "paternalismo protector" que julgamos ter identificado) e de que as mulheres podem ser tão boas fotojornalistas como os homens (média de cinco em cinco);
No seu conjunto, os fotojornalistas pensam que é razoavelmente importante para si conhecerem o receptor (a audiência), já que a valorização média do item atinge 4,375; mesmo assim, só parcialmente procurarão fotografar tendo em conta o que julgam que o público quer (média de 3,714), embora mais do que o que os editores dos órgãos de Imprensa clientes querem (média de 3,625), sendo que uma das razões para tal facto poderá ser os foto-repórteres julgarem que os receptores consideram as suas fotografias credíveis (média de quatro);
Finalmente, importará dizer que, numa época
em que os estudos de mercado estão tão avançados,
os fotojornalistas da Lusa poucas informações têm sobre
o que os receptores esperam da fotografia jornalística, pois a Agência
poucos ou nenhuns estudos desse tipo dá a conhecer aos seus repórteres
fotográficos (hipoteticamente porque também não os
faz).
Pelos resultados expostos no quadro 116/17.W, verificamos
que, embora todos fotojornalistas da Lusa-Lisboa nunca tenham tido problemas
legais decorrentes da sua profissão, já que nunca foram acusados
de invasão de privacidade, nunca necessitaram de prestar declarações,
em tribunais ou na polícia, sobre ocorrências derivadas do
seu exercício profissional e nunca foram alvo de processos judiciais
provocados pelo seu trabalho, alguns fotojornalistas já passaram
por situações potencialmente atentatórias da sua integridade
e da integridade do seu trabalho. Por exemplo, seis fotojornalistas (75%)
já foram ameaçados de acções violentas (ou
mesmo alvo delas) por pessoas que queriam o filme ou disordavam da sua
presença nos locais onde exerciam a sua profissão, enquanto
cinco (62,5%) já foram impedidos de entrar em acontecimentos públicos
para os fotografarem. Consequentemente, podemos dizer que, mesmo nos tempos
que correm, a liberdade de Imprensa ainda não é uma realidade
totalmente integrada na nossa cultura ou noutras culturas, tornando, por
vezes, difícil o trabalho dos fotojornalistas.
Questões conexas
Para os fotojornalistas da Lusa, notíca terá, essencialmente, três palavras definidoras: acontecimento, interesse e público. Outras ideias, como a da construção social da realidade ou a da representação, estão ausentes dessas definições. Este facto não é de admirar, pois decorrerá de uma formação académica essencialmente prática, não direccionada para a Comunicação Social no seu conjunto, e da própria cultura profissional em que os fotojornalistas se integraram. Assim, só um dos fotojornalistas, provavelmente devido à sua formação algo diferenciada, procura dar uma definição de notícia mais científica ("É o relato, apropriado à difusão pelos meios de Comunicação Social, de factos verídicos actuais, de significado social e de interesse para o público"). Os restantes assinalam que notícia é "algo que seja um acontecimento", "um acontecimento que leva as pessoas a prestar-lhe atenção", "facto de interesse público", "um acontecimento passado ao papel" e "relato sucinto de um acontecimento".
As qualidades que os fotojornalistas consideram tornar boa uma foto jornalística são, por seu turno, "mostrar a notícia", "mostrar um acontecimento", "valer mais que mil palavras" ou "o seu conteúdo valer mais do que mil palavras" (ênfase no medium). Outro fotojornalista releva a expressividade como a qualidade determinante, embora cerceada pela (ideologia da) objectividade: "Uma boa fotografia jornalística deve ser expressiva (denotação-conotação), sem perder a objectividade". Ainda um outro acentua o mito dos meios-espelho, ao salientar que o que torna boa uma fotografia jornalística é a sua capacidade de reproduzir um acontecimento, "sucintamente" (a foto como signo condensado). Finalmente, um sétimo fotojornalista chama a atenção para características com que profissionalmente a notícia é definida: "O que torna boa uma fotografia jornalística é a veracidade e a actualidade dos factos".
Quando aos fotojornalistas foi pedido para responderem à questão "Qual é a função de um fotojornalista da Lusa?", as respostas oscilaram entre o factual-descritivo ("Cobrir fotojornalisticamente um acontecimento; processamento e envio das fotonotícias"; "Transmitir o que é notícia através da imagem";"Fotografar o que é notícia numa só foto" repare-se quão convencionalizada e rotinizada está esta prática de obtenção tendencial de uma foto por assunto) e abordagens em maior sintonia com as ideologias, mitos e cultura profissional: "Informar com verdade e retratar os factos", "Retratar os acontecimentos o mais fielmente possível". Um fotojornalista enfatiza o poder documental do medium: "Fotodocumentar" foi a única palavra que escreveu. Ainda um outro disse que "Sintetizar a notícia" era a função dos foto-repórteres da Agência, salientando a nossa asserção de que a fotografia jornalística tem por parte dos repórteres fotográficos uma abordagem tendente a levá-la a funcionar como um signo condensado.
Embora só intuitivamente os fotojornalistas saibam o que o público quer (parafraseando-os, escrevem que sabem o que o público quer numa foto por se colocarem no lugar dele, por também serem leitores e por se inteirarem das tiragens), uma vez que a Lusa não terá estudos sobre esse asunto, os repórteres fotográficos da Agência, provavelmente através de mecanismos de projecção-identificação, aliados a algum senso-comum e a ideias pré-concebidas, não hesitam muito em responder sobre aquilo que o público prefere numa fotografia noticiosa: "Acção", "Símbolos, gestos, acção" (a questão dos gestos, das expressões e da acção foi um assunto debatido ao longo da tese), "Uma foto que explique a realidade dos factos", "O sensacionalismo", "Poder retirar o máximo de informação possível", "Perceber o que aconteceu", "Que espelhe o acontecimento" (repare-se no enraizamento do mito dos meios-espelho).
Transitando para outra área, os fotojornalistas
esperam várias coisas dos chefes e/ou directores: "Honestidade",
"Grau
máximo de liderança e coordenação dos meios
humanos e estruturais da Agência", "Grau máximo de
liderança com discussão dos assuntos" e "Decisão
rápida, objectividade, diálogo, saber dar razão aos
subordinados quando estes a têm, elogiar os subordinados quando o
merecem, criticá-los quando o merecem, perguntarem quando têm
dúvidas" e "Liderança solidária". Podemos
ver, por estas respostas, que os fotojornalistas querem, principalmente,
uma liderança firme, decidida e esclarecida, sem que se abandonem
os princípios da solidariedade, do diálogo e da honestidade.
Porém, quando interrogados sobre o grau de liderança que
se produziria no seio da Agência, as respostas oscilam entre o "bastante
razoável",
"grau médio" e "o possível
em cada situação concreta".
3.3. A INFLUÊNCIA DAS NOVAS TECNOLOGIAS
A semiótica fornece alguns modelos úteis para a interpretação de símbolos visuais. Shiela Reaves adaptou o modelo de Sol Worth e Lerry Gross, que, nesse campo, providencia uma estratégia simples, mas eficaz, associável à categorização das fotografias feita pela National Press Photographers Association (NPPA), resultando num modelo global pertinente que pode servir de base teórica para o estudo da relação entre fotojornalistas, fotografias e tecnologias de manipulação digital da imagem (ver quadro 117, na página seguinte).(2)
Quadro 117
Continuum semiótico de categorias fotográficas para os fotojornalistas*
<--------------------------------------------------->
Signo-real natural Signo-real ambíguo Signo-real simbólico
Denotativo Ambiguidade denotação/conotação Conotação
spot news feature photos photo illustrations
*Adaptado de Shiela Reaves (1995). "The vulnerable
image: categories of photos as predictor of digital manipulation", 709.
A autora adapta aqui o modelo de Worth e Gross (1974), "Symbolic strategies".
Se uma fotografia for percebida como tendo uma relação "natural" com o real, ela será interpretada como sendo mais informativa do que comunicativa; se for percebida como possuindo uma relação "simbólica" com o real, o fotojornalista invocará códigos histórico-culturais(3) para inferir um significado, sendo a imagem percebida essencialmente como comunicacional. Haverá, porém, casos em que o significado é ambíguo, não sendo possível categorizar nitidamente a relação que a fotografia mantém com o real. O fotojornalista necessitaria de aceder ao contexto da relação para a classificar.
Subscrevendo Shiela Reaves, quando os fotojornalistas avaliam as fotografias fazem-no categorizando as fotos, tal como Tuchman (1978) fez notar sobre a categorização rotineira das notícias. Tradicionalmente, uma spot news será essencialmente denotativa e uma photo illustration principalmente conotativa. Pelo meio ficam as feature photos(4) e as fotos de pseudo-acontecimentos ou acontecimentos mediáticos. Aliás, como vimos, na Lusa, a produção principal é de fotos de pseudo-acontecimentos ou acontecimentos mediáticos. Portanto, não há lugar, regra geral, a grandes planeamentos da cobertura fotográfica dos eventos.
A hipótese que colocámos antes do estudo foi a seguinte: ao serem percebidas como claramente denotativas, a probabilidade de manipulação computacional das spot news e das fotos de pseudo-acontecimentos e acontecimentos mediáticos por parte dos fotojornalistas da Lusa deve ser mínima, no que vamos ao encontro de Shiela Reaves.(5) Nos casos de outros tipos de fotografias (raramente ou mesmo nunca fabricadas na Lusa), é provável que a resposta varie em função do grau de denotatividade/naturalidade com que os fotojornalistas percebam a fotografia.
Para testar a hipótese, usámos os modelos semióticos descritos e recorremos à "teoria" da categorização. Em conjunto, podem explicar as razões pelas quais os fotojornalistas apresentam determinadas atitudes face à manipulação computacional de imagens, em função da maneira como percepcionam a imagem, no contínuo que se estabelece da denotação à conotação, da relação "natural" à "simbólica", das spot news às photo illustration.
Ao nível metodológico, recorremos a um questionário, que apresentámos aos fotojornalistas da Lusa, e que inserimos no inquérito ao perfil sociológico, profissionalidade e profissionalismo. As respostas foram anónimas.
No questionário, inserimos exemplos das fotos categorizadas e definições escritas das mesmas, socorrendo-nos das definições da NPPA, para os casos das spot news e das feature photos, e de Keneth Kobre, para o caso das photo illustrations.(6)
b) Fotos de pseudo-acontecimentos e acontecimentos mediáticos Fotos semi-planeáveis de acontecimentos cuja evolução é semi-previsível.
c) Feature photos Fotografias, regra geral intemporais, de situações "encontradas", usualmente com interesse humano.
d) Photo illustrations Fotografias conceptuais que combinam as potencialidades quase ilimitadas do desenho com o realismo da fotografia. Incluem-se aqui grande parte das fotografias de moda e de comida, por exemplo.
Quadro 118
Tolerância dos fotojornalistas à manipulação computacional de fotos
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Spot News n=8 |
Fotos "planeáveis" n=7 |
Feature photos n=6 |
Photo illustration n=5 |
|
2 |
2,333 ** |
2,5 |
4,2 |
|
1,5 |
1,857 |
2,333 |
4 |
|
1,5 |
1,857 |
2,333 |
4 |
|
1,875 |
2,285 |
2,333 |
4 |
|
4,25 |
4,285 |
4 |
4,2 |
|
2,875 |
2,857 |
2,833 |
4 |
|
2,875 |
2,857 |
2,833 |
3,8 |
|
4 ** |
3,571 |
4 |
4,2 |
|
1,5 ** |
1,571 |
1,666 |
3,8 |
|
1,5 ** |
1,571 |
1,666 |
4,25 * |
|
1,875 |
2,142 |
2,333 |
4 |
|
1,625 |
1,714 |
2 |
4 |
|
2,5 |
2,571 |
2,5 |
4 |
|
2 |
2 |
2 |
4 |
|
1,5 |
1,571 |
1,5 |
3,8 |
|
1,375 |
1,571 |
1,666 |
3,8 |
* Um dos fotojornalistas respondeu que as Photo illustration não são fotojornalismo, pelo que não respondeu às questões desse agrupamento.
**Um dos fotojornalistas não respondeu a esta questão concreta.
Antes de passarmos à discussão dos resultados, é de destacar que, embora todos os fotojornalistas tenham respondido às questões associadas às spot news, apenas sete responderam às questões sobre as "fotos planeáveis", seis às questões sobre as feature photos e cinco às questões sobre as photo illustration. Por um lado, julgamos que tal facto terá influenciado os resultados apresentados, nomeadamente no que respeita à evolução dos valores médios das respostas em função das categorias, que por hipótese seria continuamente crescente das spot news às photo illustrations, o que não se verifica nas questões 5, 6, 7, 8, 13 e 15, embora por margens muito reduzidas. Por outro, é um dado que permitirá, hipoteticamente, vincar que todos fotojornalistas apreciam como sendo fotojornalismo tout court as spot news, mas menos fotojornalistas vão progressivamente considerando as restantes categorias como fotojornalismo, sendo que apenas cinco de entre os oito foto-repórteres da Lusa (62,5%) avaliariam as photo illustration como sendo um produto fotojornalístico (um dos foto-repórteres que não respondeu escreveu mesmo no questionário "não são fotojornalismo"). Apesar disso, nesta apreciação há um dado estranho: as "fotos planeáveis" são um dos principais produtos fotojornalísticos da Lusa, talvez mesmo o principal, pelo que as razões que levaram um dos fotojornalistas a não responder às questões associadas a essa categoria de fotografias provavelmente não residem nessa ordem de razões.
Genericamente, os resultados confirmam a nossa hipótese, pois os fotojornalistas são relativamente intolerantes à manipulação digital das spot news (média das respostas de 2,171), minimamente mais tolerantes à manipulação das "fotos planeáveis" (média das respostas de 2,288), ainda algo mais tolerantes à manipulação digital das feature photos (média das respostas de 2,406) e significativamente abertos à manipulação digital das photo illustration (média das respostas de 4,003). Embora os valores das respostas sejam empolados devido à elevada tolerância aos reenquadramentos, procedimento de rotina na Lusa-Lisboa, os valores encontrados indiciam, por parte do conjunto dos fotojornalistas, uma maior tolerância à manipulação digital de spot news e de "fotos planeáveis", mais até do que de feature photos, do que imaginávamos inicialmente, havendo, portanto, a considerar a existência de um determinado potencial de tolerância que, eventualmente, poderá afectar a produção da Lusa mais do que o que julgávamos.
Registe-se que os valores mais elevados para a tolerância à manipulação digital de spot news, features e "foto planeáveis" vão para os reenquadramentos apenas suprimindo ar, um fenómeno previsível, pois faz parte das convenções e das rotinas profissionais na Lusa-Lisboa (ou seja, faz parte da cultura organizacional-profissional) reenquadrar digitalmente as fotos para "puxar pelo motivo". Os próprios reenquadramentos sem abandonar o formato suprimindo objectos e/ou pessoas são significativamente tolerados em todas as categorias, quase atingindo o número médio "três" (mesmo) nas spot news, nas "fotos planeáveis" e nas feature photos.
Também a intensificação digital das cores de uma imagem apresenta valores que mostram uma certa tolerância dos fotojornalistas para essa prática (2,5 para as spot news; 2, 571 para as "fotos planeáveis" e 2,5 para as feature photos). O mesmo se passa com outro procedimento que, de alguma forma, se encontra inculcado na cultura profissional, o "retoque" daquilo que, à luz das convenções, é considerado "erro", como postes e linhas a sair da cabeça das pessoas. Porém, para esse procedimento, os valores de tolerância são ligeiramente mais baixos do que para a intensificação de cores, excepto nas features e nas photo illustrations.
As respostas ao questionário mostram também
que a inter-identificação pelos fotojornalistas das categorias
spot
news, feature photos e "fotos planeáveis" é elevada,
pois a diferença entre os valores encontrados nunca atinge sequer
"um", ficando-se, nas questões 6, 7, 9, 10, 13, 14, 15 e 16 por
algumas milésimas, décimas ou até por um valor nulo
(questão 14). A própria diferença entre as médias
dos valores médios das respostas para essas categorias fica-se por
0,235. Porém, as diferenças nas respostas parecem-nos ser
um indicador de que a categorização proposta, mesmo para
essas categorias, é relevante, favorecendo, portanto, a hipótese
da existência um continuum
semiótico de categorias
fotográficas para os fotojornalistas, que seria especialmente relevante
para a categoria
photo illustrations quando comparada com as restantes.
3.4. O USO DAS FOTOS DA LUSA
Repetindo, em 1997, a pesquisa sobre a utilização das fotografias difundidas pela Lusa efectuada em 1994, poderemos comparar a forma como os mesmos jornais usaram essas imagens.
Os resultados da pesquisa que efectuámos são expostos nos quadros 119 a 159, que apresentamos nas páginas seguintes.
Quadro 119
Situação geral nos jornais analisados*
(não Lusa) (N.º) |
(não Lusa) (%) |
(N.º) |
(%) |
1. Fotos Lusa 2. Outras |
|
Total= 432 fotos [+ 22 fotos] |
421 |
[+1,55%] |
[-6] |
[-1,55%] |
2. 30,07 [+2] |
Total=809 fotos** [+ 55 fotos] |
796 |
98,4% [+3,97%] |
13**** [-29] |
1,6% [-3,97%] |
1. 0,93 [-2,07] 2. 56,86 [+6] |
Total=595 fotos [+229 fotos] |
585 |
98,3% [+6,56%]
|
10***** [-40] |
1,7% [-6,56%] |
1. 0,71 [-2,86] 2. 41,79 [+2,15] |
Total=435 fotos [+69 fotos] |
423 |
[+11,13%] |
[-39] |
[-11,13%] |
2. 30,21 [+0,16] |
(2271 fotos, 100%) [+375 fotos] |
2225 [+250] |
97,9% [+5,39%] |
46 [-114] |
2,1% [-5,39%] |
|
Nota: caso exista, entre parênteses rectos indica-se a variação relativamente a 1994.
*Só se incluem fotografias obtidas no dia anterior e publicadas no caderno principal dos jornais. É ainda de salientar que, no dia 30 de Abril, devido a dificuldades técnicas de transmissão (relacionadas com a má qualidade das linhas telefónicas), as fotografias do foto-repórter que acompanhava Jorge Sampaio, António Cotrim, vieram tarde. Por isso, os jornais praticamente não publicaram fotografias da visita de Estado do Presidente da República.
**O Correio da Manhã publicou cerca de uma dezena de fotografias das moças concorrentes ao concurso Miss Portugal, o que, logicamente, influenciou os resultados obtidos.
***Corresponde a um aproveitamento de 13,75% das fotografias difundidas pela Lusa [-0,07%].
****Corresponde a um aproveitamento de 16,25% das fotografias difundidas pela Lusa (-17,9%].
*****Corresponde a um aproveitamento de 12,5% das fotografias difundidas pela Lusa [-18,5%].
******Corresponde a um aproveitamento de 15% das fotografias difundidas pela Lusa [-26,46%].___________
Quadro 120
Ubiquação das fotos da Lusa (Lisboa) Público (Lisboa)
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 121
Colocação das fotos da Lusa (Lisboa) nas páginas Público (Lisboa)
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação
com os números de 1994.
Quadro 122
Dimensão das fotos da Lusa (Lisboa) Público (Lisboa)
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação
com os números de 1994.
Quadro 123
Secção de colocação das fotos da Lusa (Lisboa) Público (Lisboa)
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 124
Publicação a cor das fotos da Lusa (Lisboa) Público (Lisboa)
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 125
Conteúdo: fotos da Lusa (Lisboa) no jornal Público (Lisboa)
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 126
Funcionalidade específica/tratamento das fotos da Lusa (Lisboa) Público (Lisboa)
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foto-reportagem |
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 127
Alterações das fotos da Lusa (Lisboa) Público (Lisboa)
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 128
Relação funcional das fotos da Lusa (Lisboa) com o texto Público (Lisboa)
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 129
Respeito pelo direito de assinatura e pela fonte Público (Lisboa)
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 130
Ubiquação das fotos da Lusa (Lisboa) O Correio da Manhã
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*Uma foto surgia, em parte, numa página par, mas a maior parte estava na ímpar.
Nota 2: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 131
Colocação das fotos da Lusa (Lisboa) nas páginas O Correio da Manhã
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 132
Dimensão das fotos da Lusa (Lisboa) O Correio da Manhã
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 133
Secção de colocação das fotos da Lusa (Lisboa) O Correio da Manhã
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 134
Publicação a cor das fotos da Lusa (Lisboa) O Correio da Manhã
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 135
Conteúdo: fotos da Lusa (Lisboa) no jornal O Correio da Manhã
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*Uma das fotos foi publicada invertidamente.
Nota 2: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 136
Funcionalidade específica/tratamento das fotos da Lusa (Lisboa) O Correio da Manhã
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foto-reportagem |
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 137
Alterações das fotos da Lusa (Lisboa) O Correio da Manhã
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 138
Relação funcional das fotos da Lusa (Lisboa) com o texto O Correio da Manhã
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 139
Respeito pelo direito de assinatura e pela fonte O Correio da Manhã
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 140
Ubiquação das fotos da Lusa (Lisboa) Diário de Notícias
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 141
Colocação das fotos da Lusa (Lisboa) nas páginas Diário de Notícias
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 142
Dimensão das fotos da Lusa (Lisboa) Diário de Notícias
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 143
Secção de colocação das fotos da Lusa (Lisboa) Diário de Notícias
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 144
Publicação a cor das fotos da Lusa (Lisboa) Diário de Notícias
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 145
Conteúdo: fotos da Lusa (Lisboa) no jornal Diário de Notícias
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 146
Funcionalidade específica/tratamento das fotos da Lusa (Lisboa) Diário de Notícias
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foto-reportagem |
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*Uma foto foi introduzida num conjunto de imagens do DN.
Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 147
Alterações das fotos da Lusa (Lisboa) Diário de Notícias
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 148
Relação funcional das fotos da Lusa (Lisboa) com o texto Diário de Notícias
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 149
Respeito pelo direito de assinatura e pela fonte Diário de Notícias
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 150
Ubiquação das fotos da Lusa (Lisboa) A Capital
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 151
Colocação das fotos da Lusa (Lisboa) nas páginas A Capital
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 152
Dimensão das fotos da Lusa (Lisboa) A Capital
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 153
Secção de colocação das fotos da Lusa (Lisboa) A Capital
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 154
Publicação a cor das fotos da Lusa (Lisboa) A Capital
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 155
Conteúdo: fotos da Lusa (Lisboa) no jornal A Capital
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação
com os números de 1994.
Quadro 156
Funcionalidade específica/tratamento das fotos da Lusa (Lisboa) A Capital
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foto-reportagem |
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 157
Alterações das fotos da Lusa (Lisboa) A Capital
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 158
Relação funcional das fotos da Lusa (Lisboa) com o texto A Capital
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Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Quadro 159
Respeito pelo direito de assinatura e pela fonte A Capital
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*Uma fotografia foi publicada com o nome errado, Mário Cotrim, tal como ocorreu em 1994, em que uma fotografia de Alberto Frias saiu como tendo sido realizada por um tal de alberto Grias.
Nota: entre parênteses rectos faz-se a comparação com os números de 1994.
Face aos dados apresentados, podemos concluir que todos os jornais valorizaram mais o medium fotografia, mas, simultaneamente, todos eles dependeram menos da Lusa, provavelmente devido a factores já referenciados no segundo capítulo, como a diferenciação motivada pela concorrência, ou outros, como sejam as pontuais dificuldades técnicas de transmissão de fotonotícias pela Agência ou mesmo o menor número de fotos disponibilizado pela Lusa. Não é também de excluir a hipótese de, em Abril/Maio, os staffs fotojornalísticos dos jornais estarem preenchidos a 100%, o que, hipoteticamente, não acontecia em Agosto de 1994, pelo que os clientes da Lusa podiam, em 1997, apostar na produção própria num maior número de casos, estando menos dependentes da Agência. Além disso, em 1994 grande parte das fotografias da Lusa publicadas pelos jornais eram da Volta a Portugal em Bicicleta e das eleições presidenciais guineenses; porém, se exceptuarmos a visita de Estado do Presidente Sampaio a Moçambique e ao Egipto, em 1997 a Lusa não cobriu acontecimentos que os clientes tivessem particulares dificuldades (financeiras, logísticas, técnicas, etc.) em cobrir. Este facto também pode ter contribuído para o decréscimo das inserções de fotografias da Lusa.
Empiricamente, é possível dizer também que os jornais de Lisboa dependem mais da Lusa para a cobertura de ocorrências que se desenvolvam fora de Lisboa e que tenham grande duração, como as viagens estatais ou os assuntos cobertos pelas delegações da Agência. Com base neste dado, poderíamos aconselhar a Lusa a apostar mais na cobertura de acontecimentos que ocorram fora da capital, embora sem descurar a cobertura de Lisboa, pois os jornais de fora da capital, como os do Porto, muito provavelmente, dependem significativamente da Agência para a cobertura de assuntos ocorridos na capital, embora tal hipótese necessite de ser testada em investigação posterior.
Os dados apresentados, quando comparados com os dados recolhidos em 1994, permitem-nos ainda concluir que a acção social extra-organizacional se sobrepõe, de algum modo, à acção socio-organizacional, porque a natureza da cobertura depende da natureza das actividades que à luz dos critérios de noticiabilidade são seleccionadas como notícias. Isto é, mudando as actividades que são potencialmente consideradas notícia, muda também a natureza da cobertura e da apresentação do produto jornalístico. Foi assim que a Volta a Portugal em Bicicleta, tema forte em Agosto de 1994, que levou os jornais a consagrar um grande espaço às fotos (de desporto) da Lusa, deu lugar, como tema forte, em 1997, a um tema político, a visita de Estado do Presidente da República a Moçambique e ao Egipto. Em sequência, como a visita de Estado é um tema mais institucional e menos espectacular, os jornais também aproveitaram menos fotos da Agência do que aconteceu durante a Volta a Portugal em 94. Hipoteticamente, em alguns jornais , como o Correio da Manhã ou A Capital, o produto fotojornalístico sobre uma visita de Estado também terá menos público interessado do que o produto fotojornalístico sobre uma volta a Portugal em bicicleta.
Não obstante, alguns resultados percentuais, particularmente notáveis pela sua coindidência (como, por exemplo, as fotografias publicadas a cor e a preto e branco ou as fotos inseridas como imagem única não ilustrativa), mostrarão, em princípio, que, apesar de terem passado quase 33 meses entre os dois períodos de investigação e de a natureza do sucedido influenciar a forma com que o conteúdo é apresentado, pelo menos algumas das rotinas e convenções sobre a apresentação do produto jornalístico se mantinham em alguns dos jornais referenciados.
É de relevar, sob outro prisma, que o aproveitamento do serviço fotojornalístico da Lusa se refere, sobretudo, à cobertura de acontecimentos que os órgãos da Imprensa não podem ou não querem cobrir, quer porque é caro, quer porque exige a afectação de recursos, sempre insuficientes. Este será, aliás, um argumento que vai ao encontro da ideia de que a Lusa poderá, eventualmente, promover a cobertura de temas alternativos aos dominantes, pois é possível que os jornais aproveitassem essas fotos, já que não teriam estado lá. O Verão, inclusivamente, seria uma boa altura para tais iniciativas, pois, apesar de haver notícias potenciais e outros temas de interesse a tratar, como os políticos vão a banhos, os jornalistas e as suas empresas entram numa espécie de letargia e refugiam-se no comodismo do célebre lugar-comum segundo o qual "no Verão não há notícias".
Passando, agora, a uma análise mais minuciosa dos resultados, podemos dizer o seguinte:
O Público foi, de entre os jornais analisados, aquele que apresentou resultados mais estáveis, o que talvez esteja relacionado com o sucesso relativo da sua fórmula no segmento de mercado que abastece; o Diário de Notícias, que vinha de uma reformulação, provavelmente para procurar reconquistar algum espaço que terá perdido para o Público desde o início dos anos noventa, o que passaria, hipoteticamente, pelo aumento de produção própria diferenciadora, foi o jornal que apresentou resultados mais instáveis (mais 229 fotos publicadas, por exemplo);
O Diário de Notícias, talvez por força da remodelação que sofreu pouco tempo antes do estudo, trocou com o Público o estatuto de jornal menos dependente das imagens da Lusa no conjunto de fotografias publicadas, isto em número de fotografias inseridas; seguiram-se-lhes, respectivamente, A Capital e o Correio da Manhã;
Em termos percentuais, o Correio da Manhã (logo seguido pelo Diário de Notícias) foi o jornal onde o peso relativo das fotografias da Lusa no conjunto de imagens fotográficas que publicou foi menor, um pouco contrariamente às nossas expectativas, dado o cunho "popular" desse jornal e a impressão que tínhamos de ser um órgão de Comunicação Social que aproveita muita informação de agência (algo que é visível no facto de ter sido o jornal que mais fotos da Agência Lusa inseriu), informação essa que deveria ter um elevado peso relativo; ao CM e ao DN, seguiram-se-lhes, respectivamente, o Público e A Capital.
b) Serem integradas nos conteúdos (não há alterações no sentido dos conteúdos pela colocação da imagem, o que, em princípio, será benéfico, a menos que se pretenda justificadamente um efeito de contradição, por exemplo) e no formato gráfico;
c) Serem, à excepção de A Capital, tendencialmente colocadas em páginas ímpares, tidas, tradicionalmente, como mais importantes do que as pares;
d) Serem, preferencialmente, colocadas na parte superior das páginas;
e) Não serem, regra geral, alteradas digitalmente, tendo sido maior em 1997 do que em 1994 o respeito pela integridade do trabalho do foto-repórter de agência, embora em todos os jornais, com excepção do Público, se voltarem a encontrar exemplos de alterações digitais das fotografias; essas alterações processaram-se, não obstante, "apenas" ao nível do enquadramento, fosse para "puxar pelo motivo" (cinco casos no total, repartidos pelo Correio da Manhã (quatro) e por A Capital (um)), fosse para passar uma fotografia "ao baixo" para uma fotografia "ao alto" (um caso no Diário de Notícias e três casos em A Capital).
b) À excepção do Público, as fotografias da Lusa foram, usualmente, integradas de forma subsidiária em relação ao texto;
c) A dimensão das fotografias inseridas foi tendencialmente inferior a um quarto de página;
d) Foi raríssima a utilização das fotos como "informação em imagens" (apenas um caso no Diário de Notícias); todas as restantes fotografias foram publicadas isoladamente (o que poderia dar alguma razão comercial à Lusa para a difusão de uma única imagem por assunto);
e) Foi raríssima a utilização das fotografias da Lusa na primeira página (um caso no Diário de Notícias e um caso em A Capital) e na última página (um caso no Correio da Manhã).
Em segundo lugar, é igualmente de frisar que,
apesar das fotos da Lusa serem já integralmente distribuídas
a cores pelos clientes, a sua inserção nos jornais é
feita predominantemente a preto e branco, o que acentua o caracter mediador
do medium. Por outro lado, a política, assunto que mereceu
a maior atenção da Lusa em Abril/Maio de 1997, será
um assunto mais "sóbrio" do que o desporto, de onde poderá
decorrer esse privilégio ao preto e branco. Além disso, mais
do que ser uma questão de política editorial, os jornais
continuam a apresentar dificuldades ténicas e financeiras para a
publicação integral de fotografias coloridas, de onde resulta
também esse privilégio do preto e branco, apesar dos esforços
da Lusa para difundir todas as fotos a cores.
CAPÍTULO IV
CONSIDERAÇÕES GERAIS EM TORNO DOS ESTUDOS DE CASO
À LUZ DAS TEORIAS DA NOTÍCIA
Para nós, a fotografia continua a ter um papel importante na Imprensa, pelo que a manutenção da Editoria de Fotojornalismo na Agência Lusa é, só por si, algo que reputamos de positivo, especialmente se inserirmos a opção numa lógica de serviço público e no quadro de um sistema democrático.
A fotografia na Imprensa é, realmente, importante. Ela oferece um aspecto visual mais agradável aos jornais e revistas, valoriza a informação textual e facilita o acesso a esta. (Fontcuberta, 1993) Poderíamos ainda dizer que pode providenciar informação e interpretação, contextualização e conhecimento, mesmo que a notícia, sendo susceptível de contribuir para a aquisição de um conhecimento profundo, não substitua, em si mesma, este conhecimento. E tem o condão de contribuir para a democratização do acontecimento (ou, pelo menos, das suas aparências visualizáveis), tornando-o mais acessível aos iletrados e gerando, talvez, uma certa sensação de participação no mesmo. Por isso, é injusto considerar o fotojornalismo como um parente pobre dos restantes "jornalismos".
Por outro lado, é importante considerar que o produto fotojornalístico não é uma simples reprodução de acontecimentos, mas antes o resultado de um processo que envolve múltiplas e heterogéneas variáveis. As fotonotícias pelo menos na Lusa são uma prática que tende, especialmente no domínio do político, a representar simbolicamente as relações dominantes de poder, sem que tal facto tenha por trás, a nosso ver, qualquer conspiração. Mais precisamente, as razões para que as fotonotícias sejam como são encontram-se nas complexas condicionantes pessoais, profissionais, organizacionais, sociais, ideológicas, económicas, históricas, tecnológicas, culturais, etc., da sua elaboração. As fotonotícias não são "naturais" nem emergem "naturalmente" da superfície dos factos. Antes são artefactos "artificialmente" construídos sob uma forma "linguisticamente" codificada e não um reflexo dos factos isento de qualquer mediação, de valores e convenções. São estruturas organizadas para oferecer representações das experiências do concreto, que são aleatórias; e, ao serem-no, adquirem uma dimensão cognitiva, inclusivamente ao nível da taxonomização racionalizada dessas experiências.
Saliente-se, a propósito, que os acontecimentos não são intrinsecamente fotonoticiáveis. Eles só se "transformam" em fotonotícias após serem submetidos a um processo complexo de mediação e selecção, pelo que cada fotonotícia é a resultante de um processo; e cada fotonotícia terá também o seu papel na construção social da realidade: o mundo representado na Imprensa não é o mundo real, mas um mundo-referente, um mundo construído, racionalizado, avaliado, seleccionado e taxonomizado. O problema, porém, é que algumas pessoas não possuem uma formação suficiente para ver além das representações mediáticas e para, numa postura crítica, "descontarem" os desvios e distorções representacionais (bias).
Desta feita, parece-nos que, sem desconsiderarmos
o interesse de estudos parcelares e unimetodológicos, só
uma metodologia que tenha em conta as diferentes aportações
teóricas de estudo dos media é realmente útil.
Foi isso que procurámos fazer nos estudos de caso de 1994 e 1997,
embora de forma incompleta, já que desprivilegiámos disciplinas
como a semiótica ou a psicossociologia da comunicação,
bem como estudos sobre os receptores e a recepção.
Oestatuto da foto-Lusa
É altura de procedermos a uma contextualização global da produção fotográfica da Agência Lusa à luz de alguns dos entendimentos acerca da fotografia, principalmente nas questões relacionadas com o estatuto e a expressividade da imagem fotográfica(1).
Em primeiro lugar, podemos dizer que nos parece que a fotonotícia é institucionalizada e legitimada pelos seus usos sociais, pelas suas marcas (marca da personalidade do fotógrafo, marca das opções estéticas e expressivas a que o fotógrafo recorreu, marca dos materiais que usou, etc.), pela função social de quem a produz e pelas imagens colectivas que numa sociedade se têm de quem a produz. O fotojornalista perspectiva o acontecimento submergido pelas acções social, ideológica e cultural, independentemente da sua vontade ou intenções.
Podemos também dizer que o produto fotojornalístico da Lusa, uma vez difundido massivamente, condiciona, em conjunto com outros elementos, a geração de sentidos e a construção de um mundo simbólico referencial por parte dos observadores que lêem ou, pelo menos, vêem as fotos, embora o sentido dependa, em última instância, dos consumidores dos media. Assumimos que as fotos da Lusa devem ter efeitos, e daí a sua importância.
De uma forma geral, à luz do modelo da dependência, podemos classificar os efeitos potenciais das imagens fotográficas produzidas na Lusa em efeitos afectivos, cognitivos e comportamentais(2). O produto fotonoticioso da Lusa terá ainda, provavelmente, efeitos de agenda-setting. Mas, por ser um produto padronizado e centrado no "entretenimento" e no "institucional", não contribuirá tanto como poderia para diminuir os hiatos de conhecimento que se possam verificar entre as pessoas nem para atenuar os efeitos da espiral do silêncio(3). De algum modo, o fotojornalismo-Lusa será mesmo um produto adaptado às rotinas da maioria dos consumidores, isto é, ao consumo rotineiro e "ritual" de informação. Porém, na nossa opinião, o fotojornalismo desenvolvido na Lusa, tendo efeitos que poderíamos classificar, em consonância com o modelo da dependência, de afectivos, comportamentais e cognitivos, deveria procurar vias que com a vantagem da acessibilidade visual permitissem passar para a agenda do público (função de agenda-setter) não apenas temas relacionados com uma certa actualidade "quente" e efémera e determinados acontecimentos concretos, mas também temas relacionados, por exemplo, com os processos sociais de longa duração, numa tentativa de fazer atenuar hiatos de conhecimento que possam existir em determinadas áreas. Do nosso ponto de vista, contudo, tal opção só seria possível no seio de uma cultura fotojornalística de agência onde, através da implementação de mecanismos auto-reguladores e outros, podendo-se fabricar rotineira (mas conscientemente) o actual produto, para não se perder um determinado segmento de mercado, se favorecesse, em complemento, o projecto fotojornalístico em profundidade e de média ou grande duração e a fotografia de autor. Seria também importante promover a diversidade e o equilíbrio das representações fotojornalísticas da realidade, percebendo-se, ao mesmo tempo, que a mediação jornalística tem que ser responsável perante a sociedade democrática e não perante os governos, já que a definição da realidade referencial quotidiana depende, em grande parte, da Imprensa. A actividade mediadora do jornalismo não é legítima por si só; a autoridade da Imprensa é uma "pseudo-autoridade" que só pode legitimar-se como autoridade se cumprir responsavelmente as funções sociais que os públicos lhe forem solicitando.
No seu conjunto, as fotografias produzidas pela Lusa contam uma "estória" do que aconteceu, dão uma versão da História e da realidade social. Existe, pensamos, uma dissonância fotojornalisticamente construída entre a realidade e as referências fotojornalísticas dessa realidade. As fotografias noticiosas são, na sua essência, representações parcelares e fragmentadas da realidade visualizável.
O discurso fotojornalístico protagonizado pela Lusa é um discurso que hiperboliza e dramatiza a realidade social, devido, nomeadamente, à atenção devotada ao particular, ao singular, ao transitório, ao concreto, a instantes fragmentados, em detrimento do abstracto, do perene e do universal. Do nosso ponto de vista, isto ocorre por vários motivos, entre os quais o facto de a foto ser um artefacto cultural potencial ou mesmo tendencialmente dessimbolizado, sem que, porém, deixe de ser um signo, até porque participa na construção social e individual de reais de referência.
Realce-se, por seu turno, que, em consonância com o que Bennett (1988) afirma para o jornalismo em geral, quatro problemas da produção fotonoticiosa da Lusa concorrem para impedir a audiência de desenvolver um conhecimento real e profundo que crie bases sólidas para a participação cívica, nomeadamente para a participação nos processos políticos e para a resolução dos problemas que afectam as comunidades:
Dramatização: na Editoria de Fotojornalismo tende-se a agendar eventos que sejam passíveis de serem cobertos em pequenas e limitadas "estórias", baseadas em protagonistas/actores;
Fragmentação: cada "estória" abordada pelos fotojornalistas da Lusa aparenta auto-suficiência e isolamento, sem possuir um passado ou um futuro;
Normalização: os fotojornalistas fotografam predominantemente os actantes que coincidem com as fontes activadoras das reportagens; estes são fotografados, geralmente, nas ocasiões em que fornecem oficialmente informações destinadas a alimentar a luta na arena política ou a normalizar as crises e os problemas (conferências de Imprensa, etc.), pelo que os foto-repórteres tendem a não se focalizar nas causas dessas crises e desses problemas, mas antes numa espécie de rituais que, pela sua repetição, promovem a sensação de normalidade.
Beneficiando do gosto que as pessoas terão em ver fotografias, mais do que fotonotícias, a Editoria de Fotojornalismo da Lusa poderia fornecer fotografias jornalísticas, no que esta designação tem de mais profundo. O discurso fotojornalístico poderia ser um mapa para o conhecimento aprofundado e não um trilho demarcado para a familiaridade, um caminho de sentido único (unívoco) delimitado pelo dentro de campo fotográfico, como aparenta ser neste momento. Repare-se mesmo que, vivendo a produção fotojornalística da Lusa de uma série de fotolegendas, cada uma delas funcionando como unidades nucleares dessa produção, as legendas associadas a cada foto orientam a leitura da imagem para um sentido "segundo" determinado, cumprindo-se nessa relação a função de ancoragem de que Barthes (1961) falava.
De uma forma geral, identificamos cinco funções principais entre as que a fotografia-Lusa cumpre(4):
A) Funções informativas
2. Função referencial As fotos, de alguma maneira, representam a realidade visualizável e são índices para essa realidade (segundo Thomas (1983), são até uma espécie de ritual cognitivo).
B) Funções comunicativas
1. Função emotiva-expressiva As fotos obedecem frequentemente a determinadas regras de composição ou, pelo menos, possuem uma determinada estrutura organizativa, embora os foto-repórteres procurem sobretudo que as imagens sejam graficamente fortes.
2. Função fática
As fotografias estabelecem a comunicação entre o fotojornalista e o observador, embora o feed-back seja difícil (além disso, parece-nos que o fotojornalista desconhece de facto o que público quer; pode intuí-lo, mas não conhece quaisquer estudos de mercado).
3. Função de sedução
As fotografias jornalísticas da Lusa precisam de seduzir clientes e observadores, e isso passa mais por mecanismos da comunicação que da estrita informação, como a composição, a retórica do realismo-objectividade, etc.
A repetição "ritual" do acto fotográfico poderá, de algum modo, simbolizar uma certa ambição de ordem, de permanência e de inteligibilidade do real e do próprio ofício de foto-repórter. E designamos essa repetição por "ritual" porque o discurso fotojornalístico da Agência Lusa parece remeter-nos essencialmente para a familiaridade do conhecimento superficial e não para um conhecimento aprofundado da realidade social. Dito de outro modo, é precisamente por ser um discurso limitador e limitante que nos parece que os actos que a ele conduzem podem ser denominados de rituais, já que se podem traduzir numa repetição de situações que, do nosso ponto de vista, têm por sentido essencial dar a tal sensação de ordem, permanência e inteligibilidade ao real e à própria profissão, que sem essa repetição ritual de uma acção se esvaziaria de sentido. De qualquer modo, e para atenuar a carga tendencialmente negativa da asserção, é preciso não ignorar que qualquer fotografia é, a priori, susceptível de contribuir para o aprofundamento do conhecimento e que as fotografias jornalísticas cumprem usualmente uma função indiciática face ao real (podendo assumir igualmente funções de ícones ou símbolos, na óptica de Dubois (1992)) ou seja, a fotografia de notícias torna mais visível a realidade visualizável, embora representando-a, condensando-a e mediando-a.
Note-se, contudo, que a prática fotojornalística é, na Lusa, orientada para a produção e difusão de uma única fotografia por assunto. Ora, a nós parece-nos difícil, sob o ponto de vista fotojornalístico, contextualizar eficazmente a informação recorrendo-se à imagem isolada e, para nós, só o contexto é susceptível de dar informação. Da mesma maneira, as representações habituais e rotineiras no "dentro-de-campo" fotográfico também não nos parece que tendencialmente busquem a contextualização. Por consequência, julgamos que à foto-press produzida na Agência são essencialmente atribuídas uma função de ilustração e uma função de familiarização, o que é manifestamente pouco e denota mesmo falta de ambição jornalística. Trata-se de uma fotografia que vive unicamente dos mínimos denominadores comuns que no contexto cultural português são susceptíveis de unir fotógrafo e observador e de outorgar um sentido básico à imagem, de uma fotografia que vive de um conhecimento mínimo partilhado (os clubes, os partidos, as figuras-públicas,etc.). Cremos, inclusivamente, que esse sentido essencialmente se ficará por "o primeiro ministro a falar aos jornalistas" ou semelhante, embora, claro está, determinados gestos, expressões faciais, etc. dos sujeitos representados ou até os ambientes indiciados na foto sejam igualmente susceptíveis de insuflar conotação à imagem. Assim, podendo ter um sentido, a fotografia produzida na Lusa não é capaz de gerar conhecimento profundo (para o que precisaria de contextualizar as situações abordadas), pois fica-se pelo limiar da familiaridade devido à função ilustrativa que predominantemente cumpre.
Estando a montante da foto, o acontecimento funciona como o referente da imagem, do discurso fotojornalístico protagonizado pela Agência Lusa. A foto-press, como já o dissemos, assume tendencialmente uma função indiciática em relação ao acontecimento, embora, sempre ou quase, possua também um elevado grau de iconicidade em relação ao instante do acontecimento representado na imagem. Tal significa que a fotografia é limitada a uma função descritiva, testemunhal, de familiarização com o acontecimento ou até, mais precisamente, com uma parcela espacio-temporal do acontecimento, apesar de, em todo o caso, a fotografia ser contaminada pela mediação representacional, ou seja, a foto não deixa de ser uma versão do que aconteceu, uma ficção referencial sobre a realidade visualizável. Contudo, parece-nos que o fotojornalismo produzido na Lusa se deveria libertar das amarras da descrição, da ilustração e do testemunho, nomeadamente quando o objectivo é gerar conhecimento mais profundo, fazer análise, interpretar o mundo. Esta será, aliás, uma opção pertinente, numa conjuntura que valoriza crescentemente o jornalismo analítico e a polifonia democrática e interventiva.
Gostaríamos de salientar, neste ponto, que
a promoção da familiaridade com o real não equivale
à promoção de leituras activas e abertas do mundo.
Todavia, a familiaridade pode ser um caminho para o conhecimento, mas,
mesmo que não o fosse, preferiríamos sempre um fotojornalismo
que vivesse da familiaridade a não ter fotojornalismo nenhum.
Influência histórica na foto-Lusa
Analisando, agora, os estudos de caso efectuados sobre o Serviço de Fotonotícia da Agência Lusa em relação com a abordagem histórica do fotojornalismo, é possível concluir que a Editoria de Fotojornalismo da Lusa e o produto que esta secção fabrica possuem as marcas da História no que respeita, por exemplo, a uma certa concepção (a) do que é o fotojornalismo de agência (que vem desde o aparecimento dos "instantâneos" e da telefoto, temperado por algumas influências da candid photography e das ideias do "instante decisivo"), (b) do produto que deve ser realizado (foto lisa e aplanada no sentido, "realista", tendencialmente "objectivante" e "sem" ponto de vista, contrastada, etc.) e (c) dos temas que devem ser abordados (acontecimentos actuais e "quentes", com especial destaque para ocorrências como actos públicos em que participem personalidades de destaque, especialmente da esfera política e económica, entre os quais as problemáticas photo opportunities). Consequentemente, mais do que ser autora da História, a Lusa prossegue a História, isto é, a Lusa não contribui para quaisquer revoluções no fotojornalismo, antes se adapta a uma das correntes fotojornalísticas existentes (a corrente dominante, hegemónica) e pauta-se por ela.
Também se podem considerar aquisições históricas outras marcas qualitativas das fotografias produzidas pela Lusa, como sejam a vinculação da foto à acção, ao detalhe e ao momento significativo. Por exemplo, nas fotografias de pessoas a fazerem alguma coisa a situação mais típica do fotojornalismo os fotojornalistas tendem a valorizar gestos activos e tidos por significativos, bem como expressões que apresentem as mesmas qualidades e o movimento travado.
Numa síntese sistemática, talvez possamos dizer que algumas das configurações historicamente adquiridas pelo produto fotojornalístico fabricado na Lusa são as seguintes:
Similitude temática ao longo da História (acidentes, eventos públicos importantes, etc., são fotografados praticamente desde o nascimento do medium).
Recurso ao rectângulo como forma privilegiada para a representação fotográfica, o que é um factor histórico associado à pintura.
Recurso a modalidades de composição que, em certas ocasiões, fazem lembrar certas pinturas antigas (notámos, por exemplo, a similiaridade das fotos de conferências de Imprensa com as pinturas das "últimas ceias").
Os fotojornalistas evitam, ainda hoje, a iluminação artificial com flash, valorizando a luminosidade das lentes, até porque tal é associável à verosimilitude, uma vez que a fotografia sem recurso à iluminação artificial gera efeitos mais realistas. Além disso, se não recorrer a iluminação artificial o fotojornalista poderá passar mais facilmente despercebido e, desta feita, conseguir surpreender as pessoas em "poses" mais descontraídas e, portanto, igualmente mais realistas. Há ainda outra razão: as pessoas não devem gostar de frechadas de flash na cara, pelo que a não recorrência ao flash permite evitar protestos ou até interrupções da acção em curso.
Focalização nos planos médios e de conjunto em detrimento dos planos gerais abertos.
Focalização nas expressões e nos gestos, bem como na acção.
Evita-se o retoque, mas, na Lusa, retoca-se electronicamente a imagem para a "melhorar".
Evita-se a intervenção directa sobre a realidade, como pedir aos sujeitos que posem.
As fotos da Lusa beneficiam da extensão à actualidade do ambiente positivista em torno do medium, pois este reforça a sensação de credibilidade-verdade da foto, assente na verosimilitude.
Valoriza-se a mobilidade e a velocidade, ao ponto de se poder falar de uma estética da velocidade, uma vez que os fotojornalistas dão, na fotografia de notícias "pura", mais valor à representação fotográfica do acontecimento "no momento crucial" do que à composição. A capacidade de vencer o tempo acentua a cronomentalidade dos jornalistas e torna-se numa das mais claras demonstrações de valor profissional.
Valoriza-se a estética da proximidade, ou seja, a ideia de que é preciso estar perto do acontecimento para fotografar melhor. Também por isto, usam-se mais as grandes-angulares do que as teleobjectivas, o que, só por si, acarreta efeitos "estéticos".
A simples existência de um arquivo fotográfico também se pode considerar a manutenção de uma necessidade que se foi afirmando historicamente.
Os clientes assinam o Serviço de Fotonotícia da Lusa porque o grafismo da Imprensa, apesar das modificações que foi sofrendo e sofre, ainda continua a ancorar-se nas fotos.
A foto contrastada e de potencial polissémico liso ou aplanado é usualmente considerada a "boa foto", devido à ambição mimética que encontra expressão no realismo fotográfico tendencialmente "sem" ponto de vista que orienta a produção fotojornalística na Lusa.
Como Portugal é um país em paz, pouca é a cobertura de guerra realizada pela Lusa, se exceptuarmos as missões humanitárias em que as Forças Armadas Portuguesas têm sido envolvidas. A desvalorização deste tipo de cobertura, que, não obstante, é tradicional nas agências noticiosas, pelo menos nas de dimensão média e grande, tal como a relativa desvalorização do "interesse humano" no fabrico da foto-informação de actualidade, são, talvez, dos aspectos em que o actual fotojornalismo desenvolvido na Lusa mais parece "contrariar" a evolução histórica da actividade.
A própria existência de um serviço fotojornalístico na Lusa decorre do facto de, na História, terem surgido agências que começaram a comercializar fotos para os clientes.
De algum modo, o fotojornalismo que se faz na Lusa é, em certa medida, um herdeiro da candid photography, excepto no que respeita à profundidade da reportagem, que fotojornalistas como Felix Man praticaram e que não se nota na Lusa, local onde até se enfatiza a realização de uma única foto por tema.
Não se nota entre os fotojornalistas da Lusa um desejo de intervenção social. Desta forma, podemos considerá-los percursores de um dos caminhos históricos da evolução do fotojornalismo, precisamente aquele que mais é marcado pela ambição de fidelidade ao real, e talvez possamos mesmo considerá-los adversos em relação a alguns dos valores e métodos do fotodocumentalismo actual.
Não nos parece que se possa considerar o fotojornalismo da Lusa um "fotojornalismo português à portuguesa"; a actividade, tal como se desenvolve nessa Agência de notícias, parece-nos partilhar um carácter transnacional, já que não lhe descobrimos grandes diferenças em relação ao que se faz no estrangeiro (aliás, se não fosse assim, a Lusa provavelmente não participaria na EPA).
O fotojornalismo-Lusa tira partido do momento tecnológico (como lentes, máquinas e processos de tratamento digital, nomeadamente ajustes tonais, reenquadramentos, realçamento/contraste e "limpeza" da foto).
A fotonotícia configura-se como uma mercadoria de valor comercial rapidamente perecível, de onde, parcialmente, a acentuação do valor do imediatismo.
Ao nível histórico, também não é possível à Lusa desconsiderar nem a recente segmentação dos mercados, nem a segmentação da audiência dos media, nem a tendência para a individualização da recepção possibilitada pelas novas tecnologias (ao ponto de crescentemente se criticar o conceito de sociedade de massas). Julgamos, assim, que é chegada a altura não só para que a Lusa se abra a novos espaços de expressão fotojornalística, mas também para que, enquanto organização noticiosa de vanguarda, desenvolva projectos de jornalismo on line, o que, no fotojornalismo, levará à maior exploração do ciberespaço como suporte de difusão (embora também possa vir a originar a exploração de imagens em movimento em suporte vídeo em detrimento das imagens fixas), um pouco à semelhança do que a Lusa já faz, via Internet, para enviar fotografias para a Imprensa regional e emigrante.
É, para nós, evidente que hipotéticas mudanças no produto fotojornalístico representarão um risco, já que novos produtos poderão suscitar reacções adversas por parte dos clientes e do público. De qualquer modo, parece-nos que a conjuntura histórica favorece novas opções, especialmente se essas opções resultarem num acréscimo da oferta, numa maior diversidade do produto, o que significa que não se poderiam abandonar, de um momento para o outro, os actuais padrões de produção, mas introduzir novos produtos em complemento àquele que já existe.
Em suma, parece-nos que o momento histórico-civilizacional
que se vive nas democracias ocidentais é favorável a uma
lógica jornalística de serviço público que
defendemos para a Lusa que acentue a polivisualização democrática
do mundo, nomeadamente da realidade social. Essa polivisualização
do real passa, por seu turno, e quanto a nós, pela consagração
de uma maior esfera de liberdade discursiva entre os fotojornalistas, o
que, ancorando-se na figura do autor, lhes traria, individual e
colectivamente, um acréscimo de responsabilidade, inclusive ao nível
da formação contínua. Passa também pela consequente
diversificação produtiva e até pela exploração
de novos suportes de difusão, bem como pela assunção
de um compromisso "histórico" público quanto às modalidades
de recurso aos processos digitais de processamento das imagens fotográficas.
Newsmaking e construção de sentido
Passando, agora, às considerações sobre Teoria da Notícia, parece-nos que, de uma forma geral, os dados obtidos nos estudos de caso nos permitem concluir pela aplicabilidade de grande parte das considerações prevalecentes nos corpos teóricos do newsmaking e dos cultural studies à Editoria de Fotojornalismo da Agência Lusa. De alguma forma, isso também constitui uma revalidação de aspectos relevantes da Teoria da Notícia. Repare-se, a propósito, que mesmo as nossas proposições acerca do produto fotojornalístico da Lusa vão ao encontro daquelas que são equacionadas por Shoemaker e Reese (1996) em relação à natureza do conteúdo dos news media:
Uma parte significativa das fotonotícias respeita a figuras já proeminentes;
Nota-se, como vimos, que a Lusa depende parcialmente dos canais "oficiais" de rotina;
As minorias étnicas são tendencialmente desprezadas no discurso fotonoticioso da Lusa;
Os dados mostram, aparentemente, que a cobertura fotojornalística da realidade social protagonizada pela Lusa indicia as relações de poder na sociedade.
Tende a dar-se mais atenção aos acontecimentos do que às problemáticas;
Quanto mais um acontecimento encaixa dentro dos critérios de fotonoticiabilidade da Lusa (previsibilidade, proximidade, etc.) e da lógica produtiva e discursivo-comercial da Agência mais hipóteses tem de ser coberto;
A frequência com que se cobre o mesmo tipo de acontecimentos acentua semelhanças do produto;
Quanto mais os fotojornalistas vêem o trabalho uns dos outros, mais similares se tornam as coberturas fotonoticiosas;
Quanto mais as fontes conhecem e dominam as rotinas fotojornalísticas, mais provável é que consigam ter uma cobertura fotográfica favorável;
As figuras dos poderes político e económico (se excluirmos o desporto) tendem a ser privilegiadas na cobertura fotojornalística;
A Lusa talvez não seja directa e fortemente controlada pelo Governo porque pouco critica e porque pouco é criticada do exterior;
A Agência cobre fotojornalisticamente uma área geográfica relativamente extensa para os recursos humanos que possui, pelo que o conteúdo do fotonoticiário tende a ser mais padronizado (menos pessoas, menos tempo, menor diversidade);
A Lusa possui grandes interesses nos PALOP devido às afinidades culturais e outras que esses países têm com Portugal.
As convenções estéticas centram-se nas pessoas; o produto fotonoticioso da Lusa é um exemplo acabado desse jornalismo centrado na figura do ser humano;
O poder e os recursos têm uma divisão desigual; ora, na versão do autor (Curran, 1996), os sistemas de pensamento e as imagens que ocorrem aos jornalistas, sob a pressão do tempo, seriam os sistemas e as imagens dominantes na sociedade, que, por sua vez, seriam os sistemas e as imagens dos poderes com mais recursos; quanto a este factor, não encontrámos na Lusa quaisquer indícios significativos da sua ocorrência, mas é notório que os agentes de poder (considerando quer estrita quer latamente o poder) têm um acesso desigual aos news media, e uma das justificações para o fenómeno reside precisamente na desigual repartição dos recursos;
O poder ambivalente do Estado levaria as elites tradicionais a terem um acesso mais facilitado às instituições do Estado e a poderem, assim, controlar ou influenciar com maior peso a Comunicação Social; se na Lusa não encontrámos vestígios de controle directo, também não é menos certo que a cobertura fotojornalística se encontra nas fronteiras do "aceitável".
2) A Lusa não está dependente de receitas publicitárias para sobreviver, embora dependa dos clientes e das verbas públicas (do dinheiro dos contribuintes) que o Estado lhe entrega (em última análise, ao abrigo dos contratos-programa a Lusa poderia sobreviver mesmo que a audiência não tivesse qualquer interesse pelos seus produtos, um pouco como acontece com um certo cinema português);
3) A Editoria de Fotojornalismo da Lusa não difunde, geralmente, fotos provenientes de organizações privadas, nomeadamente de serviços de assessoria de Imprensa ou relações públicas, mas quase exclusivamente fotos próprias (pelo menos, nos períodos de tempo em que permanecemos na sede da Agência, só em 1997 é que a Lusa difundiu fotos originárias de uma entidade exterior, no caso as Forças Armadas); colocamos, assim, por hipótese, que a Editoria de Fotojornalismo é menos permeável do que a redacção à influência dos agentes de relações públicas, embora também seja possível que estes serviços secundarizem a força que as fotografias podem ter no processo de construção de sentidos, razão pela qual concentrariam os seus esforços na área redactorial.
4) A concorrência pouco ou nada influencia
a Editoria de Fotojornalismo da Lusa em Portugal, pois não existem
no mercado outras agências noticiosas que se possam comparar a essa
organização. Os jornais e revistas de dimensão nacional
são clientes da Lusa, por isso, quer tenham quer não tenham
produção própria, não são concorrentes
"de facto", quer porque são subscritores do serviço, quer
porque preferem quase sempre o produto do seu repórter (tácticas
de diferenciação), pelo que, neste pormenor, também
não se pode falar de concorrência (é, ao invés,
uma "batalha" antecipadamente perdida).
Cada fotonotícia produzida na Lusa é uma construção discursiva que, embora ambicione ser mimética com o real, ser o espelho da realidade, pressupõe avaliações e juízos, quer, por exemplo, no que respeita às abordagens, quer no que respeita à selecção de acontecimentos a cobrir.
O fotojornalismo da Agência Lusa vive num clima de instantaneidade informativa que não só promove a cronomentalidade dos repórteres fotográficos como também, seguindo Schiller (1974), inflaciona e desinflaciona rapidamente a importância das fotonotícias e incentiva a fragmentação da informação. Neste quadro, pode encarar-se a adopção de rotinas como algo decorrente da necessidade de se transformarem rapidamente os acontecimentos em fotonotícias, sem grandes complicações, sobressaltos ou críticas, e de forma a que não se desestabilizem os processos de trabalho, inculcados nos fotojornalistas e na organização noticiosa por força da socialização, da ideologização e da aculturação.
O discurso fotojornalístico da Lusa, sendo um discurso organizado, contribui para a racionalização e integração das experiências aleatórias do mundo, o que remete para a função remitificadora dos media, da qual fala Adriano Duarte Rodrigues (1988). A fotonotícia será ela mesma um acontecimento discursivo, um meta-acontecimento, na designação do mesmo autor (Rodrigues, 1988).
As formas rotineiras de fazer as coisas darão ao fotojornalista a sensação de que compreende o que se passa, pois atribuem ordem, permanência e inteligibilidade ao real e ao próprio ofício de foto-repórter. Neste sentido, a actividade é ritualizada. Podemos até atentar na semelhança das rotinas com rituais de cerimónia, ou seja, o produto fotonoticioso fabricado na Lusa é como que protocolar (baseado num protocolo).
As rotinas reforçarão, também, as convicções pessoais dos fotojornalistas através das quais ele perspectiva o fotojornalismo profissional, devido às formas repetitivas de fazer o que faz. Além disso, as rotinas favorecem o fabrico padronizado de foto-informação, até porque desincentivam o fotojornalista a reflectir sobre outras vias de actuação que, aplicadas às circunstâncias, poderiam, eventualmente, ser mais eficazes (no sentido de gerar mais, "melhor" e mais profundo conhecimento).
A Lusa, alimentada pela ideologia da objectividade, é pouco ou nada crítica em relação aos poderes e cobre rotineiramente os actos das figuras dominantes do poder político; além disso, também raras são as críticas do meio social, até porque a sua actividade, embora influente, é algo escondida, já que ocorre na intimidade do sistema mediático (isto é, a Lusa exerce a sua influência mediadora através dos meios de Comunicação Social existentes no mercado, mas permanece na sua sombra). Assim, criam-se condições para que não haja lugar a um controle directo e forte por parte do poder político, nomeadamente do Governo, o que permite aos fotojornalistas falar da relativa inexistência de pressões ou de um controle sobre o seu trabalho, bem como resolver as tensões potenciais derivadas dos aspectos "benéficos" do profissionalismo, como a rejeição do controle e das pressões de interesse sobre o trabalho jornalístico. Todavia, do nosso ponto de vista, isso só ocorre porque o trabalho dos fotojornalistas da Lusa se desenvolve dentro das fronteiras do aceitável, nomeadamente do social e politicamente aceitável. As fronteiras do trabalho fotojornalístico na Lusa são suficientemente amplas para permitir alguma criatividade, mas suficientemente estreitas para garantir que os fotojornalistas actuem dentro do interesse económico, político e organizacional.
Apesar de viver, nos casos dos acontecimentos imprevistos (os "verdadeiros" acontecimentos), de imagens de substituição, nos acontecimentos mediáticos e nos pseudo-acontecimentos existem ocasiões suficientes para a realização de fotografias durante o desenvolvimento do evento. As fotonotícias produzidas contribuem, pela visualização, para democratizar o acontecimento e para conferir notoriedade pública a certos acontecimentos e pessoas. Porém, de acordo com os dados expostos, o fotojornalismo da Lusa funciona mais como um espaço de representação das relações de poder dominantes do que como um agente de vigia dos poderes, o que é visível até pelo cuidado posto no retrato de políticos. Ao favorecer a idealização dessas relações como "normais", o discurso fotojornalístico da Agência trabalha no sentido de tornar difícil que se imaginem outras relações de poder. Nesta óptica, podemos afirmar que o discurso fotonoticioso protagonizado pela Lusa é socialmente manipulador e parte activa na construção social da realidade.
Em relação à eventual sustentação jornalística do statu quo, Stocking e LaMarca (1989) salientaram que as assunções são, pela sua própria natureza, inquestionáveis, não sendo testadas. Ora, o profissionalismo, de certa forma, é entendido pelos fotojornalistas como a aceitação/integração e domínio das formas rotineiras de trabalho. Assim, parece-nos que a assunção de que o profissionalismo consiste em "fazerem-se as coisas assim" é, para os fotojornalistas da Lusa, um elemento inquestionável. Exemplificando, os fotojornalistas fotografam personagens como os políticos de determinada maneira e não de outras (focalização nos gestos e nas expressões, travagem do movimento, etc.), porque essa forma de fazer as coisas é tomada como "certa", "correcta", à luz das culturas fotojornalística e organizacional dos foto-repórteres da Agência. A padronização do produto fotojornalístico fabricado na Lusa também joga julgamos no campo dos interesses do statu quo, já que, evitando a diferença, apontando para o "sentido único", contribui para desestimular a imaginação e, assim, para a inviabilização de quaisquer mudanças.
A concentração dos esforços da Agência no "institucional" e no "desporto" também vai ao encontro dos interesses do statu quo, não só pela focalização nos actos representativos do poder, mas também pela atenção que é dada ao "entretenimento", que desvia, no nosso entender, a atenção do que seria essencial. Inclusivamente, pode dizer-se que não se nota, no fotojornalismo-Lusa, uma amplificação acentuada dos desvios à "norma" (manifestações, violência, etc.), mas antes uma insistência na "norma" (conferências de Imprensa de políticos, visitas protocolares, negociações, etc.). A insistência na "norma" (numa norma) parece-nos tão ou mesmo mais susceptível de servir a manutenção do statu quo do que a insistência no desvio a essa norma.
Assim sendo, parece-nos, em síntese, que podemos falar do fotojornalismo da Lusa como um mecanismo que favorece a manutenção do statu quo e das relações dominantes de poder, devido, especialmente, ao privilégio que concede a certas figuras e acontecimentos em detrimento de outras figuras e acontecimentos, já que, ao fazê-lo, dá espaço a um discurso dominante que contribui para perpetuar as ideias e relações sociais dominantes, especialmente em termos de poder.
O produto fotojornalístico da Lusa também contribui para a delimitação das fronteiras do aceitável e do pretendido (vector ideológico-cultural), sendo, assim, um possível indutor de comportamentos. Repare-se, por exemplo, que, centrando-se em determinados desportistas ou figuras públicas, o fotojornalismo-Lusa está, de um certo modo, a reconhecer o "sucesso" e a codeterminar, simultaneamente, o que é entendido por "sucesso" (político, económico, desportivo, etc.), algo que passaria pela presença nos media. Ao fazê-lo, confere também um sentimento de segurança, pois reforça crenças como a de que é possível "subir na vida", isto é, trabalha para reforçar a crença em determinados valores sociais dominantes (como acentuava Soloski (1989), as (foto)notícias têm uma moral oculta). Trata-se, ao fim e ao cabo, de códigos simbólicos existentes na nossa cultura, que as pessoas reconhecem, tal como reconhecem os ambientes em que as figuras se movem e tal como estão familiarizadas com as formas de composição fotográfica usadas na Lusa (que decorrem, como vimos, de uma evolução histórica cujas raízes se podem mesmo encontrar na pintura). Em suma, o produto fotojornalístico da Lusa só faz sentido no seio de uma gramática da cultura.
Também no que respeita à construção de sentido a partir das fotografias, mas noutra dimensão, é importante levar em linha de conta que representações fotográficas das figuras conhecidas talvez não afectem fortemente a formação de opiniões sobre essas figuras (recorde-se Tubergen e Mahsman, 1974). O maior perigo na construção de imagens mentais de uma pessoa a partir das fotos é para as figuras desconhecidas, pois a fotografia condiciona mais intensamente a formação pelo observador de uma determinada imagem mental genérica do desconhecido retratado (Lain e Harwood, 1992).
Ainda assim, a sensação que fica da
observação das fotografias produzidas na Lusa é a
de que são emocionalmente neutras ou de que transmitem sensações
positivas, mas fracas. A sensação dominante será a
de uma certa "inércia emotiva", excepto, talvez, em algumas fotos
de desporto, devido à acção-tensão de que desfrutam.
Por vezes, são difundidas fotos chocantes, mesmo do que se passa
próximo dos repórteres, mas raramente se enviam fotos-choque
muito fortes.
B) O processo de newsmaking
B.1) Acção pessoal
A subjectividade de cada fotojornalista no processo de gatekeeping releva-se essencialmente em dois momentos, o do acto fotográfico e o do tratamento da imagem, embora o processo seja conformado por variáveis de ordem tecnológica (como as potencialidades e limitações dos equipamentos), social (como as deadlines), ideológica (como a ideologia da objectividade) e cultural (de que é exemplo a aplicação de frames de actuação anteriores "esquemas", se recorressemos a Piaget à abordagem de acontecimentos similares). Ao cair na sua subjectividade, o fotojornalista introduz potencialmente a distorção involuntária no processo, defendendo-se dela com a abordagem realista e pretensamente objectivante ("sem" ponto de vista assumido) da realidade visualizável.
É provável que, durante o acto fotográfico, a selecção de fotos e o seu tratamento tal como durante a socialização surjam processos cognitivos de second guessing, pois, provavelmente, os fotojornalistas tentam perceber aquilo que deles é esperado enquanto profissionais que se vêem a si próprios como tais. Ao ajustarem a sua produção à lógica discursivo-comercial da Lusa (a normalização da produção foto-informativa tem, por trás, uma lógica económica), os foto-repórteres têm, à partida, garantias de difusão e publicação do seu trabalho e de usufruto do sistema organizacional de recompensas.
As fotonotícias são uma forma de discurso público. É, por conseguinte, também possível considerar que a padronização do produto fotojornalístico da Lusa corresponde, parcialmente, à intenção dos foto-repórteres em ordem a permitir que o "público médio", tal como eles o percepcionam, perceba facilmente as imagens, ou seja, corresponde à sua intenção de que o público "verdadeiramente" receptor das suas fotos seja tão amplo quanto possível, pelo que a boa foto seria aquela que se aproxima mais daquilo que a generalidade das pessoas compreende (critério de noticiabilidade relativo ao público). É neste contexto que, em parte, situamos, por exemplo, o facto de a exploração da linguagem específica do medium ser quase limitada à decomposição do movimento e aos elementos que são necessários para que fotografia seja fotografia (como os resultantes da acção da luz), evitando-se o flou, o desfocado ou quaisquer outras soluções linguístico-expressivas próprias que possam prejudicar a abordagem realista da realidade social visualizável e uma leitura superficial, rápida e clara da foto. De qualquer modo, não se pode ignorar que as características atrás referenciadas sobre a exploração da linguagem fotográfica são, em parte, matéria resultante da conformação tecnológica, organizacional, ideológica e cultural do produto fotojornalístico produzido na Lusa e não unicamente um fruto das intenções de cada foto-repórter. Por vezes, julgamos mesmo que os fotojornalistas estão de tal forma embrenhados e interessados nas fotonotícias e no seu "dever profissional", que é fazê-las, que acabam por secundarizar o público, mesmo que acreditem conhecê-lo e estar a produzir o que este quer.
Um dos factores em que mais se poderá notar a acção pessoal do fotojornalista é nos processos de decisão individual. Aplicando a classificação de Wright e Barbour (1976) ao que se passa na Agência Lusa, teríamos a seguinte situação:
Ocorre, por exemplo, quando o fotojornalista usa intuições vagas para seleccionar uma foto mais do que faz uma análise detalhada da mesma, argumentando, por exemplo, que é uma foto "suficientemente boa". Aplicando a ideia ao processo de agenda-building, podemos pensar que um evento que à partida possa ser "altamente visual" terá mais chances de ser seleccionado para a agenda do Serviço de Fotonotícia.
2. Modelo compensatório
É empregue quando o fotojornalista pondera duas ou mais qualidades que uma foto sobre um determinado assunto deve possuir para a seleccionar. Por exemplo, o fotojornalista pode pretender que uma fotografia tenha um valor noticioso intrínseco e um alto contraste, pelo que as fotos que mais satisfizerem ambas essas condições terão mais tendência para serem seleccionadas. Inversamente, uma foto que, por exemplo, tenha um alto valor noticioso mas seja matizada não deverá ser seleccionada.
Em termos de agenda-building, um acontecimento poderá ser seleccionado para agenda em função da ponderação de factores como a proeminência dos sujeitos envolvidos e o interesse maioritário. O agendamento terá a ver com a ponderação de determinadas qualidades do acontecimento e/ou da notícia sobre o acontecimento.
3. Modelo conjuntivo
Ocorre quando se identifica um patamar mínimo em relação a um determinado factor ou uma determinada qualidade que uma foto deve apresentar. Por exemplo, o fotojornalista pode pensar que uma fotografia deve ter um mínimo de contraste, pelo que todas as fotos que não atinjam esse nível de contraste serão rejeitadas.
Ao nível da construção da agenda, um acontecimento poderá não ser seleccionado se, na opinião do gatekeeper que toma a decisão, não atingir um índice mínimo de noticiabilidade ou interesse.
4. Modelos de risco
O fotojornalista pode avaliar o risco de erro, falha ou perda associado a cada decisão, decidindo em função do que à partida trará menos riscos de erro, falha ou perda. Por exemplo, se uma fotografia mais "artística" que informativa for realizada e seleccionada é possível que não venha a ser usada pelos órgãos de Comunicação Social clientes, constituindo simultaneamente um erro de decisão e um gasto "desnecessário" de material (perda financeira), pelo que o fotojornalista tenderá a não as realizar ou seleccionar (a teoria do acerto/erro em jornalismo é bem desenvolvida por Lorenzo Gomis(154)).
Seleccionar um acontecimento para a agenda envolve sempre, por seu lado, um certo risco, que será ponderado pelo gatekeeper. Este tenderá a optar pelos acontecimentos que ofereçam, à partida, oportunidade para realizar fotos facilmente publicáveis, em função de considerações que poderão ter a ver com a o grau de "visualidade" do acontecimento, o seu interesse maioritário, as personalidades envolvidas ou outros critérios de valor-notícia.
5. Satisfação imediata
Ocorre quando um fotojornalista realiza ou selecciona a primeira foto que para ele satisfaz os níveis mínimos que se propôs atingir. Tendencialmente, esta táctica será tanto mais empregue julgamos quanto menor o tempo disponível para a tomada de decisão.
B.2) Acção social, acção ideológica e acção cultural
O fotojornalismo desenvolvido na Lusa, a exemplo de qualquer outro discurso, jornalístico ou não, parece ser, em maior ou menor grau, dissonante em relação à realidade que aborda, quer devido a factores associáveis à pessoa do fotojornalista e às suas intenções, quer devido a factores que transcendem o fotojornalista, como factores sociais especialmente organizacionais, ideológicos e culturais. Basta assinalar, por exemplo, que os valores mais ou menos partilhados na Editoria de Fotojornalismo e inculcados, quer por força da socialização, aculturação e ideologização na Lusa, quer por força de um percurso social e de uma posição social similares, podem ser um vector conformativo do fotonoticiário. De facto, julgamos que, pelo menos em parte, o fotojornalismo da Lusa baseia-se no que Kuhn (1962) denominou por "paradigmas", suposições compartilhadas sob a forma de processar e interpretar informação.
Socialização, profissionalismo e profissionalidade
Quando um fotógrafo-neófito chega à Lusa, a empresa não despenderá com ele muito tempo e dinheiro em "acções de formação" sobre a forma de trabalhar no seio da organização. Até os novos fotojornalistas, por exemplo, foram, com uma única excepção, recrutados dos antigos operadores de telefoto, pelo que já estariam socializados e aculturados na Lusa e na secção. Por outro lado, a única admissão de um elemento externo foi feita após um estágio integrador, onde esse elemento foi ganhando experiência à medida que observava o trabalho dos seus colegas mais antigos. Mas foram raras as ocasiões em que a esse elemento foram confiadas reportagens. Tal realidade confirma que o neófito é sujeito, mesmo que não intencional e explicitamente, a um processo de socialização e aculturação, que o tornará "apto para o trabalho" no seio do grupo e da organização. Estes mecanismos parecem-nos ser dos principais agentes indutores de formas similares e padronizadas de avaliação e selecção (incluindo de news judgement), metodologias de trabalho e abordagens. Estamos também convencidos de que grande parte da integração do neófito nas rotinas profissionais se faz através de um processo de aprendizagem que contempla essencialmente a orientação e a imitação, esta última em quatro etapas, dispostas em sequência: (1) observação (2) categorização (3) comparação (4) imitação.
Assim, a hipótese que apresentamos no que respeita à imitação é que, num primeiro momento, o neófito observará a forma como os outros fotojornalistas trabalham, nomeadamente como fotografam e como avaliam, seleccionam e tratam as imagens.
Num segundo momento, o neófito definirá padrões de abordagem em função do tipo de acontecimentos cobertos (acção pessoal com vista à integração social), para o que fará uso de mecanismos da heurística cognitiva ("obtenção de conhecimento por descoberta") e de formas de heurística representativa uma forma automática e não reflectida de categorização por comparação com outros itens já incluídos numa categoria. Releve-se, até, que a heurística representativa, devido ao seu empirismo, pode acarretar erros de inferência e interpretação e, portanto, gerar imagens pouco ou nada representativas da realidade, especialmente no domínio do social, onde a complexidade é grande e a quantidade de informação a considerar para categorizações correctas é enorme.
A partir dos primeiros trabalhos, nos quais usará os padrões de abordagem que definiu (por exemplo, objectivas a usar, enquadramentos a procurar, etc.), começará a comparar os resultados obtidos com os trabalhos dos seus colegas mais antigos (acção pessoal dirigida para o social). De forma a afinar a sua actuação, tenderá a procurar imitar aquilo que os outros fazem, já que essa lhe parecerá a forma correcta e profissional de fazer as coisas no seio da organização. Em parte, procurará mesmo interpretar aquilo que dele é esperado, pelo que se poderão observar formas de second-guessing, um processo cognitivo através do qual as pessoas tentam "corrigir" ou "reorientar" (debias) uma mensagem à luz de conhecimentos e experiências anteriores (reinterpretação da mensagem) (Hewes e Graham, 1989).
A socialização e aculturação dos neófitos na organização-Lusa e a crescente integração destes devido, entre outros factores, à comunicação interpessoal constante, terá levado ao estabelecimento de uma comunidade interpretativa dos fotojornalistas da Agência, onde se notam assomos daquilo que Janis (1983) denomina por "pensamento de grupo" (grupthink).
Para Janis (1983), groupthink refere-se ao modo das pessoas pensarem quando estão profundamente envolvidas num grupo coeso e quando os esforços dos membros de um grupo no sentido da unanimidade ultrapassam a sua motivação para realisticamente avaliarem formas de acção alternativas. Aplicando aos fotojornalistas da Agência Lusa os sintomas de "pensamento de grupo" que Irving Janis (1983) propõe, constatamos que a situação verificada na Editoria de Fotojornalismo vai ao encontro das ideias do autor:
2. Mentalidade fechada Por exemplo, os fotojornalistas podem considerar críticas ao seu trabalho como unicamente algo absurdo ou mesmo estúpido, considerando-se os únicos possíveis avaliadores do que fazem e daquilo que o público precisa de ver, tendendo, por conseguinte, a fechar-se a outros pontos de vista; este sintoma também é observável na Lusa;
3. Pressões intergrupo conducentes à uniformidade Como vimos, os fotojornalistas, pelo menos na Lusa, socializam-se entre outros fotojornalistas e, parcialmente por força dessa socialização, fabricam um produto fotonoticioso tendencialmente uniforme, devido à observação/imitação dos outros. Shoemaker (1991) salienta mesmo que, em parte, os gatekeepers validam as suas decisões por observação do que outros gatekeepers fazem. Neste campo, em estudos separados, Crouse (1972) e Cohen (1963) tornaram notório que os jornalistas se baseiam uns nos outros para validar as suas próprias interpretações, a outorgação de sentido e as decisões de selecção.
O conceito de comunidade interpretativa parece-nos, inclusivamente, mais susceptivo de aplicação à Editoria de Fotojornalismo da Lusa do que a noção mais limitada de "pensamento de grupo".
Partindo do princípio de que existem mecanismos de acção colectiva (socio-cultural) que por vezes se sobrepõem à acção individual, o conceito de comunidade interpretativa aplica-se à dinâmica de grupos. Diariamente, as pessoas de um grupo interpretariam o mundo recorrendo a instrumentos partilhados de compreensão desse mesmo mundo. Fish (1980), Radway (1984) e Lindlof (1987) são alguns dos académicos que aplicam o conceito, sobretudo para explicar o comportamento de audiências face a estímulos mediados. Zelizer (1992, 1993 e 1995), porém, dando, entre outros, o exemplo do caso Watergate, aplicou a noção de "comunidade interpretativa" aos jornalistas, sustentando que os jornalistas são vistos como constituindo uma comunidade que é unida através das suas interpretações colectivas e profissionais dos eventos públicos. Isso é verificável, por exemplo, se observarmos os desvios-padrão à média das respostas ao questionário sobre profissionalismo e profissionalidade que realizámos em 1997 aos fotojornalistas da Lusa: os valores encontrados demonstram que os desvios são pequenos.
A ideologia do profissionalismo contribui para o estado de coisas relatado, poupando igualmente à empresa a necessidade de despender tempo e dinheiro no estabelecimento contraprudecente, impopular e susceptível de gerar tensões de regulamentos de trabalho para conformação do produto fotojornalístico à lógica discursivo-comercial da Agência, regulamentos esses que, além do mais, são de utilidade duvidosa no jornalismo.
Se as coisas se passarem como equacionámos, então temos razões para afirmar, igualmente, que os fotojornalistas da Lusa são tão sensíveis uns aos outros como mesmo inconscientemente estão sintonizados com os interesses da organização para a qual trabalham, interesses esses que, de algum modo, tomam como seus. Assim, sintonizam-se também, em grande número de matérias, com as chefias, a Direcção de Informação e a Administração.
A socialização e a aculturação favoreceram, então, parece-nos, o aparecimento de uma comunidade interpretativa no seio do Serviço de Fotonotícia da Lusa, surgindo-nos, consequentemente, fenómenos de groupthink, heurística representativa, heurística cognitiva e partilha ideológica. Neste quadro, as questões da ideologia da objectividade e do profissionalismo assumem especial relevância, já que enfatizam as questões associadas à imagem que fotojornalistas têm da sua função/profissão, imagem essa que, da forma como actualmente se plasma na Agência, dificilmente contribuirá para a ocorrência de mudanças.
A socialização passa da forma como a perspectivámos por fenómenos de ideologização, ao nível das ideologias da objectividade e do profissionalismo.
Hackett (1984), por outro lado, descreve três conceitos de ideologia especialmente aplicáveis ao jornalismo:
2) Ideologia como naturalização, que corresponderia à apresentação do trabalho jornalístico como não ideológico;
3) Ideologia como interpelação, na base da qual as notícias são apresentadas realisticamente, ocultando-se a produtividade da linguagem.
Este formato ideológico está patente, por exemplo, nas ideologias da objectividade e do profissionalismo que identificámos na Agência.
Ideologia como naturalização
O produto fotojornalístico da Agência Lusa é, como vimos, apresentado como um reflexo da realidade, tirando partido do realismo na abordagem e dos valores positivistas que, bastante enraizados ao nível do senso-comum, conferem credibilidade ao medium. Sendo manifestamente ideológico, o produto fotojornalístico da Lusa é apresentado como manifestamente não ideológico, talvez mesmo a-ideológico.
Ideologia como interpelação
Evita-se evidenciar a produtividade da linguagem fotográfica nas abordagens realistas da realidade desenvolvidas pelos fotojornalistas da Lusa. Por essa razão, evita-se o recurso a elementos expressivos como o flou ou o desfoque.
Mesmo sendo o jornalismo uma actividade enquadrada, não subjugada, parece-nos que a Lusa enquanto organização, as instituições e os poderes têm uma relevante capacidade conformadora dos discursos fotojornalísticos. Pelo menos, têm a força suficiente para evitar a transgressão das fronteiras do que para a Lusa e para essas instituições e poderes é aceitável. Ora, se o fotonoticiário da Agência é conformado por vários factores, então também por aqui se verifica que deve existir igualmente algum grau de distorção nesse fotonoticiário, voluntário e involuntário, independentemente dos procedimentos fotojornalísticos de "objectivização" da foto-informação, como a abordagem realista da realidade visualizável, o uso de planos normais, etc., procedimentos estes que visam principalmente, conforme salientava Tuchman (1972), proteger os fotojornalistas de críticas, embora também lhe facilitem o trabalho e o acesso ao sistema de recompensas decorrente do profissionalismo. A adopção de procedimentos de "objectivização" da foto-informação também é relacionável com a necessidade de assegurar à Agência Lusa uma parcela do mercado.
Registe-se, porém, que, na nossa opinião, os procedimentos profissionais de promoção da "objectivização" da foto-informação acabam por não proteger mais os fotojornalistas da distorção involuntária do que acontece com os seus colegas que enveredam por abordagens analíticas e interpretativas do real. Estes, aliás, assumem que a distorção é inevitável e inerente à própria actividade. Inclusivamente, esta assunção também é uma forma de os fotojornalistas se defenderem de críticas eventuais.
Quer o profissionalismo quer as rotinas transportam consigo uma dinâmica de normalidade, já que, em parte, é uma sensação de normalidade e segurança que transmitem. O instinto jornalístico seria mesmo, parcialmente, uma capacidade de seguir rotinas. A própria competência profissional fotojornalística seria igualmente, em grande medida, identificada com a capacidade de seguir as rotinas e de vencer o tempo, através da aplicação de uma série de conhecimentos práticos que permitem transformar rapidamente um acontecimento em fotonotícia. Não obstante, esses conhecimentos práticos, ou, noutra denominação, essas aplicações inteligentes, não revelam um conhecimento profundo.
Na Lusa, a performatividade é pelo que observámos identificada com essas capacidades, bem como com a capacidade de assegurar um fluxo contínuo de foto-informação para as empresas clientes. Mas essa será, de certa forma, uma "falsa" performatividade, já que, do nosso ponto de vista:
O produto não assegura, pensamos, a polivisualidade democrática do mundo, ao contrário do que, quanto a nós, à partida se esperaria de uma Agência que subscreve contratos-programa com um Estado Democrático, dentro de uma lógica de serviço público;
O produto constitui um palco para as representações e luta simbólica dos poderes dominantes e dos seus protagonistas. É essa a visão do mundo que o produto fotonoticioso da Lusa encerra e um dos hipotéticos efeitos cognitivos que pode gerar.
Finalmente, no âmbito do profissionalismo,
será importante considerar que as imagens que os fotojornalistas
da Lusa possam ter da profissão, nomeadamente o sentido de missão
e a ideia de vigilância dos poderes, poderão ser um capital
a explorar no sentido da crescente promoção da autoria responsável
e consciente, no seio da Agência Lusa, nem que seja em complemento
à fabricação do actual produto, até porque
um fotojornalismo de qualidade original e profundidade, baseado na autoria,
poderá revelar-se uma fonte de gratificações alternativas
ou mesmo mais completas para os consumidores de foto-informação
e mesmo para os próprios fotojornalistas. Quanto a nós, esse
será um caminho passível de ser explorado e passará
por uma cultura de projecto.
A tirania do factor tempo
A cultura da Agência Lusa é, para nós, uma cultura cronomentalizada, pautada pela necessidade de se fazerem as coisas antes dos outros. Esta parece-nos ser, aliás, uma das razões pelas quais se insiste na obtenção tendencial de uma única foto por assunto.
O factor tempo também parece afectar o news judgement, sendo tal particularmente visível na focalização que a Lusa apresenta naquilo que Mar de Fontcuberta (1993) designa por "actualidade curta" e por "actualidade média", em detrimento dos processos sociais de longa duração. Na Lusa, é "mais" notícia o que é actual e ocorre num prazo de tempo bem definido e susceptível de se adaptar à lógica processual de fabrico de foto-informação protagonizada pela Lusa, e que se desenvolve principalmente nas "horas de expediente".
Um fotojornalismo do facilmente visível, do facilmente observável em pouco tempo, pode levar a que o fotonoticiário seja feito em situações de incerteza, porque nem sempre se sabe se um acontecimento "é" o que "parece". O factor tempo também gera situações de incerteza em relação à selecção dos acontecimentos, sobretudo em relação a se haverá "acerto" (foto publicada posteriormente) ou "erro" (foto não publicada pelos clientes). Mais precisamente, a falta de tempo impede, por exemplo, saber se os clientes vão enviar repórteres para o local, saber se os clientes estão interessados na cobertura fotojornalística daquele acontecimento, etc.
Parcialmente, a tirania do factor tempo também é responsável pela atenção que se dá ao superficial em detrimento do obscuro e profundo, cuja cobertura fotojornalística necessitaria de estudo, planificação e tempo em dose suficiente. Assim sendo, podemos concluir que o tratamento algo superficial que a Lusa dispensa aos assuntos é, também, em parte, uma consequência da falta de tempo (e da escassez de recursos humanos).
A inexistência de períodos de tempo
razoavelmente dilatados para a tomada de decisões promove, por seu
turno, o recurso ao rotineiro, trazendo, por consequência, uma diminuição
da diversidade do produto, que contribui para a padronização
deste.
Getekeeping, rotinas e constrangimentos
Em termos de processo de gatekeeping, o chefe do serviço tem um papel tendencialmente activo na construção da agenda da Fotonotícia. Nas restantes etapas do processo o seu papel é mais passivo, até porque os enunciados fotojornalísticos na Lusa são, como verificámos, algo convencionalizados, padronizados, pelo que as chefias pouco terão a dizer sobre as fotos em si, a forma como elas foram realizadas e a sua selecção. Aliás, muito provavelmente, os chefes não fotografariam de forma substancialmente diferente. Enraíza-se, desta maneira, a ideia de que a actividade fotojornalística, livre de pressões directas potencialmente rejeitáveis por força do profissionalismo, é um espaço de liberdade e criatividade, quando na realidade é uma actividade enquadrada dentro das fronteiras dos interesses da organização e do statu quo.
Analisando o processo de gatekeeping fotonoticioso na Agência Lusa em consonância com Bass (1969), parece-nos que, ao contrário do que o autor sugeriu, a primeira fase (transformação do acontecimento em fotonotícia) e segunda fase (processamento da foto-informação) do processo de gatekeeping, enquanto processo-tipo de fabrico de foto-informação, são de importância equivalente para o conteúdo. Exemplificando, os actos fotográficos são tão importantes como a selecção posterior da foto, embora esta seja feita mais longe da influência das pessoas eventualmente fotografadas e com interesses nas fotografias em que surgem. Aliás, nunca assistimos a qualquer intervenção directa dos fotografados sobre os fotógrafos.
Neste ponto, é curioso notar que grande parte dos fotojornalistas da Lusa são fotojornalistas há vários anos. Como fotografam frequentemente o mesmo tipo de ocorrências, vão potencialmente criando ligações de simpatia, estima ou até mesmo amizade com aqueles que precisam de representar fotograficamente, o que pode eventualmente originar uma positivação "forçada" de alguns retratos. Determinadas fontes podem igualmente ser favorecidas pelo agendamento dos assuntos. Porém, as características do medium impedem, de certo modo, que o produto fotonoticioso da Lusa seja usado como "balão de ensaio".
Gans (1980) postulava que os jornalistas olham o acontecimento na perspectiva das fontes (no fotojornalismo, diríamos que o olham na perspectiva dos "interventores" no acontecimento que os fotojornalistas visualizam) e os editores do ponto de vista da audiência (no caso da Lusa, também dos órgãos de Comunicação Social clientes). É preciso, assim, relevar, a propósito, que na Lusa não nos parecem existir essas "divisões" entre fotojornalistas e chefe do Serviço de Fotonotícia, pois todos estão mais ou menos sintonizados e consonantes uns com os outros (comunidade interpretativa), com a organização noticiosa a que pertencem e com a lógica discursivo-comercial desta.
O processo fotojornalístico na Lusa, bem como a montante e a jusante desta organização noticiosa, é, em grande medida, um processo sucessivo de avaliações (news judgement, etc.) e escolhas/selecção, ou seja, um processo de gatekeeping, pelo que o resultado final é, em vários aspectos, algo que "ninguém" especificamente quis, mas o resultado de várias intervenções de gatekeepers dispostos em sequência. Gatekeepers no meio externo, por exemplo, seleccionam informações que enviam à Agência, o que é susceptível de influenciar a construção da agenda [na "zona de contacto" têm grande importância as boundary role persons (Adams, 1980), neste caso também comunication handlers (Hickey, 1966), como os trabalhadores da secretaria de redacção ou o chefe do Serviço de Fotonotícia]; as informações recebidas são avaliadas em reuniões editoriais, sendo algumas delas seleccionadas para cobertura; os fotojornalistas fazem e escolhem determinadas fotos e não outras, que tratam de determinadas maneiras (os fotojornalistas, individualmente considerados, actuam como gatekeepers especialmente na realização do actos fotográfico e no tratamento de imagem); os editores e chefias dos órgãos de Comunicação Social clientes publicam apenas algumas das fotos, num determinado contexto de compaginação; "por fim", os observadores reparam em algumas das fotos e não noutras, podendo estes funcionar ainda como gatekeepers para outros, como acontece quando se mostra uma fotografia a outrem.
O processo de gatekeeping não é, contudo, como já se reparou, o único factor de constrangimento organizacional na Agência. Na Lusa, a produção fotojornalística é, como vimos, orientada para um certo tipo de performatividade, que se pauta por tornar mais ou menos desnecessária a reflexão aturada sobre o que se fotografa e como se fotografa e a apresentação de projectos de actuação. Em síntese, na Lusa há a necessidade de fazer as coisas rotineira e rapidamente para respeitar as deadlines (que consistem em fazer e difundir antes dos outros), fornecer os clientes e equilibrar os custos com as receitas. Aliás, a rotinização e a cobertura padronizada de certos acontecimentos em detrimento de outros evitam o stress cognitivo, já que, por um lado, as rotinas poupam o jornalista à reflexão e, por outro, os acontecimentos cobertos são, de certa forma, os acontecimentos que os fotojornalistas esperam realmente cobrir. Os acontecimentos susceptíveis de atravessar os diversos gates são, por sua vez, aqueles que mais interessam à lógica discursivo-comercial da Lusa.
Quer pelos resultados obtidos no estudo de caso quer por via do exposto, a fotografia noticiosa fabricada na Lusa parece-nos ser, essencialmente, uma fotografia rotineira de acontecimentos rotineiros. Trata-se, igualmente e até devido à forma rotinizada de se fazerem as coisas de uma fotografia constrangida pela organização noticiosa. Esta visa o lucro ou, pelo menos, o equilíbrio financeiro, e é enquadrada por um poder político que também a subvenciona, através, nomeadamente, dos contratos-programa. Alguns dos constrangimentos mais notórios são os seguintes:
Concentração dos fotojornalistas em certos pontos (geográficos, organizacionais, etc.) em detrimento de outros. A rede fotojornalística para captura dos acontecimentos torna-se, consequentemente, uma rede esburacada. Em consonância com Garbarino (1982), poderíamos falar mesmo da rede de captura de acontecimentos como um critério de noticiabilidade, pois acontecimentos produzidos em Lisboa terão, à partida, mais hipóteses de serem cobertos do que acontecimentos ocorridos em Bragança, por exemplo.
Insuficiência de recursos humanos (mais do que de recursos materiais) e condicionamentos ao recrutamento de novos fotojornalistas.
Produção fotojornalística centrada na cobertura de acontecimentos mediáticos (especialmente de ocasiões de Estado e de competições simbólicas) e de pseudo-acontecimentos actuais (essencialmente actualidade curta e média). Porém, devido às características do medium, o fotojornalismo da Lusa não funciona com base nos não-acontecimentos de que falava Fontcuberta (1993), embora as fotos possam servir para ilustrar ou remeter conotativamente para não-acontecimentos.
Se recorressemos a Gomis (1991), poderíamos dizer que a cobertura se centra nas aparições (de pessoas) e, secundariamente, nas deslocações, menos nas explosões ou nos resultados.
Em alternativa, em consonância com Molotch e Lester (1974), poderíamos dizer que parte dos acontecimentos cobertos se tratou de acontecimentos de rotina em que os news promoters têm acesso habitual à Agência. Tal traduz uma certa dependência dos canais de rotina por parte da Lusa.
Fotojornalismo baseado na agenda, na previsibilidade, na planificação, nas notícias programadas, se quisessemos recorrer a McQuail (1991); planificação não significa, contudo, outorgação de espaço ao projecto fotográfico. Podemos mesmo dizer que o fotojornalista, enquanto gatekeeper, é influenciado por decisões de gatekeepers prévios, nomeadamente por aqueles de cuja decisão depende a construção da agenda.
Insistência nos acontecimentos (factabilidade) e não nas problemáticas ou na contextualização desses acontecimentos, como frisava Altheide (1976).
Rentabilização economicista (e não fotojornalística) dos recursos humanos do Serviço de Fotonotícia, com consequências para a qualidade do produto fabricado.
Focalização da cobertura noticiosa nos poderes institucionais ou "institucionalizados" (partidos, sindicatos, etc.), cujas actividades (bem delimitadas no tempo) decorrem nas "horas de expediente", e, em acréscimo, focalização em competições desportivas temporalmente limitadas. Tal gera, tendencialmente, um produto centrado nas representações do poder, no entretenimento e no período de tempo limitado pelos horários de trabalho.
A rotinização do processo produtivo poupa aos fotojornalistas a necessidade de reflectir maduramente sobre o que fotografar e como fotografar, afasta-os da necessidade de projectar e rouba-lhes, consequentemente, a capacidade de enveredar por uma fotografia mais expressiva e mais rica, por uma fotografia de autor, desincentivando, igualmente, a apresentação de propostas; as fronteiras da criatividade são limitadas em função dos interesses da organização e dos poderes.
Obtenção rotineira de uma fotografia por assunto. Por aqui se vê facilmente até que grau o processo de gatekeeping é um processo que reduz os conteúdos de cada acontecimento, neste caso a uma imagem condensada, que procura ser sintética, mas que, de alguma forma, é menos sintética que sincrética (apreensão global indiferenciada do assunto), não sendo totalmente nem uma nem outra coisa.
A avaliar pela limitação temática do discurso fotojornalístico da Lusa, a aposta da Agência nas novas tecnologias não originou qualquer abertura e diversificação dos temas tratados, que se ficam, essencialmente, pela esfera político-económica (incluindo as relações laborais) e pelo desporto.
Todavia, as rotinas burocratizam o fotojornalismo da Lusa, sendo, consequentemente, um dos elementos provavelmente indutores da padronização do produto. As rotinas favorecem, julgamos, a emergência, normalização e unificação do que poderíamos designar por fotojornalês. Os pequenos índices de diversidade do produto fotonoticioso devem-se então, para nós, entre outros factores, à importância que as rotinas têm so seio da Agência. Aliás, sendo os fotojornalistas sensíveis uns aos outros, as rotinas incentivam-nos a seguirem-se ainda mais uns aos outros.
A forma rotineira de se trabalhar permite o aproveitamento da situação por forças externas à Agência. Neste quadro, as photo opportunities e o seu aproveitamento por parte dos fotojornalistas permitem pensar que as tácticas de adaptação às rotinas jornalísticas empregues pelos interessados em aparecer nas notícias têm algum sucesso. No mesmo sentido, as pessoas representadas nas fotografias podem afectar o conteúdo da foto-informação, em termos de conotação da mensagem, se tiverem um bom nível de fotoliteracidade. Realmente, quem sabe enfrentar as câmaras e uma vez que as rotinas fotojornalísticas não suscitam grandes variações poderá delas tirar um melhor partido.
Embora incompletamente, reside também nas rotinas uma das explicações para o facto de os agentes de poder não necessitarem de recorrer a actos desviantes para serem objecto de cobertura fotojornalística, até porque se acredita que as fontes de poder têm algo importante a dizer, razão pela qual devem estar representados nas fotonotícias e não apenas no noticiário redigido. Aliás, a sua presença no noticiário redigido será também um factor motivante para a sua presença no fotonoticiário. Assim sendo, a imagem dos agentes de poder sairá sempre tendencialmente valorizada, pois as suas representações fotográficas têm mais hipóteses de serem tendencialmente neutras ou positivas do que as representações fotográficas daqueles que necessitam de recorrer a actos desviantes, como manifestações ou cortes de estradas, para serem objecto de cobertura jornalística.
Por outro lado, os agentes de poder habituais na foto-informação terão ainda uma outra vantagem eventual (pelo menos, a hipótese deve ser equacionada). Como já dissemos, a habituação dos fotojornalistas a certas pessoas que são, com frequência, objecto de cobertura fotojornalística pode levar ao estabelecimento de relações de simpatia, familiaridade ou até de amizade que potencialmente impeçam um tratamento desfavorável dessas mesmas pessoas, mesmo quando o fotojornalista hipoteticamente o avalie como merecido. Ora, como, se excluirmos o desporto, a maioria das pessoas que surge na foto-informação é agente de poder, são estes os que mais beneficiados podem sair da dependência que a Lusa revela dos canais de rotina.
Face ao que salientámos, pensamos reunir condições para afirmar que as rotinas correspondem às exigências da acção ideológica, nomeadamente da hegemonia. Assim sendo, não é por realizarem abordagens realistas do mundo e onde se tende a evitar o ponto de vista assumido que os fotojornalistas se furtam à distorção involuntária. E podemos mesmo concluir, de igual modo, que não é por se proporem analisar e interpretar o real recorrendo à fotografia jornalística que outros fotógrafos distorcem mais a realidade.
Já noutra área, além de factor de constrangimento organizacional, o número reduzido de fotojornalistas que trabalham na Lusa é, por seu turno, uma força negativa que afecta os "portões" da selecção (gates), impedindo que determinados acontecimentos sejam cobertos, e, por outro lado, é também um factor de aceleração da cronomentalidade fotojornalística, já que é suposto que cada fotojornalista cubra rapidamente os acontecimentos para poder cobrir mais acontecimentos.
Estamos convencidos também de que não
existem grandes pressões para a admissão de mais foto-repórteres
porque o número existente serve perfeitamente os interesses dos
poderes estabelecidos. Isto é, os principais agentes do poder político
têm previamente (rotineiramente) assegurada uma cobertura fotojornalística
regular dos actos em que participam e das propostas que apresentam, pelo
que não sentem a necessidade de pressionar a Administração
da Lusa a admitir mais pessoal, o que geraria um aumento das despesas.
Por seu turno, a Administração da Lusa e os fotojornalistas
da Agência poderão sempre argumentar que a insuficiência
de meios financeiros invalida outras opções de trabalho e
o recrutamento de pessoal. Paradoxalmente, esta situação
também serve os interesses do poder político dominante, já
que invalida, na prática, opções de trabalho hipoteticamente
desfavoráveis para esses poderes. O custo elevado que a cobertura
fotojornalística de certos acontecimentos representa para a Agência
é também uma força tendencialmente negativa em torno
das áreas de "portão", até porque, na nossa opinião,
o valor comercial da foto é um critério de fotonoticiabilidade
na Agência Lusa (a notícia é vista como uma mercadoria).
Porém, o custo elevado de uma reportagem poderá tornar-se
numa força positiva se houver garantias de rentabilização
do produto, se servir para assegurar prestígio à Agência,
se assegurar a presença num mercado ou se a reportagem for sentida
como "missão" (por exemplo, "missão histórica", como
a cobertura das eleições presidenciais na Guiné, em
1994), entre outras possibilidades.
Noticiabilidade
Custo da reportagem e valor comercial da fotonotícia podem, face ao exposto, ser considerados critérios de valor-notícia na Lusa, como acontece na generalidade dos órgãos de Comunicação Social do mundo capitalista. Além desses critérios de noticiabilidade, a selecção dos acontecimentos na Agência Lusa faz-se, como vimos, em função dos critérios normalmente valorizados, como a proximidade. Algo inconsistente é, porém, a pequena ponderação do critério do valor potencial das imagens, uma vez que estamos a orbitar em torno do fotojornalismo.
Embora não fazendo parte da lista de critérios pesquisados, poderíamos dizer, de acordo com os critérios propostos por Golding (1981), que a acessibilidade dos acontecimentos é igualmente um critério susceptível de dar ao acontecimento valor para que este se torne notícia, pois o Serviço de Fotonotícia da Lusa cobre principalmente pseudo-acontecimentos e acontecimentos-mediáticos. De igual modo, a adaptação, isto é, o facto de os acontecimentos serem consonantes com o ritmo de trabalho da Lusa, é também um critério de valor-notícia.
Os interesses dos clientes são, por seu turno, um critério de valor aplicável ao produto, o que se exemplifica pela prática de fotografias ao baixo devido, de sobremaneira, aos interesses dos clientes. Já o equilíbrio na composição do fotonoticiário não é, aparentemente, um critério de valor-notícia significativo, pois o fotonoticiário apresentou notórios desequilíbrios de relevância da cobertura em função dos temas. De igual modo, o carécter vivid também não parece ser um critério central de ponderação da noticiabilidade fotojornalística de uma "estória".
Ao contrário do que Fraser Bond (1962) salientava como factor de sucesso, é curioso relevar que a lógica discursivo-comercial da Agência Lusa assenta tematicamente nos assuntos públicos (política, economia, etc.) e no desporto, e não no sexo, no crime ou nos conflitos. Será, porém, uma hipótese a considerar que embora podendo-se desviar do que consideraríamos como uma lógica de serviço público a Lusa poderia ter maior êxito comercial se tivesse uma linha produtiva também orientada para o glamour, a moda, o show biz, etc.
Sobre os critérios de noticiabilidade, poderíamos talvez dizer, em síntese, que vingam sobretudo aqueles que são associáveis ao acontecimento (acessibilidade, proximidade, etc.), ao medium (nomeadamente no que de forma inevitável diz respeito à visualização da informação) e ao produto. Não nos parece que os critérios relativos à audiência sejam muito enfatizados, à excepção, talvez, no que respeita à fuga ao choque "total" em certos acontecimentos mais traumáticos e na pretensão dos foto-repórteres em fotografar o que o público quereria. Isso prova-se, até, pela inexistência de estudos de mercado sobre os interesses dos consumidores finais. Porém, de algum modo a Lusa ainda não se preocupa com isso, já que, enquanto os clientes publicarem as fotos produzidas pela organização, os responsáveis da Agência e os fotojornalistas não devem ter grandes motivos para preocupações.
Parecendo-nos que, preferencialmente, são
seleccionados os acontecimentos e as fotografias que se enquadram em padrões
de selecção (frames de selecção) já
usados e tidos por eficazes, poderíamos falar na existência
de "esquemas-tipo" (news schemas) de selecção de fotonotícias,
cujo aparecimento poderá ligar-se às rotinas e às
pressões do factor tempo.
Considerações finais
O jornalismo está, de uma forma geral, num processo de transição. As inovações técnicas continuamente introduzidas e a mutabilidade dos novos padrões de civilização dominantes no mundo pós-industrial geram incertezas, inseguranças, inógnitas, e fazem antever mudanças na esfera jornalística. O jornalismo emergente desenvolver-se-á, provavelmente, em torno de dois vectores: 1) um jornalismo crescentemente orientado para o lucro, gerido por grandes oligopólios multimédia, em que a homogeneização crescerá devido ao aproveitamento de sinergias intra-oligopólios, e que talvez se venha a constituir como o modelo dominante; e 2) um jornalismo baseado numa informação livre, rigorosa, profunda e contextualizante, que, provavelmente, se dirigirá a segmentos do mercado que a exigem, e no qual haverá maior diversidade temática e estilística e onde a informação será associada à opinião e, principalmente, à análise explicativa e interpretativa. Este tipo de jornalismo será suportado por gestores e empresários que continuem a crer que os news media têm responsabilidade social e que a diversidade das coberturas, das interpretações e das opiniões são condimentos essenciais dessa responsabilidade.
Não nos parece, todavia, que a Imprensa esteja em perigo, mesmo que devido à diminuição da publicidade e do índice de leitores. Em nosso entender, se existe uma crise, não se pode falar de perigo, embora, provavelmente, a Imprensa tenha de se adaptar aos tempos modernos. O fotojornalismo... talvez esteja em crise, ao ser frequentemente orientado para a foto "ilustrativa", "decorativa"; ao ser substituído, em muitos casos, pelos infográficos e pela ilustração gráfica.
Todas essas formas de informação e expressão têm o seu lugar na Imprensa. Mas o fotojornalismo em profundidade, mais do que o da foto "decorativa", tem também o seu lugar, não apenas no campo da informação, da análise, da opinião, da clarificação, da interpretação, da contextualização, da explicação, da associação entre acontecimentos, mas também como o fundo onde pode ancorar o grafismo, o design na Imprensa. Julgamos, até, que estão criadas as condições para abanar o conformismo fotojornalístico, a ortodoxia das escolhas e dos conteúdos, pois a produção de foto-informação, mesmo a produção industrial de foto-informação, tem espaço para outras orientações produtivas.
A hipotética crise no fotojornalismo passaria também por outros factores. A título de exemplo, um deles é o das restrições à movimentação dos fotojornalistas, seja nos confitos, de que a Guerra do Golfo é paradigma, seja nos locais "onde se passam as coisas", através da institucionalização de mecanismos como o da acreditação. Tal faz perceber que é preciso lutar pelo direito a ver, a estar "lá".
Há também que reflectir no uso meramente funcional e instrumental que alguns órgãos da Imprensa dão às fotografias. Essa utilização não tem apenas a ver com o carácter ilustrativo de muitas dessas fotos. Tem a ver com a utilização de fotos com valor jornalístico intrínseco unicamente para fazer variar o ritmo da informação, em conjunto com os infográficos e outras imagens, os textos, o design global e os formatos. A nosso ver, esta será sempre uma utilização inconsequente da fotografia jornalística. Talvez mesmo uma utilização inconsciente, pois revela ausência de consciencialização para a importância jornalística da fotografia, que também revela falta de cultura (foto)jornalística.
É neste contexto particular e, eventualmente,
crítico do fotojornalismo e no contexto mais vasto de um mundo em
rápida mudança a passar por uma crise de valores e paradigmas
que o nosso estudo pode adquirir alguma relevância.
O mito do espelho, a educação e a honestidade
Na contemporaneidade, o universo representacional imagético torna-se omnipresente, esperamos que não se torne omnipotente. Pessoalmente, cremos que existe mais esperança do que loucura na nova visualidade. Para beneficiar desse capital de esperança, estamos convencidos de que o fotojornalismo não deve jogar no terreno dos territórios (limitados) como resulta da prática da Lusa, mas providenciar mapas que promovam leituras abertas do mundo, que incentivem as experiências perceptivas directas desse mundo. Nesse sentido, o fotojornalismo deve assumir uma função telúrica, isto é, de ligação à terra.
A primeira grande conclusão a extrair do presente trabalho é a de que e tal não é uma posição nova é preciso desmistificar a foto como espelho do real. Não só o fotógrafo é um sujeito de observação que, pela sua presença, altera o fenómeno percepcionado, como o observador da foto faz precisamente a mesma coisa (reader response). Este último deverá também perceber que as coisas se passam assim. Deverá perceber que, se um texto sobre um acontecimento "dá uma imagem" do que se passou, de igual modo uma ou várias fotos sobre um determinado acontecimento também só dão "uma imagem" do que se passou. Desta forma, um certo cepticismo por parte do público será saudável (o que significa que cada observador terá a sua dose de responsabilidade na assimilação de foto-informação).
Por seu turno, a literacia visual será, então, um pré-requisito para a compreensão dos media visuais, como a fotografia. A literacia visual, do nosso ponto de vista, pode levar a uma melhor compreensão visual e à melhoria das capacidades de cognição através da imagem, bem como a uma menor sujeição à manipulação imagética e a ganhos na apreciação estética.
Tal como se foi desmontando a ideologia da objectividade, importa demonstrar ao público que a imagem fotojornalística é uma construção pessoal, social, ideológica, tecnológica e cultural. Os fotojornalistas cobrem os temas perspectivados como importantes para a sociedade em que estão inseridos, enquadrados por esse sistema socio-histórico-ideológico-cultural, que os leva a dar uma certa orientação contextual, um certo enquadramento (frame) aos temas. Não obstante, continua, na Lusa, a existir uma ilusão de objectividade do produto que tende a dificultar uma visão da fotografia jornalística mais próxima da da comunidade académica, que vê essas fotos não apenas como simples descrições dos acontecimentos, mas sim como construções, como artefactos e produções culturais. Encarar as fotos nesta perspectiva permite a leitura e a compreensão das imagens fotográficas como resultado das forças tecnológicas, pessoais, sociais (incluindo políticas), ideológicas e culturais sob as quais essas imagens são criadas. Permite também abordar as fotos em estreita dependência dos seus contextos de produção, difusão e consumo, pois torna-se necessário reconhecer que cada fotografia, cada uma destas produções culturais, destes artefactos culturais, é o resultado das inter-relações entre as organizações, as instituições, as fontes, as convenções, os meios técnicos, os fotógrafos e as circunstâncias socio-histórico-culturais em que são criadas e consumidas. Estas circunstâncias de criação e consumo, como vimos, podem ser diferentes, com as consequências hipotéticas que tal pode acarretar. Neste último domínio, por exemplo, serão sempre de considerar os efeitos da descontextualização pela transladação.
A fotografia, realmente, tem efeitos. Beneficiando do efeito-verdade, inclusivamente, a fotografia pode ser persuasiva. Estamos convencidos de que no fotojornalismo esta ideia se acentua, suportada pela base de veracidade que se associa normalmente aos discursos jornalísticos. Nas agências, a imediatez e a velocidade de transmissão e difusão dão à imagem um vigor acrescentado, mas também aumentam a sua perigosidade devido à ausência de tempo significativo para pensar. O efeito-verdade é reforçado por a fotografia ser um medium que se dirige, em parte, às sensações e à emoção. Tendo efeitos pretendidos ou não a fotografia pode tornar-se, assim, num elemento de manipulação, desinformação e contra-informação e, por isso, o seu uso não pode ser deixado aos critérios do senso comum. Estas razões evidenciam que a Imprensa necessita de editores de imagem (bem) preparados, mesmo que não sejam fotógrafos, tal como a Agência Lusa precisa. Provavelmente, esta solução poderá incrementar até os negócios da empresa.
Os fotojornalistas terão, ainda, de partir do princípio de que a fotografia, numa cultura pós-moderna, pode apresentar mapas para a construção pessoal e social da realidade; mas que nem sempre deve (pode?) delimitar territórios no concreto, indicar caminhos únicos. Se, em termos de construção de sentidos, a univocidade deliberada é válida em certas situações, como nas ocasiões em que se pretende acentuar uma posição, escolher um campo, assumir um ponto de vista, influenciar orientando o observador no processo de construção de intersubjectividades, a polissemia propositada é uma outra opção a considerar, quando o tema deva ser debatido e abertamente lido. O que é preciso é que se trate de uma opção consciente do fotógrafo e que este saiba transmitir essa sensação ao observador.
Não temos nada contra o facto de no fotojornalismo se usar a fotografia como entidade testemunhal e contra a abordagem conscientemente realista e pretensamente objectivante de um acontecimento, pois tal parece corresponder a um direito básico que o observador possui no sentido da confirmação visual de um evento e igualmente a um direito do fotógrafo. Mas, por um lado nem sempre essa é a melhor receita para se interpretar e compreender o outro e o mundo, para fazer crescer os seres humanos em sensibilidade e solidariedade com o próximo. Por outro, um fotojornalista não pode ser confundido com uma mera testemunha: ele é um ser humano e tem também direito a manifestar preferências discursivas, sejam elas estéticas, de ponto de vista ou outras.
Avaliamos que o realismo fotojornalístico "objectivante" será negativo se conduzir à normalização e não à variedade, à rotinização, à burocratização de um sistema que deveria, pelo contrário, ser fonte de vida e cidadania democráticas. A variedade, a diversidade, a polivisualidade do mundo enriquecem e, inclusivamente, poderão contribuir para destruir o mito de que uma foto é o espelho do real. Mas se o realismo (a "analogia") for a melhor forma de representar uma situação, como acontece frequentemente nas ocasiões em que se pode recorrer à foto-choque, o fotojornalista não deve hesitar numa abordagem realista e "objectivante", mas nem ele nem o receptor devem esquecer que o realismo não torna uma imagem denotação pura (basta pensar no realismo socialista).
Se optar pela abordagem realista e "objectivante", o foto-repórter beneficiará do efeito-verdade, podendo este efeito contribuir para uma leitura mais analógica do real visível (eventualmente "aparente"), o que pode desembocar no conhecimento. Se necessário, o texto e/ou várias outras imagens poderão contextualizar o tema representado.
Inversamente, o subjectivo, o ficcional e o alegórico, a construção e a encenação, mesmo as abordagens algo autobiográficas, serão o melhor caminho se, sobre o mesmo tema, promoverem um conhecimento mais integrador, contextualizador. Será a melhor abordagem se, em vez da familiaridade com os fenómenos (mais provável de ocorrer nas abordagens realistas, que não necessitam de grande envolvimento por parte do observador nem o demoram), gerar conhecimento aprofundado sobre eles. De facto, a especificidade do medium não se reduz ao automatismo do "olho da câmara" e muito menos às abordagens "objectivantes" (por serem realísticas) do mundo.
Em ambas as opções, a autoria é importante para promover leituras mais abertas e plurais do mundo e, nesse sentido, para estimular a democracia. A democracia vive do pluralismo e da liberdade. E é na liberdade do "olhar fotográfico" que o fotojornalismo se deve alimentar, porque, a persistir nas mesmas receitas sem se abrir ao novo, não suscita idealizações, originalidade, criação, sensibilidade às coisas, ao ser humano e ao mundo. Seja qual for o caminho, em última instância deverá ser o Homem a medida das coisas.
A fotografia jornalística pode ser um instrumento de participação cívica, de transformação, pode ser um instrumento que faça pensar, que faça sentir, emocionar, pode ser um instrumento que apele ao sensível, que mostre a beleza do Homem e das coisas, pode ser um instrumento que leve a pessoa vulgar a utilizá-lo como forma de expressão e intervenção e que a Imprensa acolha no seu seio, abrindo, gradualmente, mais páginas à participação fotográfica dos públicos (algumas das fotos mais interessantes e dos textos mais pertinentes que, na nossa perspectiva, temos visto ou lido, são, respectivamente, realizadas e escritos por pessoas que enviam trabalhos para os jornais, na incerteza se serão ou não publicados).
Julgamos que será um fotojornalismo mais rico aquele que aproveite essas oportunidades conhecidas mas algo desprezadas da foto. Será um fotojornalismo mais valioso o que forçar a leitura das fotos, o que sustente criteriosamente a polissemia, o que se basear na autoria livre, consciente, responsável e criativa. O foto-repórter integral será o que tem liberdade efectiva de expressão. E o melhor fotojornalismo será, assim, o que contribuir para polivisões do mundo, que façam debater o que os seres humanos fazem no mundo e ao mundo.
Como consequência desta problemática global, interessa, sobretudo, que o fotojornalista possua um elevado índice de literacia visual (o que está relacionado com a capacidade de produzir imagens) e que seja rigoroso e honesto consigo e com o observador. Pode ser humilde e promover leituras mais abertas da realidade, até porque, independentemente do aparato tecnológico que permite mostrar, a Lusa não consegue capturar na sua rede o "verdadeiro" acontecimento, que é imprevisto. Pode pretender impor o seu ponto de vista. Mas é preciso que ele perceba e faça perceber que em todo o fotojornalismo se mescla a subjectividade, que o efeito-verdade, a verosimilitude e o realismo de que, eventualmente, algum fotojornalismo se alimenta, podem ser contraprudecentes e de forma alguma são a única opção válida. A educação e a formação são, portanto, importantes para que os fotógrafos-jornalistas entendam o mundo e o revelem como o entendem nas suas fotografias. Nas escolas de fotografia é preciso, deste modo, estimular o ensino do jornalismo e das ciências sociais e humanas, particularmente da sociologia.
Estamos, porém, convencidos de que o fotojornalismo e os outros news media têm, numa cultura pós-moderna, uma menor capacidade de definir, mesmo pela difusão a grande escala, o que é justo e injusto, verdade ou falso. Não é que não conformem a produção de sentidos, não projectem emoções ou não explorem sensibilidades. Os meios de Comunicação Social, de alguma maneira, ainda funcionam como consciência colectiva. Todavia, no seio de uma cultura da individualidade, em que os índices de formação académica aumentam, julgamos que para a avaliação do justo e da verdade o observador, que joga na balança a razão e a emoção, é cada vez mais importante. O papel normalizador do jornal moderno pode ser um instrumento de controlo social que, por sua vez, se repercute no controlo social dentro de organizações noticiosas (concentração, monopólio, culto da especialização, com vantagens e desvantagens). Mas, o jornal pós-moderno talvez não orbite privilegiadamente numa órbita de controlo social, mas sim de leituras diferenciadas do mundo.
É neste conflito entre modernidade e pós-modernidade que se joga em parte o futuro do fotojornalismo e, mais especificamente, do fotojornalismo da Lusa, até porque o produto fotojornalístico da Lusa não vale só por si: ele adquire valor pelos seus usos sociais, pela capacidade de seduzir, pela sua marca e pela reader response (que, em último grau, pode ser não consumir).
Não esqueçamos que, acompanhando os
raciocínios que Tuchman desenvolveu no seu livro Making News
A Study in the Construction of Reality (1978), as fotonotícias
seriam como narrativas em que as manifestações visíveis
da realidade social são representadas segundo códigos e regras
de natureza diversa cultural, histórica, estilo pessoal, critérios
fotojornalísticos, etc. As fotonotícias também redifiniriam,
constituiriam e reconstituiriam significados sociais, as formas de fazer
as coisas, os processos que existem nas organizações. O aproveitamento
destas últimas capacidades no Serviço de Fotonotícia
da Lusa poderia fazer com que novas práticas fotojornalísticas
modificassem os processos produtivos na Agência Lusa, tornando-os
verdadeiramente performativos, no sentido da polifonia e do conhecimento
profundo.
Produto e produção fotonoticiosa na Lusa
Os resultados globais do nosso estudo levam-nos a pensar que na Lusa existe um modelo socio-cultural "rígido" de produção fotojornalística, baseado em fórmulas estandardizadas e repetitivas. Por vezes, porém, variantes episódicas e formais singularizam uma ou várias fotos.
Na Lusa parece-nos também que se faz, porque se foi estabelecendo devido às práticas e às condições de produção, um fotojornalismo de padrão médio, sem grandes rasgos expressivos mas com alguma "qualidade" fotográfica, susceptível de agradar aos diversos tipos de jornais e revistas, já que, à partida, garantiria um leque mais alargado de clientes e performatizaria os processos produtivos de fabrico da foto-informação. Em suma, verifica-se uma transferência da soberania sobre o produto da Lusa de cada fotojornalista para o cliente e secundariamente para o público. Ou seja, o ecossistema socio-económico em que a Lusa se insere constrange a produção fotonoticiosa da Agência.
Além do mercado, que limita as fotos possíveis às fotos passíveis de sustentar o autor, há ainda que contar com as técnicas e tecnologias, pois estas também limitam o espectro de fotos possíveis. A título exemplificativo, um fotojornalista dificilmente obterá fotos de interiores com qualidade suficiente para publicação se não tiver uma objectiva com boa luminosidade (grande abertura do diafragma). Indirectamente, porém, algumas das razões que limitam, para além do avanço técnico, a gama de equipamentos disponíveis, encontram-se também na esfera económica: os equipamentos são caros e, por isso, nem a Lusa nem os seus fotojornalistas podem estar constantemente a renovar o equipamento.
Reunimos, consequentemente, razões para afirmar que os estilos fotográficos são determinados pelo tipo de organização, por cada organização produtora de fotografias jornalísticas e pelos usos do produto. Por força disso, a fotografia de notícias fabricada na Lusa é tendencialmente convencionalizada e homogénea, reunindo, deste modo, características que, na nossa opinião, a aproximam da generalidade das fotos realizadas para a Imprensa (modelo dominante).
Barbara Rosenblum resume de alguma forma aquilo que
acabámos de enunciar:
Entre os principais factores que levavam à uniformidade podem considerar-se os seguintes:
As decisões de gestão no sentido de equilibrar financeiramente a empresa (ou, concretamente, a deficitária Editoria de Fotojornalismo) ou até de gerar lucro, que se expressam nas políticas de contenção do recrutamento e de poupança, são factores constrangedores do processo de produção de informação fotonoticiosa de actualidade. Sob a pressão tirânica do tempo e limitados por factores como o filme passível de ser usado, os fotojornalistas caem num processo ainda mais rotineiro de fabricar fotonotícias, de maneira a que a transformação do acontecimento em fotonotícia e a rápida difusão desta última se façam sem grandes perturbações e sobressaltos.
Os novos gestores comerciais, empenhados em maximizar o luro ou, pelo menos, como na Agência Lusa, em equilibrar financeiramente a exploração da empresa, exercem uma influência conducente à renovação dos valores profissionais, das formas de tabalhar e, até certo ponto, dos critérios de valor-notícia. Por exemplo, a introdução de novas tecnologias na Lusa, que, no nosso entender, visou mais (a) rentabilizar os recursos, (b) promover a "qualidade" de imagem para atrair novos clientes e fidelizar os existentes e (c) aumentar a rapidez de tratamento e difusão da foto-informação do que facilitar o trabalho de fotojornalistas, operadores de telefoto e arquivistas (embora também o faça), enfatizou novas competências profissionais e despromoveu competências tradicionais dos fotojornalistas, como o domínio sobre técnicas e equipamentos laboratoriais. As inovações tecnológicas introduzidas poderão também, tendencialmente, contribuir para a homogeneidade no conteúdo das fotonotícias, devido à semelhança de procedimentos adoptados pelos diversos fotojornalistas face ao factor tempo. Mas, usadas responsavelmente, as novas tecnologias podem também poupar tempo aos fotojornalistas, dando-lhes maior liberdade para interpretar a realidade, planearem as fotos, realizarem-nas, seleccionarem-nas, editarem-nas e difundirem-nas.
A maior parte dos jornalistas gostaria, em princípio, de separar totalmente as decisões editoriais das considerações comerciais, mas o problema é que os news media, mesmo quando orbitam numa esfera de serviço público, não deixam de ser negócios cada vez mais geridos por uma nova geração de gestores crescentemente orientados para a maximização dos lucros.
Comunidade interpretativa e ideologia do profissionalismo
A existência de uma comunidade interpretativa entre os fotojornalistas da Lusa, em conjunto com as ideologias da objectividade e do profissionalismo fundantes da coesão do grupo e com as imagens e os mitos que subsistem na cultura profissional, provavelmente são elementos que jogam também a favor da uniformização do produto fotonoticioso, pois tendem a aplanar a acção pessoal por força da constrição das convicções pessoais e de outras idiossincracias que geram diversidade produtiva e individualidade na actuação. O profissionalismo é, como se vê, problemático, não apenas por ser (também) um método de controle e constrangimento dos fotojornalistas como também por ser um factor conducente à estandardização do processo de selecção de temas e fotografias.
Os padrões de recrutamento da Lusa facilitam, por seu turno, a subsistência dessa comunidade interpretativa, resistente à mudança, já que os fotojornalistas recrutados possuem similares backgrounds e inclinam-se para os mesmos princípios jornalísticos.
A forma rotineira, padronizada, performativa e, num sentido ideológico, profissional, de trabalhar dos fotojornalistas da Lusa, produz representações pelo menos simplificadoras, senão mesmo estereotipadas, dos acontecimentos. Inclusivamente, como a foto noticiosa tende a ser, no nosso entender, um signo condensado, a não exploração do fora de campo fotográfico traz por consequência a não exploração das associações, ramificações, significações, causas e consequências de um acontecimento. Isto é, o fotojornalismo da Lusa, providenciando ao observador alguma familiaridade com as ocorrências representadas, não gera conhecimento profundo sobre as questões em causa. Este problema torna-se, aliás, particularmente relevante porque, se bem que as fotografias da Lusa tenham por receptor imediato outros profissionais da Imprensa, elas têm por destinatário final o público em geral, ao contrário do que acontece com o produto redactorial, que, em princípio, se destina maioritariamente a servir de base ao trabalho dos jornalistas de cada órgão de Comunicação Social.
O padrão médio e a modalidade-Lusa de encarar a performatividade, consubstanciados nas rotinas, nas convenções, nas ideologias e imagens profissionais e na cultura de empresa, são, pois, constrangimentos organizacionais que, na nossa opinião, tendem a ser dos principais obstáculos às inovações criativas, quer no plano estético, quer ao nível das abordagens e do processo produtivo. Outras perspectivas de acção e formas de actuar são, provavelmente, percepcionadas, de forma intuitiva, como desaconselháveis por parte dos repórteres fotográficos, já que se afastariam do que é considerado normal (o padrão) e, portanto, "correcto".
Consequentemente, torna-se hipoteticamente possível que, a partir das características do produto, a impressão globalmente causada pelas fotografias difundidas pela Lusa seja, principalmente, uma impressão de normalidade, de mediania, o que ganha uma dimensão problemática: as fotonotícias participam na construção de um mundo referencial o mundo construído pelos media que depois pode converter-se no mundo possível, isto é, num mundo de referência para o público, especialmente nos casos dos cidadãos em que as mediações sociais se exercem em dose apreciável através dos meios de Comunicação Social(7).
Os mecanismos da socialização e aculturação empresarial e profissional estariam, consequentemente, na génese das modalidades de trabalho que conduzem a um produto raramente ou mesmo nunca centrado em temas marginais, mas apenas naqueles em que os protagonistas são figuras-públicas ou nos que movimentam um amplo leque de pessoas (eventos desportivos, manifestações, etc.). Assim sendo, é de colocar a hipótese de que o produto fotonoticioso da Lusa vá ao encontro das estruturas sociais da actualidade (talvez mesmo, de uma certa meneira, as "reproduza"), particularmente das estruturas e formas de poder e dominação (basta verificar o peso das figuras-públicas na cobertura fotonoticiosa da Lusa). Não deixa de ser relevante que as figuras conhecidas (os knowns) têm um acesso facilitado aos news media, por muito irrelevante seja o que tenham a dizer, e que as restantes pessoas (e falamos por experiência própria) tenham uma grande dificuldade em chegar aos órgãos de Comunicação Social. Estes, na nossa perspectiva, nomeadamente no campo da Imprensa, deveriam ser mais abertos às colaborações do público, pois só assim corresponderiam, de facto, às solicitações de uma democracia efectivamente participada.
As culturas e ideologias profissionais e organizacionais, que, em parte, encontram expressão nas rotinas e convenções de fabrico do fotonoticiário, configuram a percepção do fotojornalismo como um valor em si (os fotojornalistas possuem um sentido de missão e de vigia dos poderes) e explicam, parcialmente, a semelhança das fotografias de fotojornalistas diferentes, devido aos critérios tendencialmente "normativos" que são aplicados. Se as fotos são semelhantes, se todos fazem as coisas de igual maneira, então a sensação com que o fotojornalista, socializado, ideologizado e aculturado, eventualmente ficará, é a de que faz bem, e, portanto, persistirá na sua actuação. A cultura organizacional, as ideologias profissionais, as convenções e as rotinas que originam a semelhança do produto consubstanciam-se, portanto, como formas de controlo da organização sobre os seus colaboradores e os produtos fabricados, tendo em vista, através de uma visão específica do que é a performatividade, a rentabilização do fabrico do fotonoticiário.
Nota-se também que um certo tipo de fotografia influenciou mais o fotojornalismo de agência do que outra. Os foto-repórteres da Lusa são mais herdeiros de Solomon do que de Frank. Provavelmente, isto deve-se ao facto de os conceitos e ideologias da objectividade (anos vinte) e do profissionalismo (viragem do século XIX para o XX) terem surgido nas redacções dos jornais, pelo que a fotografia para a Imprensa, de uma forma geral, terá sido marcada por essa forma de conformação histórica.
Embora a influência directa de forças exteriores políticas e económicas no produto fotonoticioso não seja de excluir (pode, aliás, ter sido camuflada, pelo que não se tornou evidente na investigação), e de serem, inclusivamente, evidentes as pressões comerciais (encomendas, rapidez, etc.), o produto fotonoticioso da Lusa, como mostrámos, não é conformado unicamente ou até predominantemente por vectores externos à Agência, incluindo manipulações foto-informativas concretas ou a actuação de determinadas pessoas que possam querer que as fotonotícias sejam uma determinada coisa e têm poder para que estas sejam realmente essa coisa. De facto, indo ao encontro de algumas investigações sobre newsmaking, há que contar, como vimos, com cinco tipos de acção conformativa, e que são os mesmos que foram moldando a evolução histórica do fotojornalismo até aos nossos dias: a acção pessoal, a acção social (meio social, meio profissional e meio organizacional), a acção ideológica, a acção tecnológica e a acção cultural (cultura social, cultura profissional e cultura organizacional). Estes cinco tipos de acção modeladora não agem, no entanto, independentemente, per si. Antes interagem uns sobre os outros, continuamente, processualmente, até porque a acção pessoal surge sempre num determinado contexto socio-cultural e tecnológico. Aliás, a aplicabilidade de muitos estudos desenvolvidos sobre o fotojornalismo e o jornalismo e as conclusões extraídas sobre a evolução histórica do fotojornalismo à Agência Lusa demonstram que o jornalismo fotográfico é claramente uma actividade inserida no jornalismo de Imprensa, mas também que é uma actividade transcultural, que atravessa as culturas locais, organizacionais e profissionais.
Vejam-se, por exemplo, as intenções pessoais dos fotojornalistas e as revelações que eles fazem sobre as abordagens fotojornalísticas do real. Eles querem optar por vias diferentes, e isso constitui um exemplo da sua acção pessoal. Mas a Lusa constrange essas intenções particulares de cada fotojornalista, submetendo-os à disciplina organizacional e às rotinas produtivas. É por isso que os temas a tratar são estabelecidos de forma tendencialmente independente dos fotojornalistas e das intenções destes e a agenda da Editoria de Fotojornalismo é subordinada à agenda da redacção e às encomendas dos clientes.
A acção conformativa da organização é, como vimos, um mecanismo de acção social, e os fotojornalistas não se revoltam com a situação devido, em nosso entender, à ideologia do profissionalismo, o que já nos remete simultaneamente para a acção social-profissional e para as culturas organizacional e profissional. Aqui, já estamos no domínio de uma acção cultural. Aliás, esta revela-se também a outros níveis: a atenção dos fotojornalistas a certos gestos significantes das pessoas que procuram fotografar só tem relevância significante numa determinada cultura, pois só nessa cultura é possível entender o gesto do fotografado e as intenções do fotojornalista ao procurar cristalizar esse gesto numa imagem "congelada". Da mesma maneira, a atenção fotojornalística dada a certos acontecimentos e personagens só faz sentido dentro de uma determinada cultura.
De qualquer modo, independentemente da acção social, da acção ideológica e da acção cultural, há, na Lusa, um espaço para a acção pessoal do fotojornalista. A acentuar esta ideia, podemos dizer que a Lusa é um local de autonomias, negociações e compromissos, o que se verifica logo pela existência de reuniões de coordenação editorial para a definição da agenda. Na Fotonotícia, essas características ampliam-se devido à confiança intragrupal: o fotojornalista não é directa e pessoalmente sobrecontrolado.
A Fotonotícia da Lusa é também um local de manutenção e inovação. Manutenção devido, por exemplo, ao peso estrutural da Agência; inovação porque, por exemplo, a introdução de novas tecnologias impele novas formas de agir e de saber. Na definição do que é (foto)notícia, é visível, pelo exposto, o papel constrangedor da organização e das instituições detentoras de poder. É notória, assim, a acção social na conformação da fotonotícia.
Como principais influências organizacionais no que respeita ao conteúdo das fotonotícias da Lusa e à selecção temática e fotográfica apontamos as seguintes:
A tecnologia de processamento digital de imagem trouxe novas considerações ao processo produtivo na Lusa, por exemplo no que respeita à eventualidade de se tratarem computacionalmente eventuais falhas ou erros técnicos. Os sistemas digitais também facilitam e tornam mais rápida a edição fotográfica, pelo que a sua introdução por uma Administração da Agência voltada para o lucro ou, pelo menos, apra o equilíbrio financeiro, não é inocente.
Chefia e direcção
O editor de Fotojornalismo intervém directamente no processo de agendamento, desempenhando, deste modo, um relevante papel de gatekeeper. Embora raras, as ocasiões em que o editor de Fotojornalismo e/ou a Direcção de Informação intervêm no processo de selecção de fotografias ou sobre as legendas, etc., são outros exemplos da sua influência possível sobre o conteúdo das fotonotícias.
Controle de custos e gestão de recursos humanos
Os fotojornalistas são destacados para os assuntos em agenda ou não agendados em função de uma política orientada para o lucro ou, pelo menos, para o equilíbrio financeiro, que visa rentabilizar os recursos humanos. Porém, como os recursos humanos fotojornalísticos são, na nossa perspectiva, insuficientes, mesmo grande parte dos acontecimentos previstos ou previsíveis e agendados ficam por cobrir. Por outro lado, as necessidades de poupança levam a que os fotojornalistas tenham de poupar filme, o que implica não poderem abordar os temas de diversos ângulos.
Neste item, há ainda a considerar que o investimento em novas tecnologias não tem por fim único facilitar a vida aos fotojornalistas, operadores de telefoto e arquivistas, mas também promover a redução do staff ao mínimo indispensável, de maneira a equilibrar financeiramente a actividade ou mesmo a produzir lucros. Mas, quanto menor for o staff, mais coisas cada um dos profissionais necessita de fazer, pelo que, devido à pressão do tempo, também mais rotineiro se tornará o trabalho e, consequentemente, mais homogeneizado será o produto final.
Salários
Os salários têm uma influência indirecta no conteúdo das fotonotícias porque, uma vez que os fotojornalistas fazem investimento regular em material, quanto mais ganham mais condições reúnem para adquirir equipamento susceptível de melhorar o seu trabalho.
Política editorial
A política editorial de Agência, baseada mais na rapidez do que no atingir de plataformas elevadas de qualidade do produto, é um dos vectores orientativos e conformadores da produção fotonoticiosa na Lusa.
Deadlines
Na Lusa não há deadlines definidas, mas os limites de tempo, ainda mais tirânicos do que nos restantes órgãos de comunicação, concretizam-se basicamente em duas ideias: a primeira pode traduzir-se na expressão popular "É para ontem!"; e a segunda traduz-se por "Mandar as fotos antes de os outros as terem prontas".
Os novos dispositivos de tratamento electrónico da imagem talvez venham a permitir um alargamento dos prazos e abrandar a pressão do tempo, uma vez que permitem um processamento mais rápido da foto-informação. Todavia, tal só ocorrerá se houver idênticas mudanças em políticas como a de gestão dos recursos humanos, especialmente no que diz respeito à contratação de mais fotojornalistas.
Tempo
O factor tempo é largamente influenciado pelo número de profissionais, pela política editorial, pelas deadlines e pela tecnologia, pelo que podemos considerá-lo também como uma variável de gestão.
Todos os fotojornalistas da Lusa-Lisboa com quem falámos se queixavam que frequentemente não tinham tempo para fazer o que queriam ou mesmo para ficar "até ao fim" dos acontecimentos. É provável que, se tiverem mais tempo, os fotojornalistas possam oferecer um produto mais variado e profundo.
Imagem da organização
A imagem própria de uma organização noticiosa pode afectar a produção fotojornalística. Por exemplo, na Lusa os foto-repórteres apostam principalmente na rapidez de execução e movimentação, em parte porque a imagem que possuem da Agência é a de uma organização empenhada em satisfazer os clientes, sendo que essa satisfação resultaria da capacidade em fornecer rapidamente imagens e textos para que os clientes posssam enfrentar as suas próprias deadlines.
Cultura organizacional, mitos e ideologias
Como vimos, a cultura organizacional, o universo mítico profissional e as ideologias do profissionalismo e da objectividade conformam a produção fotonoticiosa na Agência Lusa, além de cimentarem a coesão interna da Agência e a coesão entre os seus colaboradores.
A semelhante experiência profissional dos foto-repórteres é, na nossa perspectiva, um dos factores que promovem a homogeneização do produto. Uma formação nova, voltada para a criatividade, combinada com outras formas de educação fotográfica, talvez conduzisse a uma produção mais variada.
Convicções pessoais
A importância da acção pessoal em matéria de conformação da fotonotícia não é de descurar, já que, o processo de gatekeeping tende a ser parcialmente orientado por convicções pessoais. O sentido de missão que leva ao improviso e à tomada de certas atitudes de camuflagem para a obtenção de certas fotografias também se inscreve, em parte, neste campo, já que também resulta das convicções pessoais-profissionais face ao jornalismo.
Capacidades pessoais
Os hábitos de trabalho individuais, as atitudes perante a foto-informação e as capacidades (domínio técnico, capacidade de antecipar a acção, etc.) são, julgamos, elementos conformadores da produção fotonoticiosa na Lusa.
Forças actuantes no Serviço de Fotonotícia
O processo de socialização, ideologização e aculturação que os fotojornalistas sofreram na Lusa é um dos vectores de conformação homogeneizante do produto fotonoticioso, pois levou os repórteres a formar uma comunidade interpretativa que nos parece fortemente resistente à mudança.
Percepções sobre o destinatário
Embora o objectivo principal do fotojornalista da Lusa seja a realização de um produto susceptível de agradar aos clientes, e, portanto, de ser publicado, o repórter não esquece que, em última análise, o seu trabalho só terá sucesso se for bem recebido pelo público, pelo que, parcialmente, orienta a sua produção pela percepção intuitiva que forma dos desejos e da capacidade de leitura da foto desse mesmo público. Logo, o repórter procura imaginar o que um hipotético observador gostaria de ver numa imagem sobre um acontecimento antes de a realizar. Porém, a intuição dos fotojornalistas e os gostos e desejos do público provavelmente nem sempre se encontram (aliás, a Lusa não realiza estudos sobre isso).
Auto-imagem
A imagem que os fotojornalistas têm deles próprios também afecta a forma como eles seleccionam temas e imagens. Vendo-se como agentes de vigia dos poderes, "mandatados" e "legitimados" pelos cidadãos, é possível que, face ao espectáculo político, por exemplo, procurem sintetizar nas fotos os instantes em que o poder se despe do cerimonial e ritos de Estado, como na foto de Alberto Frias em que Mário Soares se encontra com a menina em top-less.
Embora seja difícil definir e, sobretudo, delimitar o que é a fotonoticiabilidade, verificámos que determinadas fotonotícias ou certos temas, face à sua riqueza em um ou mais critérios de valorização, seriam tendencialmente os "vencedores" do processo de selecção.
Factores externos
A integração de Portugal no espaço europeu e no espaço dos falantes de português leva a que temas e fotonotícias possam ser seleccionados em detrimento de outros, como se verificou na atenção dada à Guiné, em 1994. Isto também tem a ver com o critério de valor-notícia da proximidade.
Possibilidade de cobertura e de utilização das imagens
Os temas seleccionados para cobertura devem ser acessíveis ao fotojornalista da Lusa e as imagens que daí obtiver devem ser passíveis de publicação na Imprensa.
Imagem pública do jornalismo
A auto-imagem de uma organização e aquilo que todos e cada um dos fotojornalistas pensa de si parece-nos dependente da sociedade em que se inserem. A imagem pública do jornalismo (do fotojornalismo) e a forma como essa imagem é percebida pode ajudar a construir a agenda, valorizando, por exemplo, os temas políticos, o que pressupõe um processo de selecção. De igual modo, a selecção de fotografias também será dependente dessa imagem pública do jornalismo, pois o fotojornalista tenderá a não seleccionar fotos que coloquem em risco essa imagem.
Julgamos, ainda, que o processo global de selecção de foto-informação, podendo ser orientado por características intrínsecas das notícias ou por valores pessoais, profissionais e organizacionais, tal como o perspectivaram White (1950), Breed (1955), Gans (1980), Tuchman (1969, 1972, 1974, 1976, 1977, 1978, 1979) ou Tunstall (1971), entre vários outros autores, é também constrangido por várias influências que dizem respeito à forma como a organização é gerida (a pensar no equilíbrio, se não no lucro). A concorrência à Lusa no campo fotojornalístico faz-se também sentir enquanto factor constrangedor, como vimos, sobretudo na cobertura de acontecimentos ocorridos em território nacional mas que têm impacto internacional e nos acontecimentos que são alvo de produção própria dos clientes. Por exemplo, para bater a concorrência pode tornar-se necessário destacar mais fotojornalistas para um local ou abandoná-lo mais cedo, o que poderia implicar, respectivamente, desguarnecer "a retaguarda" ou não reportar aspectos cruciais para a significação pretendida do evento em causa.
A acção social pode notar-se a um nível que não o dos constrangimentos organizacionais: é possível que as práticas-Lusa estejam relacionadas com as práticas de outros órgãos de Comunicação Social: não é de ignorar, por exemplo, que vários fotojornalistas trabalharam em outros órgãos ou entidades de Comunicação Social antes de ingressarem na Lusa.
Apesar da variedade de forças que conformam o produto fotojornalístico, os mitos e as ideologias subjacentes ao jornalismo, e que se fazem sentir quer na órbita da profissão quer ao nível dos públicos/audiências (senso-comum), tendem a continuar, porém, a fazer passar a ideia de que o produto fotonoticioso, enquanto produto jornalístico, é algo neutro, asséptico, isento de toda a mediação que não seja aquela que um espelho providencia. Todavia, como provámos, as coisas não se passam bem assim. O produto fotonoticioso, pelo contrário, promove a construção de determinados sentidos para o real, por exemplo, ao atentar em determinados aspectos da realidade em detrimento de outros. A própria linguagem fotonoticiosa é produtiva: uma pequena profundidade de campo não equivale, em sentido induzido a partir de uma fotografia, a uma grande profundidade de campo. A rede de factualidades tecida pelas fotografias produzidas na Lusa, realistas, "analógicas", padronizadas, normalizadas, "objectivantes", "isentas" de ponto de vista não equivale ao real em si, e julgá-lo é uma falácia.
Neste âmbito, não é de ignorar também que a existência provada de critérios de selecção/exclusão de acontecimentos dignos de serem objecto de cobertura fotojornalística se configura como um elemento associado sobretudo a uma acção socio-organizacional. Todavia e mais uma vez a existência de critérios de noticiabilidade reveste-se de um manto de profissionalidade e mitologia que, naturalizando-os, oculta a sua natureza problemática, esquiva e ideológica. O mesmo se passa com os critérios de valorização e selecção de fotos (de uma foto) entre várias: o que é entendido como uma demonstração de competência tecno-profissional tem também uma natureza problemática dissimulada. Quando o fotojornalista tem de seleccionar uma única foto por assunto já está a enveredar por um caminho cuja justificação se encontra no campo da ideologia do profissionalismo, da forma como esta se encontra associada aos princípios da organização empresarial de produção de informação.
Repare-se que mesmo a selecção temática não é inocente. A falta de recursos humanos e a ideia de "falta de tempo" que lhe está associada e com os recursos que existem, sobretudo no Verão, seria possível fazer algo mais (inclusivamente seria uma boa altura para o empreendimento de projectos alternativos), pois, apesar do absurdo do mito profissional, é uma época em que também há notícias não justifica, por exemplo, que os temas culturais sejam desvalorizados, para se atender sobretudo ao desporto e ao nacional. Neste ponto também há que contar com a divisão da redacção da Lusa e dos clientes em secções: a cobertura fotojornalística tenderá a conformar-se dentro dessa estrutura, que visa assegurar a manutenção da produção de foto-informação de actualidade face à irrupção aleatória de factos notáveis a cobrir. Aliás, o destaque dado à política institucional e aos seus protagonistas que, estamos em crer, dificilmente seria desvalorizado no conjunto da produção, mesmo que o argumento fosse abrir espaço a representações mais alargadas do real ilustra a dependência mesmo a dependência produtiva face à irrupção caótica e aleatória de acontecimentos que a Lusa tem das instituições políticas e do sistema político e o carácter funcional e instrumental que essa relação tem para o poder político.
O produto fotonoticioso da Lusa é um produto de profissionais para o público, mas que está sujeito à mediação de outros profissionais. Mesmo assim, isto é, mesmo sujeito a uma dupla mediação no processo que conduz à sua selecção e publicação, o produto fotonoticioso que a Lusa oferece continua a deixar transparecer as ideias de que a recolha, a selecção, o tratamento e a apresentação da foto-informação são procedimentos neutrais e naturais que isentam a imagem fotojornalística de ser algo mais do que a cópia fiel da realidade. O sistema de produção/edição amplifica este estado de coisas, à custa de uma dupla descontextualização: a descontextualização na produção e a descontextualização na edição. Estamos em crer que o carácter em muitos aspectos transorganizacional do universo mítico, das ideologias e da cultura profissionais, é, provavelmente, o factor que contribui para que no duplo processo de mediação (selectiva) tendencialmente não ocorra uma contextualização que acentue a ideia de que afinal a foto não é o que parece e que as abordagens interpretativas do real podem ser múltiplas. Investigação futura poderá, até, tentar obter uma aproximação às percepções que os editores fotográficos dos órgãos de Comunicação Social clientes da Lusa possuem do produto fabricado pela Agência.
A realidade é complexa e o fotojornalismo, enquanto elemento a ter em conta na realidade social, nos processos sociais de mudança/evolução e na construção de referentes simbólicos, também o é. Mesmo assim, notámos, na Lusa, uma falta de questionamento sobre o produto fotonoticioso fabricado/oferecido e sobre os processos de fabricação que a ele conduzem. Essa ausência de reflexão é tanto mais preocupante quando se assiste a uma ainda maior passividade no seio da sociedade civil, submersa num sistema dominante e tendencialmente hegemónico de percepção e pensamento sobre a Comunicação Social que transvasa as divisões políticas e as diversas comunidades interpretativas que existem no real social.
Pessoalmente, assustamo-nos sempre um pouco quando os nossos alunos consideram que é "normal" que o fotojornalismo atente quase em exclusivo em determinados temas, saliente determinadas perspectivas, predominantemente as interpretações oficiais dos acontecimentos, e gere representações das figuras não-públicas que não respeitam a diversidade e riqueza dos seus papéis sociais. Com exemplos extraídos de obras como as de Salgado ou Smith, tentamos mostrar que construir conhecimento aprofundado sobre o real, enquanto forma de activar as cidadanias e de promover uma polivisão do mundo que sustente uma democracia mais participada, não passa unicamente por aí. Não estamos contra que os meios de comunicação divulguem (também) as interpretações oficiais dos acontecimentos, que atentem (também) em quem se distingue ou nos governantes e detentores de poder e nas suas actividades e ideias (até porque isso é importante, quer numa lógica comercial e não queremos uma Imprensa falida quer numa lógica de jornalismo analítico e rigoroso que funcione como contra-poder, publicitando, igualmente, as iniciativas do poder), mas parece-nos negativo para o sistema democrático e para um Estado de Direito que os news media tendencialmente só forneçam esse tipo de dados e só promovam a construção de determinados perfis simbólicos. O produto fotonoticioso da Lusa, sob este prisma, é tendencialmente unívoco e unifacetado, de maneira que não se pode considerar como um agente que mais do que gerar familiaridade com certos acontecimentos e certas pessoas, gere conhecimento profundo sobre os acontecimentos, as pessoas, as problemáticas e os processos sociais. Nem é um fotojornalismo capaz de gerar consciência crítica.
Podemos, assim, perguntarmo-nos por que é que ainda não se registaram mudanças no produto fotonoticioso da Lusa. E a resposta está, mais uma vez, nos diversos tipos de acção que vão conformando o produto e produzem a sensação de normalidade, a sensação de que a forma como se fazem as coisas é a "correcta", até porque "é assim que toda a gente faz" e porque os clientes continuam a comprar e publicar. Neste contexto, saliente-se, a investigação académica pode até ser um elemento perturbador da ordem estabelecida, pelo que pode ser sentida como uma ameaça, paradoxalmente mais por alguns fotojornalistas do que pelas direcções de Informação, conforme constatámos pelas reacções desses dois agentes, principalmente em 1994.
Todavia, a nossa pesquisa académica teve por fim alargar horizontes à actividade fotojornalística, apontar ideias que se possam, inclusivamente, traduzir por oportunidades económicas para a Lusa, mostrar que se podem estabelecer novas mediações sociais através dos meios de comunicação e do produtor de foto-informação de actualidade. No campo de uma cultura científica da complexidade e do todo, do global, que intercepta a crise de paradigmas e de valores da contemporaneidade, as nossas propostas também se encontram no cerne do jogo que os direitos liberais da Informação (informar um direito difícil de ser concretizado em larga escala pelo cidadão comum, informar-se e ser informado) e da Liberdade de Expressão mantêm, de algum modo, com o Direito Social à Informação e a possibilidade interactiva de cada pessoa (se) comunicar e informar, já que as demandas democráticas da informação de actualidade não têm sido (plenamente?) satisfeitas. Afinal, que espaço há nos news media para o cidadão comum? Que espaço outorga à Lusa, na sua produção fotojornalística, ao cidadão comum, àquele que, em parte, sustenta a Agência através dos dinheiros públicos que lhe são afectos pelo Governo ao abrigo dos sucessivos contratos-programa? Que serviço verdadeiramente público presta a Lusa?
Vimos, através do percurso que fizemos pela história do fotojornalismo, que determinadas fórmulas de expressão fotojornalística se foram convencionalizando, cristalizando, gramaticalizando, pelo que as expressões de autoria se tornaram, em vários casos, sinónimos de qualidade fotográfica e de resistência ao reducionismo das fórmulas. Vimos também como algumas propostas do documentalismo fotográfico contemporâneo e outras propostas fotodocumentais e fotojornalísticas tout court entroncavam na emergência do Novo Jornalismo dos anos sessenta e promoviam não só a polissemia mas também a polivisão do mundo, ampliando a foto-informação e, com ela, a construção assumida de intersubjectividades que rompiam com a tradição da assunção de uma objectividade inexistente. É neste quadro que lançamos um repto à Lusa, no sentido de que se lance por novos territórios, mesmo que continue a explorar os antigos. Isto significa, na nossa óptica, lançar projectos fotográficos capazes de substituir as pautas reducionistas de leitura do mundo por pautas complexas e de substituir a observação ligeira e afastada pela observação participante, na linha, por exemplo, de Smith em Spanish Village ou de Nick Waplintong nas suas séries sobre a vida familiar inglesa. Esta será uma forma de usar a linguagem das mediações para promover o exercício da cidadania.
Julgamos, de facto, que as gramáticas e convenções fotojornalísticas cristalizadas na tradição e em alguns manuais reforçam mais do que diversificam os discursos fotográficos sobre a actualidade, mas também nos parece que esses modelos estão algo desajustados à pós-modernidade, talvez estejam mesmo a caminhar para uma certa saturação que contribua para o seu esgotamento, pois nota-se, com frequência, a sua ineficácia e por vezes mesmo o seu carácter dubiamente ético em termos de geração de conhecimento e de elemento contributivo para a cidadania participativa. Para a Lusa, impor-se-ia, assim, a antecipação às exigências dos novos tempos, o que passa, no fotojornalismo, pela desconstrução da homogeneidade discursiva e pelo incentivo à produção de um produto que traga às leituras sobre o presente uma luz susceptível de fazer conhecer, transformar (se for o caso), sensibilizar, fazer reconhecer a complexidade do real social.
Para isso, importará rever os critérios de recrutamento e formação contínua dos fotojornalistas, de maneira a não empolar as competências técnicas (sem, no entanto, as desprezar) e o domínio das linguagens fotojornalísticas estabelecidas, cristalizadas, convencionalizadas. Pelo contrário, os ventos de renovação, em nosso entender, deveriam trazer (também) a pesquisa aprofundada e mesmo práticas transgressoras dos manuais e, porventura, das regras do mercado, até porque é provável que esteja a emergir um mercado alternativo que privilegia a qualidade fotográfica e a contextualização temática que, em grande medida, só o projecto fotográfico pode dar.
Se cada vez mais a autoria e a qualidade fotojornalística andam lado a lado, para que a Lusa seja uma empresa fotojornalisticamente prestigiada não lhe bastará insistir, em termos de visão da empresa, nas tecnologias de ponta ou na liderança do mercado português (até porque não tem outras agências concorrentes à altura). Necessita de insistir nas pessoas, neste caso concreto nos fotojornalistas, na ampliação das áreas de actuação e na renovação do produto: A pós-modernidade é um tempo de inovação e de abertura à mudança. Se um "verdadeiro" profissionalismo passa por isso, é porque as ideias vigentes do que é o profissionalismo, consubstanciadas no que entendemos ser a ideologia do profissionalismo, são, no mínimo, problemáticas.
A ideologia do profissionalismo, num sistema democrático
liberal, pode ter consequências positivas, como o sentido de missão
que alimenta o fotojornalismo e que é alimentado pelas práticas
e pelo sistema de valores e expectativas profissional bem como pela produção
hollywoodiana de filmes ou até por romances e BD's. Frente aos poderes,
é a ideologia profissional que garante ao público o ânimo
"fiscalizador" do jornalismo em geral, incluindo da sua vertente fotojornalística.
Mas, como concluiram Villafañe, Prado e Bustamante (1987), a ideologia
profissional verga-se ao princípio da liberdade de empresa, com
a consequente racionalização dos processos produtivos, o
que poderá até coadunar-se com interesses privados que agem
ou pretendem agir no sistema mediático, nomeadamente com os interesses
políticos que tirariam partido da aceitação mais ou
menos inconsciente de tais formas de funcionamento:
A forma como a Lusa coloca ordem no espaço e no tempo também contribui para que seja uma determinada imagem do mundo a que passa e não outra e para que a imagem que passa vá, em muitos casos, ao encontro dos interesses do poder. E essa imagem faz ver como naturalizado um mundo em que só as figuras-públicas, determinadas organizações, certas ocorrências e acontecimentos localizados em determinados locais têm expressão constante. As figuras não-públicas e mesmo figuras-públicas de áreas como a sindical ou até patronal têm uma expressão mais marginalizada. O desporto, pelo contrário, assume grande importância, mas só um certo desporto: profissional e que movimente muitos espectadores. Neste capítulo, o futebol é rei.
A configuração global do produto fotonoticioso da Lusa acaba por favorecer uma espécie de star system do poder; nesse sistema, a notoriedade dos sujeitos seria aferida pelo número de presenças nas fotografias.
A representação fotojornalística sistemática de determinadas figuras, entidades e tipos de acontecimento na fotonotícia poderá ainda trazer outro problema: a credibilização dos que auferem do acesso socialmente estratificado aos news media e a descredibilização dos que não o auferem.(10)
Como acontece com qualquer órgão de comunicação, a Editoria de Fotojornalismo da Agência Lusa também oferece não a realidade, mas representações dessa realidade que são dissonantes em relação à realidade ela mesma. Paradoxalmente, porém, as representações fotográficas podem ajudar a interpretar e compreender o real que existe independentemente dos sujeitos. Mais: as representações da realidade que são oferecidas pelos media promovem a construção de novas realidades sociais e de novas imagens dessas realidades. O cerne do problema específico da Lusa não reside, portanto, nesta abordagem, frequentemente usada no campo dos estudos sobre a comunicação. A questão coloca-se em termos de grau de dissonância e de grau de polivisualidade nas representações oferecidas da realidade social e tem como referencial a função que os media possuem (deveriam possuir) enquanto elementos de estimulação da cidadania democrática, de vigia dos poderes e de integração e coesão sociais (embora, neste último caso, possamos interrogarmo-nos sobre esse papel, devido ao fenómeno da segmentação das audiências).
A Agência Lusa, sendo uma Agência noticiosa semi-estatizada, sente certamente com mais força as pressões do poder político. Estamos convencidos que esta é uma das razões que levam a que o fotojornalismo da Lusa seja um fotojornalismo institucionalizado que se concentra sobretudo nas figuras e nos factos e não na contextualização destes nem nas problemáticas. Que seja um fotojornalismo que reporta o imediato e não o permanente, que se cola ao curto prazo e não ao longo prazo. Que atende sobretudo aos pseudo-acontecimentos institucionais e aos acontecimentos mediáticos ou às figuras públicas que activam "falsas" crises com o fito da projecção mediática. Que, em certa medida, e por consequência, abdica do papel de watchdog, de análise e de activador de cidadanias interventivas que, quanto a nós, deveria assumir no seio de um sistema democrático liberal. Que pouco contribui para mudanças na consciência cívica, política e social das pessoas. Que faz passar a ideia de que os modelos de representação fotográfica oferecidos são naturais e universais, quando não são nem uma nem outra coisa. Que, portanto, repete mais os mitos, as estruturas, as ideologias e valores dominantes na sociedade portuguesa diríamos mesmo, na sociedade lisboeta do que dá pistas para se compreender e analisar essa sociedade concorde-se ou não com a sua estrutura e alargar horizontes.
Na Lusa, as fotonotícias (geralmente uma foto por acontecimento) respondem, usualmente às mesmas questões a que tradicionalmente se dá resposta nos leads das notícias verbalmente enunciadas, o que faz denotar mais vincadamente o seu carácter de produto de agência noticiosa. O acontecimento representado é a resposta a "o quê?"; os actantes, quase sempre muito bem identificados, respondem a "quem?"; o espaço, a cena do acontecimento representado responde a "onde?"; o enquadramento, a composição, a angulação, a tonalidade ou as cores, entre outros factores, contribuem, conjuntamente, para as respostas a "como?" e "porquê?". Porém, estas duas últimas, porventura as questões a que mais interessaria dar resposta nas fotonotícias, são também aquelas cujas respostas fotojornalísticas, na Lusa, quando existem, se ficam pela rama. Raramente se procura responder à questão "quando?" através da imagem (ao contrário do que, por exemplo, fez Koudelka durante a Primavera de Praga): a essa pergunta responde-se na legenda, elemento que orienta para o sentido da foto.
O sistema fotojornalístico da Lusa integra, assim, fotojornalistas cuja actuação, embora honesta, é também algo naïve. O contexto produtivo, parecendo simples, é, na realidade, complexo. Pensamos ter evidenciado, por exemplo, que as rotinas, os constrangimentos organizacionais, as ideologias patentes no campo profissional, a cultura de empresa, a dificuldade de subtracção às pressões do poder político, entre vários outros factores, promovem a uniformização do produto fotonoticioso da Agência. Só que falta precisamente na Lusa uma atitude que faça descobrir essa complexidade do processo produtivo, uma atitude de inquietação interrogadora, questionadora, por parte do autor, sobre o seu trabalho, sobre as rotinas e outros factores que condicionam a sua produção fotojornalística. Falta à Lusa estimular a educação e formação dos seus fotógrafos, inclusivamente nos campos basilares das ciências humanas e sociais e do jornalismo, de maneira a que estes compreendam melhor o que fotografam e o que fazem. Falta à Lusa seguir padrões inovadores de recrutamento que privilegiem, precisamente, essa formação, a par da qualidade fotográfica e de outros itens eventualmente requeridos.
Do nosso ponto de vista, há, de facto, por parte da Lusa, uma certa saturação produtiva de imagens ilustrativo-informativas ancoradas ao efeito-verdade, numa atmosfera positivista. Sustenta-se a retórica do "estávamos lá" como sinónimo de verdade e a enfaticidade fotográfica (nitidez, exposição "correcta", contraste figura-fundo, planos médios e de conjunto susceptíveis de impor o motivo ao observador com maior facilidade, etc.) como sinónimo de objectividade. É o mito da foto "espelho do real" a funcionar, da foto isenta da personalidade, do interesse, do desejo, de padrões culturais e de códigos, da foto que, julgando perseguir a verdade persegue essencialmente o realismo, a "objectivização", a "neutralidade" de ponto de vista e a já referida enfaticidade, camuflando a mediação. A foto da Lusa, altamente legível(11), passa pela cópia analógica da realidade, que não é, e a sua pretensa objectividade reside, infrutiferamente, e em grande medida, na abordagem dos fenómenos sem passar pela sua contextualização, reside a mais das vezes unicamente na figura, no motivo, na fotografia única (e, por ser única, tantas vezes redutora) sobre qualquer que seja o acontecimento ou a problemática (esquecendo, a foto-reportagem e o foto-ensaio), o que inclui uma deficiente utilização do ground, do "fundo", do "contexto", como elemento gerador (mas, por vezes, imprevistamente usurpador) de sentido.
Não é preciso serem fotos-choque para que as fotografias produzidas e difundidas pela Agência Lusa sejam fotografias tendencialmente unívocas, mas, neste caso, mais do que por bloquearem a significação, são tendencialmente unívocas por não explorarem a significação. São fotos que aparentam auto-suficiência, graças à promoção da descontextualização dos factos e das problemáticas, até porque quase todas as abordagens se reduzem à selecção e difusão de uma fotografia por assunto. São fotos anedóticas, destinadas principalmente a consumidores de fait-divers, fotos que usualmente extraem do real apenas as aparências, fotos-clip dominadas pela acção, mormente no caso do desporto. São fotos expressivamente pobres, o que até se evidencia por serem fotos muito semelhantes entre si, por serem fotos que vogam ao sabor das rotinas e convenções produtivas. São fotos condenadas a vida breve e ao esquecimento eterno, que ilustram mais do que reportam, que testemunham mais do que mostram, que representam sem o dar a entender, que se apoiam na verosimilitude, num realismo "objectivante", desvalorizando outras potencialidades expressivas e geradoras de conhecimento que a foto pode assumir no sistema jornalístico. São fotos fechadas sobre si mesmas, aprisionadas ao campo fotográfico, estético-comunicativamente empobrecidas, de reduzida densidade semântica, por vezes algo maniqueístas, isto nas raras ocasiões em que jogam na simbologia. Independentemente da pluralidade fotográfica resultante da maneira específica com que cada fotógrafo olha para o mundo, a fotografia produzida na Lusa é, principalmente, uma fotografia de semelhanças, de convergências, sem rasgos diferenciadores que acentuem uma verdadeira polivisão do mundo. São fragmentos reais representando o real, que constroem uma homogeneidade referencial, mas aparente, de um mundo desta forma desnaturalizado. Na Lusa passa-se ao lado do acto fotográfico enquanto momento supremo de criação em fotografia. Fabricam-se fotos para serem rapidamente esquecidas e não para se colarem indelevelmente à memória dos observadores, como deveria ser.
A questão do olhar fotográfico é determinante para aquela que consideramos ser a boa prática fotojornalística. O fotojornalista, na nossa opinião, tem por incumbência descobrir, analisar, interpretar e procurar compreender o mundo, transmitindo o resultado desses processos nas representações fotográficas da (sua) realidade que oferece ao público receptor. O olho do repórter fotográfico é o seu instrumento principal. Aliás, o fotógrafo usa "apenas" o seu olho, ao contrário do que sucede nas (noutras) artes visuais. A sua curiosidade intelectual e a sua sensibilidade devem alimentar o seu olho, promovendo uma visão jornalístico-reticular sobre o mundo que não se esgote nas rotinas e na passividade. Esta visão passa (também) pela oferta de produtos que levem o leitor a ver verdadeiramente vendo.
Fazer passar a foto pela realidade ou pelo seu espelho e não pela representação que é parece-nos ser a construção secundária de sentido que, quanto a nós, mais preocupações pode acarretar no campo da produção e difusão fotonoticiosa da Agência portuguesa em causa. É que a foto da Lusa traduz uma visão estereotipada e, também por isto, simplificada e representacional do real. Essa visão, ao contrário do que a foto da Lusa faz crer, é, como em toda a foto, uma visão ficcional. Além disto, uma vez que não explora a contextualização, a problematização, dos factos e das aparições das figuras-públicas, a fotografia produzida na Lusa acentua o seu carácter ficcional próprio, que, paradoxalmente, passa despercebido ao olhar do observador, que a toma pelo espelho do real e não pela representação que de facto é. A ficção sobre o real, consubstanciada na fotografia que é, aliás, ela mesma, uma nova realidade, induz a construção de outras realidades referenciais dissonantes em grau mais elevado da realidade que existe independentemente dos sujeitos.
Neste contexto, é preciso ter uma atenção particular ao retrato fotojornalístico, que é frequentemente aquilo de que nos lembramos de uma pessoa. O fotojornalista tem de ser cuidadoso ao fotografar, pois, se pode contribuir para um conhecimento mais genuíno da pessoa representada também pode, especialmente quando atenta em pormenores mais sensacionais ou humorísticos do que significativos, distorcer a informação que da representação fotográfica se pode extrair sobre uma pessoa. E quando se lida com pessoas, a ética e a moral devem andar de braço dado.
É pois preciso não atraiçoar o observador quando se exploram as relações de semelhança entre a fotografia e o real percepcionado. O observador deve perceber que a foto é diferente do real, que a foto não é o espelho do real. Se tal passa pela educação para os media, também passa pelos fotojornalistas: o olho do fotógrafo pode ensinar e a vida pode ser enriquecida pela fotoliteracidade. A fotografia pode ajudar o leitor a ver mais, a ver para além.
A foto da Lusa, porém, traz a marca da descontextualização. Para se tornar numa foto viva que crie empatia com o observador e contribua para a análise do real a foto da Lusa precisa de assumir o suporte-contexto. Estamos convencidos de que o contexto permitirá ao receptor compreender melhor o real através da foto e não somente familiarizar-se com um rosto ou um corpo, mesmo com uma ocorrência, seja ela um acontecimento, um pseudo-acontecimento ou um acontecimento mediático.
De facto, a foto da Lusa, mais do que apresentar resquícios da tendência objectivista da foto, da construção de sentidos pelo mito dos meios-espelho, alimenta-se deste mito e integra-se nessa tendência, mais moderna que pós-moderna. A Lusa adia-se, assim, do seu futuro. A relação que a foto assume com o observador que sabe que, por vezes, a imagem mente ou se refere a meias-verdades, as mentiras mais perigosas devido à parte de verdade que contêm transforma-se, consequentemente, numa relação de pendor esquizofrénico, já que se trata de uma relação que continua a ocorrer agasalhada pelo mito do espelho. É à semelhança, ao realismo, à abordagem pretensamente objectiva do real que a foto da Lusa vai buscar a credibilidade que lhe permite explorar o efeito-verdade, isto é, que lhe permite passar pela verdade, metamorfoseando a realidade num evidente que não é.
A fotografia jornalística produzida na Lusa é, assim, uma fotografia em grande medida utilitária, incapaz de produzir sobre si mesma uma cultura e incapaz de produzir sobre o mundo conhecimento aprofundado em vez de familiaridade, incapaz de ajudar a produzir o clima para a educação, para a aprendizagem e para as necessárias mudanças. É o produto de uma prática fotográfica essencialmente instrumental, que não corresponde à exploração de um território de expressão e comunicação. É uma foto que não promove, ao contrário do que devia, a reflexão do observador. Mais ainda, o empobrecimento da foto leva àquilo que se procura evitar: a percepção da foto como mera ilustração, subjugada ao textual. O acto fotográfico, que deveria ser entendido como um acto de criação, um palco privilegiado para a manifestação da inteligência, da sensibilidade, da humanidade do fotógrafo, da democracia através da polivisão do mundo, fecha-se, reduz-se a um reflexo, até mesmo a um reflexo condicionado pelos vectores que conformam o photonewsmaking, principalmente as rotinas e as convenções. Não admira, assim, que a foto da Lusa seja uma fotografia que passiviza. É uma foto enfática, de certezas feitas, da qual todo e qualquer tipo de ruído é cirurgicamente retirado e alvo de medidas profiláticas da fotomedicina preventiva. Uma foto que não empolga, que não oferece pistas para a compreensão e conhecimento do mundo e da humanidade. Uma foto cujo empobrecimento qualitativo se fica muitas vezes a dever à velocidade de obtenção e difusão que é exigida aos fotojornalistas, como nos jogos de futebol, em que os repórteres fotográficos da Lusa, para serem "os primeiros" (a força e protagonismo de uma agência parecem ser vistas como tendo uma relação directa com a rapidez), mesmo que por minutos, nem sempre ficam até ao fim. A velocidade sente-se, assim, primordialmente, nos procedimentos, nas rotinas, tendendo, em maior ou menor grau, a ser transferida para a esfera dos conteúdos.
Quanto a nós, um dos perigos que na Lusa afecta a polivisão do mundo é precisamente uma certa cultura da velocidade que se foi instalando na Agência, por ser agência. Essa cultura da velocidade sustenta um afã de instantaneidade e literalidade realista e "objectivante" que é outro dos elementos definidores da foto da Lusa em termos de conteúdo. A aceleração excessiva de processos produtivos tão importantes para a atribuição de sentido ao mundo, como o processo de produção fotojornalística da Lusa, impede a reflexão, não dá tempo para a compreensão e conceptualização do mundo. Ao invés, alimenta a hiperbolização, a metonimização do real, ao evidenciar alguns aspectos dramatizados do mundo, filtrados e seleccionados pelo fotógrafo-mediador, como se fossem o todo. Mais do que ilustrativo, informativo, explicativo, interpretativo, clarificador ou contextualizador e podendo ser tudo, nada ou um pouco disso o fotojornalismo da Agência Lusa é, antes de mais, tendencialmente padronizado e (quanto a nós) falsamente performativo. É tendencialmente padronizado porque as fotografias não variam significativamente entre si, até porque são destinadas a abastecer um mercado tão alargado quanto possível. É falsamente performativo porque a aposta na velocidade e na fotografia única e porque o seguimento de um único caminho produtivo fazem ignorar a polivisualidade, a variação temática, estilística, de abordagem e de ponto de vista. E fazem ignorar um mercado em expansão que é o mercado alternativo e o mercado dos quality papers.
Na Lusa tenta-se, realmente, fazer rápido e "bem", ou seja, fazer rapidamente imagens ("fotonotícias") dos "acontecimentos" que possam ser usadas por um vasto leque de distintas publicações, o que implica produzir imagens de idêntica tipologia dentro de condicionantes estilísticas e de ponto de vista mais ou menos apertadas. Além disso, a fotonotícia da Lusa aparenta ser perspectivada como uma mercadoria rapidamente perecível, sujeita a um rápido consumo dentro de um período de validade em que a data de caducidade surge bastante próxima da data de fabrico. Aliás, o fazer "bem" joga-se, em grande medida, na "imitação", na comparação com o que é considerado "correcto", no efeito de osmose que o fotojornalista enfrenta ao socializar-se, ideologizar-se e aculturar-se na organização e na profissão.
A fotografia da Lusa, como toda a fotografia, conota o real, quanto mais não seja porque é parte de um sistema de signos, e porque, ao olhar para uma foto, o observador é quase "obrigado" a extrair dela sentido, sendo essa necessidade tanto maior quanto maior for o valor empático da imagem. Mais tarde, nos jornais e revistas, outros elementos vão juntar-se à foto, concorrendo, sistemicamente, para a geração de sentido. Esses elementos, como as legendas ou a composição gráfica, não só variam de órgão de comunicação para órgão de comunicação como também são passíveis de leituras segundas diferenciadas. Todavia, o que acontece dominantemente é que o discurso co-modelado pela foto nos news media impressos que dela fazem uso é, também ele, um discurso pretensamente objectivante, realista, que, não obstante sê-lo, tende a afastar o público de questões centrais sobre o País, o Planeta e o desenvolvimento, como a fome ou as questões ambientais.
Porém, as fotos da Lusa pertencem a modalidades fotojornalísticas que permitem o entendimento geral, que, em certa medida, permitem mesmo a comunicação. Neste contexto, nem sempre as fotos estereotipadas devem ser entendidas como algo negativo, já que permitem sempre, pelo menos, interpretações do mundo. Mas um discurso menos estereotipado pode ser conveniente em muitas circunstâncias. De qualquer modo, as tendências da foto da Lusa são reduzir o simbólico a estereótipos e incorrer na banalização temática, na prepotência de uma quanto a nós falsa busca de performatividade no abastecimento do mercado. Melhores níveis performativos, pelo que nos parece, não passam apenas pelo apego da foto da Lusa ao discurso mediático hegemónico sem procurar outras vias discursivas. Estamos convencidos de que há espaço para outras convenções fotojornalísticas na Lusa (ou até para fugas a todas as convenções), para novas propostas, que podem passar pelo projecto e pela subjectividade do autor.
Na Lusa, os fotojornalistas devem procurar que os eventos sejam representados fazendo corresponder o parecer fotográfico ao ser da situação e/ou dos sujeitos representados, tal como o ser é percepcionado pelo fotojornalista. Este oferecerá a "sua" verdade aos observadores da fotografia, até porque, como já frisámos, toda a fotografia oferece (também) verdades individuais. E, como a fotografia jornalística oferece representações fragmentadas de um real fragmentado, podendo ou não contribuir para integrar esses mosaicos no grande painel do conhecimento, cabe também aos fotojornalistas da Lusa favorecer essa mesma integração, através de abordagens do real que não se fiquem pelo reino das aparências. E deve ainda despertar no observador a vontade de ver.
Para conquistar novos leitores, para seduzir os leitores novos, academicamente mais formados, os jornais precisam de novos produtos, incluindo novos produtos fotojornalísticos. A nosso ver, esta pode ser mais uma oportunidade para o fotojornalismo de agência. Mesmo que, consistentemente com o passado, parte da produção fotojornalística da Agência Lusa se possa continuar a orientar para a satisfação das exigências presentemente dominantes do mercado e para a satisfação das necessidades principais dos órgãos de Comunicação Social clientes, é preciso não descurar os públicos que pretendem novos produtos e, portanto, antecipar o que vão ser, melhor, que já vão sendo, novas necessidades fotojornalísticas dos news media, particularmente dos quality papers. E estas necessidades passam por um tipo diferente de fotografia de pessoas, passam pela diversificação dos modos de cobrir fotojornalisticamente o institucional, que não se esgotam nas conferências de Imprensa (recorde-se o foto-ensaio de Man sobre Mossulini), passam pela assunção de novas discursividades fotojornalísticas, em complemento, talvez até em substituição gradual, dos discursos fotojornalísticos correntes. A participação total da Lusa no discurso fotojornalístico hegemónico não nos parece ser, na pós-modernidade, a estratégia de gestão mais correcta para a empresa, contrariamente ao que aparenta ser o sentir da administração, da direcção e talvez mesmo dos fotojornalistas.
Exige-se, portanto, uma mudança na cultura de empresa, particularmente na cultura da Editoria de Fotojornalismo. Os fotojornalistas-funcionários têm de passar a ser encarados como fotojornalistas-autores, como criadores, como, ao fim e ao cabo, seres humanos, dotados de autonomia, capazes de julgar, capazes de assumir posições face ao mundo, capazes de intervir, capazes de exercer a sua cidadania estimulando a emergência de outras cidadanias. Em troca, claro está, desse alargamento da sua esfera de liberdade, aos fotojornalistas caberá mais responsabilidade. Mas também obterão compensatoriamente, estamos certos, maior reconhecimento, e o reconhecimento, tal como a confiança mútua (trust) nas relações "contratuais", é algo que autores como Francis Fukuyama dizem ser vital para todo o ser humano.
Numa certa medida, a uma escala apropriada, a Lusa, entidade, em parte, detida pelo Estado, deveria fazer da sua Editoria de Fotojornalismo mesmo que parcialmente uma escola de foto-livre, como aconteceu, parcialmente, no FSA, um projecto governamental. Sabemos que não se pode negligenciar o mercado, e os assinantes que não enviam fotógrafos aos locais das ocorrências pretendem, e bem, ter fotos alusivas a essas ocorrências. Mas há mais espaços para os fotógrafos da Lusa do que aqueles que transparecem aos olhos dos responsáveis e, porventura, aos olhos dos próprios repórteres fotográficos.
De facto, do nosso ponto de vista, o discurso fotojornalístico na Lusa necessita de se abrir a novas linguagens, mais ou menos convencionais, precisa de se render ao direito à subjectividade, às mundividências, às análises, às interpretações, aos comentários visuais, pois isto é globalmente enriquecedor para o meio social. Precisa de estimular a autoria, a problematização, e desestimular a rotinização mecanicista, simplificadora, que orbita mais em torno dos reflexos do que do todo humano. Precisa de fomentar a criação, a comunicação, sem que se abandone a informação. Precisa de favorecer uma análise fotojornalística que evite maniqueísmos fáceis quando uma questão pode assumir várias facetas. Precisa de estimular a "( ) superación da verdade e da credibilidade pola idea de compreensión da foto nos seus usos sociais"(13), como diz Margarita Ledo Andión. Todas estas são metas imprescindíveis no quadro da polifonia fotojornalística, da polivisão do mundo, que julgamos ser condição indispensável para a democracia e o exercício da cidadania, para agir e decidir. É preciso reivindicar a ampliação da experiência perceptiva(14), reivindicar a verdade múltipla, em conformidade com as pessoas, os meios e as culturas. O conhecimento aprofundado das coisas e não apenas a familiaridade com elas. A sociedade de massa que não cremos, na realidade, existir também a muito poucos interessa.
Como já vimos, mesmo em termos de mercado a estreiteza dos limites produtivos também poderá ter efeitos contraprudecentes, pois, em princípio, cada vez mais o mercado exigirá a diferenciação, já que ser diferente trará potencialmente maiores lucros às empresas. Por isso, julgamos que é chegada a hora de a Lusa abrir outros espaços na sua produção fotojornalística, estimulando projectos que podem passar pela assunção da subjectividade nas abordagens do real, pois ela até é passível de nos aproximar mais à realidade que nos cerca. Não é preciso praticar apenas a foto-evidência, a foto-atestado, para chegar ao lucro, como tão bem o demonstra Sebastião Salgado. Até por esta razão e não apenas por razões de aprofundamento democrático é preciso praticar também a foto-comunicação. É este o momento de explorar a emoção e o sensível quando trouxerem compreensão sobre o mundo e os seus habitantes. Estamos convictos de que a Lusa precisa de vender produtos diferentes no mercado, se pretender competir a médio e longo prazo. Adaptabilidade será, pois, o princípio da mudança, mudança esta que pode passar pela fotografia de autor. A autoria tende a abrir espaços mais simbólicos que analógicos ou estereotipados, a estimular a criação de novos conteúdos semânticos.
As necessidades dominantes do mercado são, evidentemente, importantes, e a Lusa deverá estar atenta às solicitações dos meios de comunicação. Não se pretende uma Agência falida com os trabalhadores no desemprego. Mas estamos convencidos que há outros espaços que não o das arenas políticas, económicas ou desportivas a explorar. E há também a criatividade e originalidade dos fotógrafos da Agência a considerar. Se é importante cobrir o desporto o que usualmente, na Lusa, passa unicamente pela condensação no espaço fotográfico de atletas em confronto e pelos objectos que indiciam qual o desporto de que se trata também é importante ensaiar "estórias" que enriqueçam a consciência política e social das pessoas. De facto, estamos convencidos de que há espaço nos jornais e revistas para abordagens menos vazias e inócuas da realidade e não nos parece que se a Lusa enveredar por uma produção alternativa, além da tradicional, venha a ocorrer o que aconteceu ao Lisboa, Cidade Triste e Alegre de Costa Martins e Vitor Palla: o fracasso comercial. É preciso não esquecer que os tempos e a cultura são outros.
Além do mercado, há um outro aspecto a considerar: o serviço público. Tendo ajudas do estado, recebendo dinheiro dos contribuintes para assegurar uma função informativa devidamente enquadrada por um sistema democrático que, embora imperfeito, é apenas o pior dos sistemas à excepção de todos os outros, a Lusa deve assegurar um serviço público. Ora, quando se fala da definição de um serviço público, não há receitas absolutas. Aliás, nem sequer se pode esclarecer totalmente o que é um serviço público de fotonotícia, mas podem-se-lhe adivinhar os contornos, que, pessoalmente, não nos parecem passar (apenas) pela convencionalidade. Podemos, porém, desde já ajuizar que uma cobertura jornalística centrada no institucional não é uma cobertura de interesse público precisamente porque não fala dos públicos aos públicos. Se os cidadãos são o principal elemento e mesmo a razão de ser do Estado, servir o Estado tem forçosamente de equivaler essencialmente a servir os cidadãos. Em termos fotojornalísticos, isso implica, para nós, alargar os horizontes da cobertura da Agência ao dia a dia e aos problemas que vivem as pessoas comuns e à forma como a governação afecta essas pessoas, entre as quais, obviamente, nos incluímos, e nas quais, paradoxalmente, estão também incluídos os próprios jornalistas da Lusa. Implica também e insistimos mais uma vez promover a polivisão do mundo, condição de sobrevivência da essencialidade de um regime democrático.
Mas o facto é que o produto fotonoticioso da Lusa é convencional e tende a restringir-se a "ilustrações" que podem ser obtidas numa imensidade de locais e tempos. Regra geral, que diferenças haverá no retrato do primeiro-ministro ou no do líder da Oposição durante conferências de Imprensa que se sucedem a um ritmo rápido e que são o exemplo mais acabado dos "pseudo-acontecimentos" de que falava Daniel Boorstin? Se exceptuarmos a ideia de que nunca se sabe quando a oportunidade chega, a repetição desse tipo de fotos apenas promove o desvio da atenção dos verdadeiros problemas da governação e de outros problemas importantes, em favor do espectáculo dos actores sociais de maior projecção mediática, como os políticos. O serviço de fotonotícia da Lusa corre o risco de tornar-se um meio de de satisfação de vaidades, um alimentador do ego, do star system, e não um serviço público, como seria de supor numa agência noticiosa comparticipada pelo Estado e o Estado são também os cidadãos; aliás, como dissemos, o Estado só deveria existir em função dos cidadãos e não numa lógica de auto-alimentação e autolegitimação que perpetua os vícios, as perversidades e as ilegitimidades do sistema. Os contornos de um verdadeiro serviço público de informação fotográfica passam, assim, pela rebelião criativa, pela projecção do produto fotonoticioso não apenas no imediato, mas também no mediato, no perene. Mesmo que se mantenha a produção convencional de rotina, pode paralelamente ser estimulada a abordagem fotojornalística de outros assuntos. Quais? Há muitos.
É importante, nesse campo, abrir espaços para o projecto, para as missões fotográficas que escapem às rotinas e que não sejam quase exclusivamente desencadeadas pelas instituições (como as visitas de Estado ou a cobertura de eleições), porque algo que falta na Fotonotícia da Agência Lusa é a consagração do projecto fotodocumental. Por que não abordar fotograficamente a vida e os conflitos nos Países Africanos de Língua Oficial Portuguesa (PALOP) e o avanço da anglofonia em Moçambique e da francofonia em Cabo Verde? Por que não abordar fotograficamente a vida de diferentes grupos populacionais e estratos sociais, a vida dos portugueses marginalizados a terceira idade, os toxicodependentes, as prostitutas e prostitutos, entre tantos outros? Ou temas tão importantes como a burocracia estatal e a desumanização tecnicista da Segurança Social ou do sistema de Saúde? Ou a nova emigração portuguesa? Ou a comunidade timorense em Portugal? Ou os conflitos étnicos no País, como os que opõem ciganos às populações? Ou a emergência de novas seitas e movimentos religiosos que reequacionam o papel tradicional da Igreja Católica no País? E ainda há muitos exemplos que podem ser extraídos da própria História. E há também as inovações que trazem algo de novo à História.
Em relação ao mercado africano de expressão portuguesa, se a Lusa souber e quiser trabalhar no sentido de uma cobertura adequada e não etnocêntria dos PALOP, poderá não só vir a conquistar novos clientes nesses países como também fornecer aos portugueses informação susceptível de gerar verdadeiro conhecimento sobre esses países e os povos que neles habitam.
É preciso romper as cadeias, e as cadeias, na Lusa, são as rotinas, as convenções e o mito do meio-espelho. Nem sempre deverá ser a velocidade um critério de valor-notícia dominante, pois nem sempre uma boa foto ou até uma foto que vende bem é unicamente aquela que o concorrente não tem ou que se difundiu em primeira mão.
É interessante notar como o valor-notícia da proximidade se plasma na produção da Lusa. Não apenas a proximidade geográfica, mas também a proximidade afectiva, cultural e linguística com Macau e, muito especialmente, os PALOP. Em termos fotográficos, essa atenção já vem do tempo em que Cunha Moraes lançou Africa Occidental. Pena é que o caminho fotodocumental que Cunha Moraes abriu, com o seu rigor na documentação etnográfica e antropológica de África, não seja mais explorado dentro do espírito do novo documentalismo fotográfico por fotógrafos portugueses como os da Lusa.
O produto fotográfico da Lusa é paradoxal: por um lado, (a) desrealiza o real, ao simplificá-lo, geralmente em torno dos protagonistas políticos, esquecendo os que mais sentem na pele os problemas da governação, ao não atentar na variedade e no complexo para se refugiar no aparentemente simples, na uniformidade geral (abordagens, estilos, temas ); por outro lado, (b) hiper-realiza ou hiperboliza a realidade, nas ocasiões em que o discurso fotográfico é dramatizado, o que acontece, por exemplo, nas fotos de acidentes. As rotinas produtivas são provavelmente o factor mais conducente a esta situação.
A actual prática da fotonotícia da Lusa providencia menos informação e contextualização sobre locais, acontecimentos e problemáticas do que serve uma produção simbólica ligada à continuidade de conceitos (os desportistas, o Presidente, o primeiro-ministro, etc.). Mesmo as fotos são menos escolhidas pelo seu valor de story telling do que pela rotinização de procedimentos. Aqui encontra maior expressão o problema do agendamento dos serviços. O serviço de agenda redactorial impede, na prática, que a cobertura fotojornalística das ocorrências e problemáticas seja baseada (também) no valor das imagens, se exceptuarmos os casos de alguns trabalhos para arquivo e a selecção que dos serviços agendados pela redacção possa ser feita pelo editor de Fotojornalismo, com base nesse critério.
A fotografia da Lusa é, por outro lado, uma
fotografia sem poesia num "país de poetas", é uma fotografia
que não consegue tocar a diversidade do ser humano e dos cidadãos
portugueses, uma fotografia que pouco ou nada seduz no quadro de uma actividade
a que talvez falte o romantismo de outrora. A prática fotográfica
na Lusa revela quase unicamente o desejo de capturar o acontecimento numa
imagem que, enquanto signo condensado, o represente, num quadro
produtivo em que a acção e a velocidade se tornaram critérios
preponderantes de valor-notícia, por vezes esbatendo a importância
da qualidade da imagem enquanto news value especificamente fotonoticioso.
Pouco fica, pois, para a contextualização, para a emoção,
para o apelo à sensibilidade. O fotojornalismo da Agência
noticiosa portuguesa é um fotojornalismo que não trabalha
para o testemunho intemporal, mas antes para o consumo imediato.
Poderes, fotojornalismo e os poderes do fotojornalismo-Lusa
Na nossa opinião, foram, principalmente, como vimos, a acção cultural, a acção ideológica e a acção social a estabilizar, na Lusa, determinados modelos de representação fotojornalística do mundo. Estes modelos transfiguram-se numa espécie de ritual, de tal forma a produção é padronizada e rotinizada.
Fabricar fotonotícias tornou-se, de facto, numa forma ritual de fazer informação, no seio de um registo de ilusão naturalista que, ancorado ao acontecimento, credibiliza a foto, legitima o processo fotojornalístico de produção da actualidade e os seus profissionais. Mas a renovação do contrato de visibilidade, pela foto, às figuras-públicas associadas aos poderes, pode, por sua vez, credibilizar essas mesmas figuras e legitimar a sua actuação e domínio, através da familiarização com os protagonistas e os actos de poder, através, em suma, de uma intensificação do poder. A foto atingiria, consequentemente, uma dimensão perlocutória. E, como a foto, na superfície mediática, é visualmente partilhada por muitos, é quase uma partilha simbólica de experiências de vida, consignadas ao poder, que ela promove.
O dispositivo fotográfico actua no mundo produzindo, como diria Abraham Moles, uma cultura-mosaico. A ilusoriamente simples (mas, na realidade, complexa) organização discursiva em campo no fotojornalismo de agência envolve o observador num universo construído e fragmentado, em que o tempo deixa de ter memória devido à efemeridade da mensagem (que tem data de caducidade "imediata") e em que a materialidade da foto é substituída pela imaterialidade das suas utilizações pelo observador.
Um outro problema subsiste: o fotojornalismo da Lusa não é usado para veicular saber, como poderia, mas, talvez, como vimos, para familiarizar. E familiarizar, sobretudo, com os detentores de poder e as relações de poder, ou, então, com o entretenimento, pois é, principalmente, para a esfera política (globalmente considerada) e para o desporto que se orienta a produção fotonoticiosa na Lusa.
Espaço de oporunidades, o interface fotojornalístico a foto e o texto acompanhante é vítima de uma estratégia redutora que o leva, tendencialmente (tendenciosamente?) à univocidade, à "ilustração", ao esquecimento, à grande amnésia colectiva do tempo que passou. Urge, portanto, arrancar a foto-Lusa destas limitações, desde que tal seja feito de forma responsável, consciente e pretendida. Urge arrancar a foto do espaço premeditado do esquecimento.
Regulado pelo quotidiano, animado pela velocidade, imerso numa estética do desaparecimento, tolhido por prazos de validade, o fotojornalismo-Lusa perdeu o Norte da História, efabula com frequência o mundo real numa série de simulacros (Baudrillard dixit), reduz a complexa realidade à simplicidade de um inventário de esquecimentos, também ele reduzido, já que faz ascender ao espaço fotográfico determinados factos notáveis (a consumir e esquecer rapidamente), em função de critérios de noticiabilidade de natureza esquiva e opaca, ignorando todos os outros factos notáveis e os não notáveis. A fotografia-Lusa constrói, afinal, uma foto-realidade referencial, que se vai ancorar na verosimilitude, na visibilidade dos conhecidos e sua representação nas fotos, na credibilidade de um discurso realista e "objectivante" que se alimenta do e alimenta o empiricismo ingénuo de se ver a imagem fotográfica como o espelho do real.
A exemplo do que Francisco Rui Cádima escreve, em O Fenómeno Televisivo, sobre a televisão(15), também a fotografia jornalística funciona como neutralizadora das especificidades dos processos discursivos que lhe são exteriores, ao adequá-los ao seu dispositivo enunciador mediante a sua lógica tecnodiscursiva.
Mesmo subjugada à lógica tecnodisursiva fotojornalística, a publicitação dos políticos e dos seus rituais simbólicos de dominação nos espaços fotojornalísticos, podendo não ter por objetivo final pretendido a perpetuação de políticos e do poder dominante, acaba, quanto a nós, por promover esses mesmos efeitos. Procurando a autolegitimação constante, os políticos confluem para o espaço fotográfico, tendo em vista "( ) a perpetuação de uma soberania ( )".(16)
Toda a retórica e encenação emergentes das fotos sobre os protagonistas do sistema político dão, assim, notoriedade à imagem pública dos políticos, credibilizando os seus discursos (ou os excertos textualmente noticiados), colocando-os, inclusivamente, acima de qualquer suspeita pois o criminoso não procura a visibilidade, pelo contrário, é furtivo.
Trata-se, portanto, de algo que já tocámos
na presente tese: a transferência da luta política para o
campo dos media, enquanto novos espaços "políticos".
Mas, se dos terrenos e palcos tradicionais da política a luta se
transferiu para o campo dos media, onde agora se centraria, então
as estratégias da publicidade e propaganda políticas afectam
hoje, mais do que nunca, o espaço fotojornalístico, até
porque se assiste a uma crescente alfabetização mediática
dos protagonistas (das stars) do sistema político. É
o que leva Francisco Rui Cádima a escrever:
O fotojornalismo torna-se um problema ético e deontológico quando com as fotos se manipula, desinforma e contra-informa. Este problema é acentuado pela participação dos meios de comunicação na definição da normalidade. É por via dessa participação construtora da realidade referencial que 400 mortos no Burundi têm, no Ocidente, um peso noticioso inferior a um americano morto (mesmo sabendo-se que os Estados Unidos, no aspecto da violência, são piores do que alguns países do Terceiro Mundo). Acrescente-se ainda que o efeito-verdade e o mito do espelho, reforçado pela credibilidade da Imprensa, outorga às fotografias o estatuto de reprodução fiel da realidade, fazendo esquecer o ponto de vista, o texto, e os demais processos de conotação na leitura da escrita fotográfica. Assim sendo, percebe-se a importância, a imposição moral, da quebra das rotinas e da revisão dos critérios de noticiabilidade dos media. Não são mais palavras nem palavras vãs. Não são palavras vazias. É algo de bom para a humanidade.
É urgente fomentar uma revolta criativa contra as convenções. Introduzir o novo, experimentar. Fugir mesmo, em certas ocasiões, à univocidade de significação e explorar novas posturas, novos pontos de vista, mesmo na foto-choque. Os novos documentalistas e os quality papers mostram que há novas oportunidades para a fotografia, mesmo novas oportunidades de negócio. Urge experimentar, até por isso, novas modalidades de discursos fotojornalísticos. Não existe uma escrita, mas várias, e a escrita fotográfica não só é uma delas como dentro de si admite também várias escritas ("estilos"). Todavia, criticamos a desrealização da foto-press, a neutralização da sua analogia com o real através da introdução da arte (ou da pseudo-arte) quando tal não representa uma tentativa de conotar de acordo com a percepção que o fotógrafo tem do real ou quando não representa uma tentativa de gerar conhecimento profundo.
Quando se fala de problemas éticos e deontológicos no fotojornalismo é indispensável referenciar as novas tecnologias da imagem, que, num certo sentido, nos parecem submergir, fazendo-nos, frequentemente, sentir nostalgia da comunidade, do ambiente do campo. E também fazendo-nos inquietar pelo peso que a imagem digital vai tendo. De facto, a fotografia digital coloca problemas éticos e deontológicos ao fotojornalismo, mas também deixa adivinhar a necessidade de estabelecer novas categorias de fotos, como a foto-ficção e a foto-não-ficção.
De qualquer modo, os fotojornalistas sentem como uma ameaça potencial ao seu estatuto e à sua própria profissão a descredibilização das fotografias jornalísticas devido às novas tecnologias, que podem tornar indistintas as fotos "manipuladas" e as fotos "reais". As preocupações e o debate consequente suscitado pela generalização dessas tecnologias estão a fazer surgir novas directrizes ético-deontológicas que procuram permitir aos fotojornalistas ultrapassar o problema, isto é, preservar o seu estatuto profissional e o estatuto e integridade do seu trabalho. Estas directrizes fazem-se sentir em dois vectores: 1) ênfase (como no pós-guerra) no controle dos fotojornalistas sobre o seu trabalho; e 2) distinção entre fotografias manipuladas e não manipuladas, por exemplo através da aposição de símbolos distintivos.
Ao discutir ou implementar essas directrizes, os fotojornalistas estão, porém, a mostrar também que crêem no valor das fotografias como documentos representativos da realidade, lembrando-nos, assim, que o conceito de "verdade fotográfica", apesar ou até por causa da evolução histórica, continua presente no seio da sua cultura profissional e, portanto, na generalidade das culturas organizacionais-noticiosas.
O jornalismo electrónico não ameaça a autonomia profissional do (foto)jornalista-autor: uma "estória" é uma "estória" e uma fotografia uma fotografia. Todavia, ameaça a modernidade, configurando-se antes como um indício da pós-modernidade. Mais do que um mapa para a construção social da realidade, o jornal electrónico (ou os bancos de imagens) é essencialmente uma enciclopédia ou um dicionário que está sujeito à interactividade do leitor, a ponto da questão crucial se poder transferir dos efeitos dos media para aquilo que as pessoas farão aos media interactivos.
Há um outro ponto a considerar: nos jornais electrónicos não serão as fotos substituídas por pequenos vídeos? Se o forem, o fotojornalismo (tradicional) perderá terreno para as imagens em movimento. E, provavelmente, assistiremos a uma fusão dos ofícios de fotojornalista e repórter de imagem na Imprensa interactiva e no telejornalismo.
De qualquer modo, na Imprensa tradicional e nas agências,
a existência de tecnologias que permitem a manipulação
digital de imagens facilita as tarefas dos fotojornalistas e editores.
O regresso do autor poderá muito bem ser também a
única prova de verdade na era da digitalização, um
reviver do "eu estava lá, eu passei por lá".(18) Mas, mesmo
sem tal, estamos convencidos, pelas entrevistas e inquéritos que
realizámos, que na Lusa os fotojornalistas tenderão a respeitar
a integridade das imagens que realizam.
CONCLUSÕES
Propusemo-nos, na introdução, verificar se a Agência Lusa seria uma organização noticiosa constrangida e, se o fosse, verificar quais os factores de constrangimento que a afectariam. Depois de feito esse diagnóstico, dissemos que procuraríamos definir uma terapêutica destinada a integrar melhor a produção fotojornalística da Lusa nas opções do que seria um serviço público fotojornalístico no âmbito dessa Agência, que é uma entidade parcialmente participada pelo Estado, pelo que apresentaríamos algumas medidas que, na nossa opinião, poderiam e deveriam ser implementadas.
Por outro lado, anunciámos que, a partir de algumas hipóteses sustentadas por Michael Schudson (1988) e por nós próprios, tentaríamos provar que a foto-informação é um produto de génese simultaneamente pessoal, social, ideológica, histórico-cultural e tecnológica; nesta linha, sustentámos também que nos parecia que os estudos que se debruçam sobre uma determinada área de uma organização noticiosa (estudos de micronível organizacional, na nossa denominação) continuam a ser pertinentes, uma vez que permitem verificar a aplicabilidade dos quadros explicativos teóricos existentes e, se necessário, proceder à sua revisão e actualização ou mesmo, eventualmente, à sua substituição.
Agora, uma vez realizados e discutidos os estudos
de caso, enquadrados pela indispensável moldura teórica,
estamos em condições de traçar as conclusões
da nossa tese, com base nas proposições atrás recordadas.
A primeira conclusão a retirar deste trabalho é a de que a realização de estudos de caso de micronível organizacional na área do newsmaking, como o que constitui o cerne da nossa tese, continua a ser uma forma consequente de estudo ao nível da Comunicação Social, não só devido às ideias novas ou às sistematizações originais de propostas que essas pesquisas podem trazer para o corpus teórico, mas também porque essas investigações permitem a reflexão e a apresentação de sugestões que tenham em vista redireccionar a produção jornalística, tornando-a mais válida. No nosso caso, além das sugestões de trabalho para a Lusa, de que falaremos no final destas conclusões, apresentámos um articulado metodológico para estudos de photonewsmaking que, face aos dados que conseguimos recolher, nos parece de aplicação pertinente, e ainda sistematizámos em cinco forças principais os agentes que julgamos que se fazem sentir prioritariamente na construção das fotonotícias.
De facto, após a apresentação e discussão dos dados oferecidos pelos estudos de caso, estamos em condições de concluir, em consonância com as hipóteses levantadas, que a Lusa é constrangida na sua actividade foto-informativa, embora não unicamente devido ao facto de ser uma entidade comparticipada pelo Estado e, portanto, sujeita à influência dos governantes. Na realidade, há vários factores que enformam o fotoproduto fabricado na Lusa.
Indo ao encontro das nossas ideias iniciais, algumas delas originais, outras delas que, como frisámos, parcialmente colidem com as ideias de Schudson (1988), e outras ainda que, conforme também realçámos, vão ao encontro das noções desse autor, apesar de, nesta tese, se encontrarem mais desenvolvidas, poderemos, em síntese, dizer que as fotonotícias fabricadas pela Lusa contêm as marcas do seu processo produtivo. Assim, podem, de uma forma geral, ser consideradas como um produto de uma acção pessoal, de uma acção social, de uma acção ideológica, de uma acção histórico-cultural e de uma acção tecnológica. Vejamos:
A) Acção pessoal
Vimos, ao longo deste trabalho, vários mecanismos de acção pessoal que agem sobre as fotonotícias. Por exemplo, elas resultam dos gatekeepers que planificam a agenda, elegendo determinados acontecimentos para serem cobertos em detrimento de outros, das opções próprias dos fotojornalistas (mediação) no que respeita à abordagem do acontecimento, dos processos de decision making e dos mecanismos heurísticos cognitivos e representacionais, da capacidade que os retratados revelem de agir perante as câmaras, etc.
Do nosso ponto de vista, quaisquer hipotéticas mudanças no processo fotojornalístico da Lusa deverão, em primeiro lugar, basear-se na acção pessoal, isto é, deverão basear-se na autoria responsável e consciente de cada fotojornalista, o que equivalerá à assunção da mediação.
B) Acção social
As fotonotícias são um produto organizacional, submetido, portanto, aos constrangimentos organizacionais e profissionais, e são também um produto conformado pelo meio social extra-organizacional.
Entre as variáveis de acção social que fomos relevando ao longo da tese, podemos, a título exemplificativo, evocar o uso de procedimentos standard, como a acentuação do contraste ou o privilégio às fotos "ao baixo" (tendo em conta o abastecimento do mercado), como sendo alguns dos sintomas que nos permitem dizer que, independentemente das pessoas e das suas intenções, as fotonotícias são um produto socialmente conformado. Em certa medida, podemos mesmo afirmar que muito do que passa por "faro" fotojornalístico ou "intuição" do repórter tem a ver com o recurso rotineiro a procedimentos socio-organizacionalmente estandardizados, tem a ver com o desenvolvimento de uma certa capacidade de previsão devido à cobertura repetitiva de acontecimentos similares em que os foto-repórteres tendem a agir de acordo com uma dinâmica de grupo, como as conferências de Imprensa e as photo opportunities, e com a partilha crítica de experiências, a ponto de se poder falar de uma experiência profissional de grupo. Poderíamos mesmo dizer no que vamos ao encontro de autores como Gans (1980) que a selecção e o enquadramento (framing) das notícias são factores governados, em grande medida, pelas normas e constrangimentos profissionais e organizacionais e pelos meios sociais internos e externos à organização noticiosa.
C) Acção ideológica
As fotonotícias são um produto ideológico, pois as ideologias organizacionais e profissionais, dando coesão, em função de interesses, ao grupo profissional que fabrica as fotonotícias, levam também esse grupo a direccionar a produção para vias determinadas.
Estamos em condições de dizer que a ideologia organizacional na Lusa, que, em grande medida, se pode identificar com a auto-imagem da Agência, edifica-se, quanto a nós, com base nos processos de socialização, aculturação e ideologização, sendo reforçada pela convivência, as formas de fazer as coisas, as normas implícitas e explícitas, a hierarquia, o sistema de gratificações, a performatividade dos colaboradores e da organização, a retórica organizacional (tendo-se em conta a retórica discursiva intra-organizacional e o produto discursivo fotojornalístico para o meio externo), etc. Por exemplo, a abordagem foto-realista e que se busca ser "isenta" de ponto de vista de certos elementos da realidade social visível pode inscrever-se no seio da ideologia da objectividade, uma das ideologias que, no nosso entender, como vimos, dá coesão ao grupo de fotojornalistas da Lusa, com base num interesse de legitimação, e participa do mais vasto campo da ideologia organizacional. Este é um dos exemplos apresentados no estudo de caso que nos leva a concluir que o produto fotonoticioso produzido pela Agência Lusa sofre uma acção configuradora de índole ideológica e é em si mesmo um produto ideológico com uma potencial acção ideológica. A principal acção ideológica talvez se revele mesmo na focalização fotojornalística sobre os agentes preponderantes do poder político e os actos que estes praticam, o que leva, em conformidade com o que atrás debatemos, a uma sobre-representação fotográfica das relações de poder dominantes ou até mesmo hegemónicas, tornando difícil imaginar outras relações de poder e favorecendo, consequentemente, a manutenção do statu quo. Esta acção, agudizada pelo entretenimento (fotos de desporto), que desvia a atenção do essencial, é democraticamente perniciosa enquanto limitante do mercado livre das ideias. Isto é, mais do que discutir se o sistema é bom ao mau, interessa salientar que é aparentemente negativo que não se representem ideias alternativas para o sistema ou do próprio sistema. E esta é uma acção ideológica em prol do sistema tal como está.
D) Acção cultural e histórico-cultural
As fotonotícias são cultura e um produto da cultura e da história, quer ao nível organizacional, quer ao nível extra-organizacional.
Várias características das fotonotícias nos levam a pensar que estas são um artefacto cultural. Logo a partir da base, recorrendo à noção de sistema cultural, conjunto de categorias cognitivas através das quais uma sociedade vê o mundo, verificamos que certos acontecimentos são notícia para a Lusa porque, à luz de padrões culturais pré-existentes na nossa cultura, faz sentido considerar esses acontecimentos como notícia. Por exemplo, um acidente de carro é notícia porque existem frames aplicáveis que, no seio da nossa cultura, levam a considerá-lo como notícia. Esta é, talvez, a forma mais evidente de relevar o papel da acção cultural na conformação das fotonotícias. Porém, é possível também dizer que os fotojornalistas fabricam fotonotícias semelhantes devido, entre outros factores, a uma aprendizagem cultural comum de formas fotográficas de contar "estórias" que resultaram da evolução histórico-cultural do fotojornalismo. Por exemplo, a insistência nos planos médios só começou a notar-se a partir dos anos vinte/trinta, sendo provável que se essa inflexão histórica não se tivesse dado os fotojornalistas da Agência fotografassem usando uma maior diversidade de planos ou até fotografassem recorrendo principalmente a planos gerais.
A evolução histórica do fotojornalismo também tem a sua influência nos conteúdos das fotografias noticiosas fabricadas na Lusa: por exemplo, quase desde os adventos da actividade que se dá atenção às cerimónias públicas "institucionais".
Face ao exposto, estamos em condições de entender melhor a advertência que Denis McQuail deixa no livro Introducción a la teoria de la comunicación de masas: "La ficción de todo tipo continua proporcionando sistemáticamente mitos acerca de la historia, la sociedad actual y sus instituciones, así como acerca de la conducta humana, sobre todo en cuestiones que incluyen la nación, el delito, la sexualidad o la guerra."(1)
E) Acção tecnológica
As fotonotícias são o produto de um determinado ambiente tecnológico, que permite que elas sejam fotonotícias de determinadas maneiras, mas não de outras.
As tecnologias não são neutras. Elas nascem num determinado quadro e têm consequências. Vejamos três exemplos.
Primeiro exemplo: nas máquinas fotográficas regula-se a exposição através da abertura do diafragma e da velocidade. Porém, todo o fotógrafo sabe que, em função da luz, nem sempre é possível usar todas as variações dos pares abertura-velocidade e que cada máquina tem sempre velocidades máximas de obturação (por vezes também tem velocidades mínimas) e aberturas máxima e mínima do diafragma. Assim sendo, nem sempre é possível fazer-se aquilo que se pretende: por exemplo, sob sol intenso, será difícil obter o esbatimento de um motivo em movimento (uso de velocidades lentas) conjugado com uma pequena profundidade de campo.
Segundo exemplo: a utilização de determinadas objectivas tende a gerar determinados efeitos secundários. As objectivas grandes-angulares, embora alarguem o campo fotográfico, tendem a gerar deformações nos motivos; as teleobjectivas, pelo contrário, tendem a diminuir o campo fotográfico e a comprimir os motivos em profundidade.
Terceiro exemplo: o aproveitamento das potencialidades
dos computadores foi o principal estímulo para o aparecimento das
máquinas fotográficas digitais. Mas, a adopção
planeada dessas máquinas na Lusa irá, estamos em crer, acelerar
os processos de difusão da foto-informação, como aconteceu
com a introdução das novas tecnologias digitais de processamento
e difusão de imagens fotográficas. Porém, a adopção
dessas tecnologias coloca na ordem do dia a questão da manipulação
de imagens, uma vez que as tecnologias digitais permitem alterar as fotografias
originais de forma virtualmente indetectável.
Será também útil relevar, antes de prosseguirmos, que, conforme salientaram Neuman, Just e Crigler (1992), todas as pessoas podem aprender alguma coisa com os news media, tal como é de advertir que, em consonância com Altheide e Snow (1991), a existência de uma lógica mediática está tão incorporada nas sociedades urbanas contemporâneas que os profissionais dos meios de comunicação e o público consideram "normal" perspectivar os fenómenos sociais através dessa lógica, que, além do mais, cultivaria uma "consciência" e uma "cultura" mediáticas.
É na conjuntura relatada que os jornalistas têm obrigações e responsabilidades relativamente aos seus concidadãos, nomeadamente no que respeita ao reconhecimento e aumento da capacidade de aprendizagem dos cidadãos. É na conjuntura relatada que os news media têm, para nós, especiais obrigações para com a sociedade obrigações de interpretação e análise da realidade, de vigilância, de debate e de incentivo a uma cidadania crescentemente participativa, mesmo fora dos espaços partidários (da "ditadura" de partidos). Ora, se em função dos dados apresentados e das conclusões de alguns dos diversos estudos por nós referenciados os news media são agentes de sustentação do statu quo devido à existência de fronteiras no mercado livre das ideias, então é chegada a altura de promover formulações mediáticas alternativas, capazes de fomentar comparações, gerar conhecimento aprofundado, promover o debate polifónico e, se for caso disso, incentivar a mudança. Este deverá ser, na nossa óptica, o fundamento de um verdadeiro serviço público fotojornalístico, que, portanto, não se esgota, ou até está longe, da produção rotineira de fotonotícias para a Imprensa. Ao invés, parece-nos claro que passa por vertentes como a compreensão aprofundada dos temas a abordar por parte dos fotojornalistas, o que remete para o projecto fotojornalístico e para a diversificação dos suportes de difusão, no sentido de tornar a difusão da foto-informação mais abrangente.
Por consequência, parece-nos termos provado que as mudanças sentidas no mundo e no sistema jornalístico, bem como as necessidades particulares de um sistema verdadeira e profundamente democrático, em que a sociedade civil tenha peso real, mais, em que cada cidadão tenha peso real, colocam a Lusa perante novos desafios. A Editoria de Fotojornalismo da Agência, pelo que fomos expondo, não pode alhear-se destas problemáticas. Pelo contrário. Afigura-se importante democratizar a construção da agenda e multiplicar os temas e as formas de abordagem e interpretação do real, superar o campo mítico e as ideologias profissionais, sem ignorar os seus elementos potencialmente positivos, questionar as concepções e as práticas dominantes, em muitos casos cristalizadas, gramaticalizadas, convencionalizadas e rotineiras, e reequacionar o papel dos fotojornalistas e do fotojornalismo de agência, particularmente da Agência Lusa, no Portugal contemporâneo, o que passa por um novocontrato com os públicos, ao fim e ao cabo, por um novo serviço público, que o Estado de Direito Democrático, dentro dos limites do razoável, deve parcialmente subsidiar, pois parece-nos que a circulação de informação e a promoção do conhecimento são condições indispensáveis para a sobrevivência do próprio Estado de Direito Democrático.
Em suma, o serviço público fotojornalístico deverá, sublinhando os aspectos mais importantes do que dissemos:
Ter uma qualidade tal que leve o leitor a desfrutar as fotos (observar fotografias pode dar gozo);
Ser um forum, mais do que uma arena, servindo multilateralmente os diversos grupos existentes na sociedade enquanto veículo para a cobertura fotojornalística das suas posições, ideias e perspectivas (o que não significa, logicamente, a adesão a essas ideias ou a difusão acrítica e não analítica destas mesmas ideias);
Em muitos casos, representar os públicos quando se evocam os "interesses públicos" e ser agente de vigia e controle dos poderes;
Fomentar a empatia, a sensibilidade, a cordialidade, a civilidade, a urbanidade, a compreensão, a solidariedade e a tolerância em relação a outros seres humanos e promover a compaixão indutora de comportamentos face às situações em que alguns destes seres humanos vivem;
Ser veículo de educação, nomeadamente de educação cívica e ambiental, chamando a atenção para os graves problemas que enfrenta a Terra e todos os seres que no Planeta Azul habitam.
Em primeiro lugar, o capital estratégico da mudança são as pessoas, os fotojornalistas. O perfil de um novo fotojornalista passa, do nosso ponto de vista, pelos seguintes pontos:
Novos padrões de recrutamento, privilegiando-se o fotojornalista não só tecnicamente bom mas também capaz de explorar a dimensão estética do fotojornalismo e de exercer mediações sociais, no quadro de uma nova dimensão da eficiência empresarial;
Edição "multilética" e não "autoritária", abrindo espaço para a apresentação de projetos individuais dos fotojornalistas;
Perspectivação do fotojornalista não como um funcionário executivo de uma pauta pré-estabelecida, que frequentemente amplifica as interpretações das estruturas de poder, mas como um produtor-autor que pode, conscientemente, enveredar por discursividades realistas e unívocas ou, ao invés, polissémicas e dadoras de espaço foto-representacional à riqueza e pluralidade das pessoas e das situações (polivisualidade, polifonia);
Perspectivação do fotojornalista, enquanto mediador social da informação de actualidade, como um possível pesquisador e agente criativo não amarrado unicamente à dimensão tecnológia da empresa.
A nível processual, recurso ao projecto fotográfico em profundidade (cultura de projecto em contraposição à cultura de tarefa) e, nestes casos ou em outros aplicáveis, consequente rejeição ou, pelo menos, atenuação, da rapidez, da velocidade e da proximidade (ao "objecto" fotografado) como alguns dos principais elementos de valor-acrescentado do produto, em favor do rigor, da diversidade e da riqueza da autoria, da gestão mais aberta das oportunidades (por exemplo, em 1997 ocorreu o massacre na casa de alterne Meia-Culpa, em Amarante; esta teria sido uma boa ocasião para a Lusa, adiantando-se, fazer uma foto-reportagem em profundidade sobre o funcionamento dessas casas e a questão dos seguranças privados, recrutados nos ginásios de boxe e artes marciais, o que revelaria também uma mais acurada visão comercial, até porque vários jornais como o Público, a 10/5/97 fizeram isso mesmo; porém, a cultura de tarefa, as rotinas e, eventualmente, a insuficiência dos recursos humanos "impediram" a exploração dessa oportunidade).
Revisão das formas de produção textual fotojornalísticas, especialmente no caso de a Lusa vir a realizar "produtos acabados", como encartes ou exposições; mais do que textos simbiótica ou parasitariamente complementares, pretendem-se textos que se articulem com a imagem de forma propositada e planeada pelo autor, o que pode passar (além da complementaridade) quer pela redundância (identificação, reiteração, valorização) quer pela contradição (positiva ou negativa)(2);
Exploração das cenas vivas das mundivivências, envolvendo não apenas figuras-públicas mas também as pessoas comuns, o que pode passar, por exemplo, pela construção simbólica de perfis humanizados.
Neste campo, é de recordar que, embora em relação à situação norte-americana, Neuman, Just e Crigler (1992) provam, através de inquéritos à audiência, que existe um hiato entre o que os órgãos de Comunicação Social enfatizam e o que a audiência considera que é importante e relevante para as suas vidas. De facto, segundo os autores, raramente os news media se focalizam nos temas, ou, pelo menos, em todos os temas com que as pessoas se preocupam profundamente (por exemplo, as pessoas interessar-se-iam mais pelos grandes temas da guerra e da paz, do desemprego ou das consequências sociais das novas tecnologias, raramente cobertas em profundidade pelos meios jornalísticos, do que pela trica política diária, por exercícios militares ou pelos negócios quotidianos). Os autores argumentam, assim, que, devido à sensação de impotência interventiva de que os cidadãos padecem, o discurso jornalístico deveria salientar "o que cada um pode fazer para resolver os problemas", um conselho que pessoalmente alargaríamos a alguma produção fotojornalística da Lusa (e que se poderia traduzir em projectos fotodocumentais que incorporassem uma dimensão de acção cívica na substância da informação, por exemplo, mostrando pessoas individuais ou colectivos de cidadãos a resolver problemas, ultrapassando a sensação de impotência perante o sistema). Em suma, tal como Gans (1980) colocou, exige-se aos meios de Comunicação Social uma abordagem multilateral dos assuntos públicos e não uma tentativa de subjugação das concepções populares pelos news frames. Dito de outro modo, e indo ao encontro de Fuller (1996), o fotojornalismo ou é comunicação útil ou então não é nada.
Além dos pontos referidos, em grande medida pensamos que é a cultura de projecto a cultura adequada à Lusa e às transformações que se nos afiguram como sendo de implementar a nível da fotonotícia. Os fotojornalistas são, evidentemente, o factor-crítico de sucesso numa nova cultura organizacional aplicada ao Serviço de Fotonotícia, e os princípios dessa linha orientativa seriam:
Cadeia autonomia-responsabilidade-prestação de contas no processo produtivo/criativo, já que este assentaria, pelo menos parcialmente, no projecto fotográfico e não na tarefa fotográfica, conforme esta é definida pela agenda quotidiana; valorização consequente da pessoa individual e obtenção do seu empenho no projecto organizacional comum;
Gestão construtiva dos conflitos;
Atenção especial à equidade salarial, mas sem ignorância da premiação monetária do mérito e rejeitando o clientelismo;
Recrutamento de novos profissionais e revisão dos padrões de recrutamento, de forma não só a abrir espaço ao projecto entre as tarefas diárias (gestão praticável dos recursos humanos) mas também a renovar a expressividade fotojornalística de agência e a ajustar os perfis de novos colaboradores às novas funções do Serviço de Fotonotícia;
Valorização individual e profissional dos fotojornalistas, através da formação contínua (que não ignore as ciências sociais) e de uma política de recrutamento que traga novos valores e expectativas para a Lusa, mesmo que em confronto com o sistema de valores e expectativas existente (um confronto de perspectivas sobre o produto pode ser positivo);
Gestão em função de objectivos e não gestão reactiva;
Desenvolvimento de sinergias inter-grupos e intra-grupos, inclusivamente através do trabalho em equipa (pesquisa, documentação, execução, projectos conjuntos) como elemento capaz de suscitar maior rentabilidade, maior atenção aos clientes e às suas solicitações, maior capacidade de antecipação a desejos futuros dos clientes e mais solidariedade, mais companheirismo e espírito de entreajuda.
Nesse contexto, o realismo e a abordagem "objectivante" do real são receitas tão possíveis como as outras, desde que responsavelmente assumidas. Mas mesmo estas opções não excluem a arte, a criação, a diferença, a profundidade, o ponto de vista ou o rigor, não excluem a contextualização e a interpretação, não deixam de poder gerar conhecimento. Por isso, cremos que há espaços para a fotografia-Lusa, mesmo dentro da tipologia realista e "objectivante" que corresponde, em maior ou menor grau, à sua prática profissional. Do mesmo modo, existem espaços para fugir a essas abordagens. Podendo servir de prova, testemunho, documento, até mesmo de "ilustração", a fotografia jornalística não serve exclusivamente para isso.
O jornalismo foi, essencialmente, uma criação da sociedade industrial, que subsistiu devido aos "consumidores industriais", promoveu a criação daquilo a que hoje chamamos público e uma cultura para a democracia. O jornalismo de hoje, não se pode, quanto a nós, desvincular desses compromissos históricos para com a democracia e os cidadãos, devendo assumir a sua função de "cão-vigia". E o fotojornalismo não se pode, por seu turno, alhear daquilo que vemos como uma obrigação.
O fotojornalismo deverá, portanto, na nossa óptica, contribuir para sensibilizar, para dar a conhecer, abrir perspectivas, dilatar o leque de conhecimentos. De outra forma, os receptores poderão até não reparar nas fotos, especialmente se estas forem contra o seu sistema de crenças, valores e expectativas.
Numa esfera competitiva, se a Lusa mantiver a sua produção fotojornalística centrada nos mesmos moldes, é hipoteticamente possível que os órgãos de Imprensa clientes diminuam gradualmente a sua dependência em relação à Agência, já que a produção própria ou, pelo menos, a produção com carácter de exclusividade tenderá, prevemos, a aumentar, enquanto táctica de diferenciação, e isto apesar de a Lusa não ter, pelo menos por enquanto, uma concorrência directa (do mesmo tipo) em Portugal. Continuar a apostar somente num segmento do mercado fotojornalístico que poderá tender a saturar não será, consequentemente, a melhor via. Por esta razão e pelo facto de a forma de fabricar fotonotícias nos parecer problemática, julgamos que, para dotar a Agência Lusa de uma verdadeira performatividade fotojornalística, adaptada aos novos tempos e apta a cativar clientes, haverá que dar, então, vários passos mais importantes, embora sem desconsiderarmos que esses passos terão de ser dados de forma gradual e, eventualmente, que terão de ser conjugados com o abastecimento do mercado dominante com o produto que até aqui vem a ser produzido. Esses passos seriam os seguintes:
b) Promover a autoria responsável e consciente na produção fotojornalística da Lusa, o que poderá levar à introdução de códigos novos ou modificados susceptíveis de gerar uma maior polivisão do mundo a partir das conotações e interpretações que pode oferecer a (tecno-)estrutura denotativa da foto, por oposição ou complementarmente aos códigos dominantes nos news media; neste campo, o projecto fotográfico, o preto e branco, a foto-reportagem face à foto única, são opções performativas a considerar entre as que têm o condão de romper as rotinas, as convenções e as cadeias;
c) Protagonizar uma abertura temática e estilística na produção fotojornalística e comercializar fotografia independentemente da fotonotícia (fotolivros, pedidos especiais, encartes, produção para órgãos de comunicação de minorias, fotografia científico-jornalística e fotografia jornalística "de viagens" vocacionadas para Portugal, arquivo fotográfico do património português, arquivo temático sobre a sociedade portuguesa tipos sociais, usos e costumes, manifestações culturais colectivas, etc.); tal opção poderá, inclusivamente, levar à exploração de outros segmentos de mercado;
d) Estimular a apresentação, por parte dos fotojornalistas, de projectos fotojornalísticos; como é evidente, em função do tema será preciso ponderar a força das imagens cuja obtenção é possível e a sua potencialidade informativa, contextualizadora e disponibilizadora de conhecimento, mais do que indutora de familiaridade; numa cultura de projecto, a Lusa poderia, por exemplo, destacar, alternadamente, um, dois ou mais fotojornalistas por ano ou, pelo menos, por semestre, para realizarem grandes projectos fotojornalísticos (fotodocumentais) por eles apresentados ou até, eventualmente, apresentados pela Editoria de Fotojornalismo, Direcção de Informação ou Chefia de Redacção, entre outras possibilidades;
e) Promover a prática de fotojornalismo de projecto (fotodocumentalismo) e de foto-reportagens em profundidade, sobre temas perenes que ultrapassem a importância momentânea, que ultrapassem a estética da velocidade, a estética do desaparecimento, até a estética da proximidade de que a foto-Lusa se alimenta (não esqueçamos a afirmação de Sebastião Salgado "Mais do que instantes decisivos, há vidas decisivas!");
f) Sem descurar as modalidades tradicionais de trabalho, uma vez que os clientes também necessitam das fotos de política, nacional, economia, etc., enveredar pela cobertura em profundidade e em contínuo de certos temas que os jornais, em muitos casos vivendo situações económicas preocupantes e lutando com a escassez de verbas e de recursos humanos, têm dificuldade em tratar (de que foram exemplos, em 1994, a Volta a Portugal em Bicicleta e a cobertura da campanha para as eleições presidenciais guineenses e do acto eleitoral que se lhe seguiu; e, em 1997, a visita presidencial a Moçambique e ao Egipto);
g) Permitir aos fotojornalistas um maior controlo sobre a edição do seu trabalho, nomeadamente regulando com os clientes as formas de utilização das fotografias e o direito de assinatura, o que, fazendo crescer o reconhecimento dos fotojornalistas, aumentará também a sua responsabilidade; aliás, o desrespeito pelo direito de assinatura poderá ser contrário aos próprios interesses dos clientes, pois, uma vez que os fotojornalistas ficam protegidos pelo anonimato, tal situação poderá promover a diminuição da qualidade das fotos realizadas;
h) Introduzir nos contratos com os clientes obrigações de respeito pelos direitos de autoria (identificação do autor e da Agência nas fotos, não efectivação de manipulações nas imagens fotográficas sem consentimento prévio, etc.); esta pode ser uma medida que contribua para uma maior responsabilização dos foto-repórteres e para um maior empenho e um maior investimento dos fotojornalistas na qualidade.
i) Criar um serviço de agenda independente para a fotonotícia, eventualmente ligado ao da redacção, mas que também poderá agendar serviços que privilegiem o fotojornalismo, mormente nas ocasiões em que o valor das imagens seja previsivelmente superior ao do texto;
j) Rever os critérios de recrutamento, privilegiando nos novos recrutados não apenas a capacidade técnica mas também a formação académica, mormente em fotografia e ciências sociais; neste aspecto, parece-nos que a Agência poderá investir também em novos valores que, embora não possuindo equipamento adequado (que a Agência teria de fornecer), poderão trazer valor acrescentado ao produto fotojornalístico oferecido; e deverá abrir mais as portas às mulheres, inclusivamente porque estas, como o provam todos os dias várias fotojornalistas, parecem ter uma capacidade intuitiva para certas abordagens superior à dos homens;
k) Tentar conquistar novos clientes fora de Portugal, especialmente nos PALOP, mas também no Brasil e em Macau, embora enveredando por uma cobertura não-etnocêntrica desses países e território;
l) Produzir determinadas matérias ou, pelo menos, determinadas fotos, em exclusivo para clientes individuais, ao abrigo de programas, contratos e acordos específicos;
m) Sem abandonar o preto e branco e introduzindo até novas modalidades de uso do preto e branco (e da cor), continuar a difundir fotos a cor, particularmente de desporto, pois tal poderá, eventualmente, contribuir para uma maior cativação e fidelização de alguns clientes;
n) Formar continuamente os fotojornalistas, evidenciando a realidade complexa que é o sistema fotojornalístico nos níveis da produção, da difusão e do consumo;
o) Modificar os critérios de temporalidade, complementando a produção em velocidade com a produção norteada por critérios de tempo social;
p) Criar novos critérios fotojornalísticos de noticiabilidade e rever, quando necessário, os existentes, para corresponder às novas exigências dos quality papers e dos meios alternativos, que frequentemente orbitam na área do documentalismo social;
q) Elaborar um código de conduta que, com o acórdão dos fotojornalistas, reactualize os direitos à privacidade e à imagem pessoal, especialmente em ocasiões de dor, sofrimento e morte; ao nível da manipulação digital de fotografias, propomos a adopção, nesse código interno de conduta e compromisso que propusemos, de mecanismos definidores das circunstâncias em que a manipulação se pode fazer e os processos manipulatórios que se podem usar, evitando hipotéticos abusos; além disso, e a exemplo do que sugere a Associação Norueguesa de Jornalistas, pronunciamo-nos pela inclusão de um pequeno símbolo em toda a fotografia digitalmente manipulada na Lusa.
r) A exemplo do que acontece, via Internet, para a emigração e alguma Imprensa regional, promover o serviço para revistas especializadas e pequenos órgãos de Imprensa comunitários, locais ou de grupo, cuja pujança leva a pensar que não sofrem grande concorrência por parte da televisão;
s) Desenvolver trabalhos junto de empresas para fotografia industrial (relatórios, prospectos de negócios, etc.);
t) Fornecer (também) "produtos acabados" para publicação, isto é, foto-informação associada realmente a informação verbal que não seja as legendas pensadas unicamente para identificar o assunto das fotos, legendas essas que os fotojornalistas já contam que vão ser substituídas; a produção de encartes susceptíveis de gerar conhecimento para inserção na Imprensa (as pessoas gostam de fotografias, pelo que seriam atraídas pelo encarte) seria uma das hipóteses a considerar, até porque a publicidade eventualmente angariada poderia atenuar os custos do serviço público jornalístico (o serviço público, por definição, pode ser deficitário, embora o equilíbrio financeiro não deixe de ser um objectivo a perseguir);
u) Preparar os fotojornalistas para o exercício de novas funções (a pensar nos jornais a la carte, nos jornais electrónicos, etc.), nomeadamente para a captação de imagens em suporte vídeo, eventualmente vídeo-digital; isto significa, provavelmente, antecipar o futuro de um segmento do mercado e jogar de antemão na flexibilidade, na polivalência e na diversificação produtiva, desde que se respeite o espírito do estatuto profissional dos jornalistas, de uma forma geral, e dos fotojornalistas, em particular;
v) Eventualmente, contratar um director fotográfico capaz de levar a Lusa a percorrer outros caminhos em torno do fotojornalismo; de qualquer modo, seja um director, seja um editor, julgamos que o responsável máximo pela Editoria de Fotojornalismo, podendo ser um ex-fotojornalista, não deverá ser um fotojornalista no activo, porque com frequência ocorrem conflitos de interesses, inclusivamente devido às diferentes perspectivas de avaliação do trabalho a fazer ou já realizado;
w) Investir no jornalismo on line; a edição de um jornal electrónico, com recurso aos textos, mas também às imagens que são ou podem ser produzidas na Lusa (no primeiro caso, temos, obviamente, as imagens fotográficas; no segundo caso falamos, por exemplo, da ENG photography); esta medida permitiria abrir um novo espaço para a rentabilização dos recursos fotojornalísticos (e outros) que a Agência já possui;
x) Multiplicar os processos de difusão da foto-informação, para a levar a mais lados: exposições, fotolivros, encartes e (mais) Internet são opções a considerar;
y) Funcionamento por turnos, de maneira a não desconsiderar a cobertura nocturna;
z) Manter uma elevada produção para arquivo, não só porque o produto em arquivo pode ser vendido várias vezes e em vários momentos mas também porque pode simbolizar a construção da memória fotográfica de todo um Povo.
A encerrar, diríamos o seguinte: enquanto
estivermos preocupados com a liberdade e a democracia na sociedade em que
vivemos, devemos continuar, inerentemente, preocupados com os jornalistas,
as organizações noticiosas e o jornalismo, pois são,
a nosso ver, poderosos agentes mediadores na construção social
da realidade, no processo de geração de sentidos e, portanto,
na construção de mundos referenciais.
NOTAS E REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Introdução
(2) Merchán é citado por Manuel Alonso Erausquin (1995) Fotoperiodismo: Formas y códigos, 8.
(3) Manuel Alonso Erausquin (1995) Fotoperiodismo: Formas y códigos, 10.
(4) Bert Woodburn (1947) "Reader interest in newspaper pictures", 197; Susan Miller (1975) "The content of news photos: women's and men's roles", 72; Roy Blackwood (1983) "The content of news photos: roles portrayed by men and women", 711. Mario R. Garcia, Pegie Stark e Ed Miller (Editor) (1991), em Eyes On the News, confirmam que as fotografias são, geralmente, os pontos de entrada na leitura das páginas, quer sejam a cores ou a preto-e-branco. As suas conclusões apontam para que os leitores usualmente entram na página olhando para a foto dominante e depois dirigem o seu olhar para um título proeminente ou para outra foto dominante. No caso de o leitor observar duas páginas ao mesmo tempo, tende a iniciar a leitura pela foto dominante na página ímpar, seguindo para a foto ou título dominante na página par. Nem a leitura se faz sempre da esquerda para a direita nem os leitores olham automaticamente para a posição tradicional da "estória" principal no topo direito das páginas. Os mesmos autores descobriram ainda que as fotos a cor nem sempre atraem mais do que as fotos a preto-e-branco; o tamanho (principalmente) e o conteúdo são também muito importantes como condicionantes da percepção. De qualquer modo, os leitores processam mais as fotos do que títulos e texto e devotam mais tempo aos grupos de fotos quando elas são coloridas. Interessantemente, mais do que às fotos, os leitores devotam sobretudo atenção à ilustração artística. Mas as fotos aumentam o processamento dos títulos e textos correlacionados.
Norbert Küpfer, citado por Manuel Alonso Erausquin (1995) Fotoperiodismo: Formas y códigos, 10, salienta, igualmente, que, na maioria dos casos, os leitores de jornais e revistas começam por captar informações a partir das imagens de maior superfície ou dos títulos, que as peças com ilustrações se lêem com maior frequência, que as imagens se observam mais do que os textos e que as imagens se podem entender e memorizar com maior rapidez do que os textos.
(5) Entre 1990 e 1996, raros são os artigos publicados, por exemplo, nas revistas científicas de referência Journalism Quarterly e Journal of Communication. Nelas, encontramos unicamente os seguintes artigos: Barbie Zelizer (1995) "Journalism's 'last' stand: Wirephoto and the discourse of resistence". Journal of Communication, vol. 45, nº 2, 78-92; Kevin Barnhurst e John Nerone (1995) "Visual mapping and cultural authority: Design changes in U.S. newspapers, 1920-1940". Journal of Communication, vol. 45, nº 2, 9-43; Paul Lester e Ron Smith (1990) "African-american photo coverage in Life, Newsweek and Time, 1937-1988". Journalism Quarterly, vol. 67, nº1, 128-136; Paul Martin Lester (1994) "African-american photo coverage in four U.S. newspapers, 1937-1990". Journalism Quarterly, vol. 71, nº 2, 380-394; Shiela Reaves (1995) "The vulnerable image: Categories of photos as predictor of digital manipulation". Journalism and Mass Communication Quarterly, vol. 72, nº 3, 706-715; Evelyne Dyck e Gary Coldevin (1992) "Using positive vs. negative photographs for third-world fund rising", Journalism Quarterly, vol. 69, nº 3, 572-579 (Este último artigo refere-se essencialmente às mensagens fotográficas usadas em anúncios publicitários em prol da recolha de fundos para actividades humanitárias no Terceiro Mundo e não especificamente ao fotojornalismo, embora tenha implicações para esta actividade); Laurence B. Lain e Philip J. Harwood (1992) "Mug shots and reader attitudes toward people in the news". Journalism Quarterly, vol. 69, nº 2, 293-300; e Michael Griffin e Jongsoo Lee (1996) "Picturing the Gulf War: Constructing an image of war in Time, Newsweek, and U.S. News & World Report". Journalism Quarterly, vol. 72, nº 4, 813-825. Do mesmo modo, R. Smith Schuneman, em 1971, relatou que entre 1924 e 1964 apenas tinham sido publicados na revista Journalism Quarterly 37 artigos sobre fotojornalismo, num total de 1417 [R. Smith Schuneman (1971) "Photographic communication: An envolving historical discipline". In R. T. Ferrar e J. D. Stevens (Eds.) Mass Media and the National Experience: Essays in Communication History]. Também Kuo-jen Tsang (1986), em "News photos in Time and Newsweek", afirma que entre 1965 e 1983 apenas foram publicados na mesma revista 26 artigos sobre fotojornalismo, num total de 833.
A maior parte dos artigos que encontrámos na Journalism Quarterly antes de 1990 referem-se a análises de conteúdo. Outros, porém, abordam outros temas. É o caso de: Hugh M. Culbertson (1974) "Words vs. pictures: Perceived impact and connotative meaning", 226-237. Este autor demonstrou não só que as fotografias podiam desviar a atenção do texto e limitar a interpretação da mensagem mas também que o aumento da intensidade emotiva do estímulo fotográfico tendia a aumentar a credibilidade da foto e da mensagem global resultante do sentido produzido pela articulação do texto e da imagem. Segundo o autor, o processo de geração de sentidos ancorar-se-ia, em primeiro lugar, nas fotos, e só posteriormente se jogaria o papel do texto. As experiências de Culbertson mostraram também que, em 1974, nos EUA, algum texto era bastante mobilizador da atenção, por vezes equiparando-se ou mesmo sobrepondo-se ao impacto das fotos.
(6) Ver capítulo 2.
(7) Nos dicionários de português que consultámos não surge a palavra "profissionalidade", por isso ela surge, aqui, na primeira vez que a usamos, grafada em itálico. Todavia, a sua adopção, a partir da Língua Espanhola, parece-nos pertinente, já que não existe equivalente em português, pois o termo é usado em Espanha para referir as expressões quotidianas das práticas, concepções e ideologias profissionais, etc. Usaremos, portanto, a palavra, com esse mesmo sentido.
(8) Nos dicionários de português que consultámos não surge a palavra "massivamente", tal como não existe a palavra "massivo", por exemplo. Porém, parece-nos pertinente a sua utilização como palavras derivadas de "massa", razão pela qual as empregamos na nossa tese, embora só utilizemos o itálico na primeira vez que usamos o termo "massivamente". Inclusivamente, os termos mais próximos, que seriam os decorrentes da palavra "maciço", não oferecem as mesmas significações/interpretações.
(9) J. Villafañe, E. Bustamante e E. Prado (1987) Fabricar noticias. Las rutinas productivas en radio y television, 13.
(10) Agência Lusa (1992) Livro de Estilo e Prontuário Ortográfico, 7.
(11) Agência Lusa (1992) Livro de Estilo e Prontuário Ortográfico, 7.
(12) J.-M. Nobre Correia [1996] "Visão de Revés".
(13) Segundo nos afirmou o director de Informação, Maia Cerqueira, em 1994.
(14) Agência Lusa (1992) Livro de Estilo e Prontuário Ortográfico, 7.
(15) Arons de Carvalho na entrevista a David Lopes Ramos e Fernando C. de Oliveira (1996, 10 de Fevereiro). "Arons de Carvalho lança um apelo aos jornalistas: Auto-regulem-se, senão : Arons 'dixit'", 19.
(16) Ver, a propósito, J. Villafañe, E. Bustamante e E. Prado (1987) Fabricar noticias. Las rutinas productivas en radio y television, 18.
(17) Michael Schudson (1988) "Por que é que as notícias são como são".
(18) Michael Schudson (1996) The Power of News, 31. O autor afirma taxativamente que as notícias são cultura, enquanto nós defendemos que a explicação para que as notícias sejam como são deve ser buscada em vários factores, que vão desde os culturais aos pessoais e profissionais, aos organizacionais, aos sociais, aos económicos (especialmente o mercado), aos históricos, aos tecnológicos, etc.
(19) J. Villafañe, E. Bustamante e E. Prado (1987), em Fabricar noticias. Las rutinas productivas en radio y television, 12, apontam uma hipótese para a ocorrência: "Una hipótesis plausible de este hecho reside en las propias concepciones dominantes en la sociedad y también en la investigación sobre la comunicación y, más concretamente, sobre la información. La visión de la información de los medios como uma 'ventana abierta al mundo', como uma presentación neutral y transparente de la realidad, íntimamente sostenida por los principios liberales (objectividad, independencia, veracidad ) no fomentaba precisamente este tipo de estudios [os estudos sobre produção jornalística] e inclusi tendía a paralizar el interés en torno a las incógnitas sobre el proceso productivo general de la información masiva."
(20) Wilbur Shramm e Donald Roberts (Eds.) (1971) The Process and Effects of Mass Communication. Ver também: J. Herbert Altshull (1984) Agents of Power: The Role of News Media in Human Affairs, 195.
(21) Margarita Ledo Andión (1988) O diario postelevisivo.
(22) George V. Zito (1975) Methodology and Meaning: Varieties of Sociological Inquiry, 27. (Tradução livre: "A análise de conteúdo pode ser definida como uma metodologia através da qual o pesquisador procura determinar o conteúdo manifesto de comunicações escritas, faladas ou publicadas, recorrendo a uma análise sistemática, objectiva e quantitativa ( ). Como qualquer ( ) comunicação ( ) é produzida por um comunicador, a intenção do comunicador pode ser o objecto da pesquisa.")
(23) Arthur Asa Berger (1991) Media Research Technics, 25. (Tradução livre: "Os analistas de conteúdo assumem que os padrões comportamentais, valores e atitudes encontrados na [Comunicação Social] reflectem e afectam os comportamentos, atitudes e valores das pessoas que criam este material.")
(24) G. Sjoberg e R. Nett (1968) A Methodology
for Social Research, 2-3. (Tradução livre: "O próprio
pesquisador é uma variável no design da investigação.
Ele influencia o curso de qualquer pesquisa que empreenda e as suas acções
são, por seu turno, estruturadas pelo meio social no qual ele vive.")
(2) Jose Manuel Susperregui (1988) Fundamentos de la fotografia, 9.
(3) Conrad Smith (1989) "Profile of local television reporters and photographers", 184.
(4) Lorenzo Vilches (1992) La lectura de la imagen. Prensa, cine, television, 14.
(5) John Hartley (1992) Politics of Pictures. The Creation of the Public in the Age of Popular Media.
(6) John Hartley (1992) Politics of Pictures. The Creation of the Public in the Age of Popular Media, 141.
(7) Margarita Ledo Andión (1995) Documentalismo fotográfico contemporáneo. Da inocencia á lucidez, 7.
(8) Em certa medida, julgamos que para o senso-comum a objectividade fotográfica se pode traduzir pela foto como o espelho da realidade, e portanto teria a ver, para nós, com a omnisciência, algo que o homem sempre projectou no divino. A objectividade ancoraria no realismo da imagem fotográfica. Porém, sabe-se quão problemático o realismo pode ser basta lembrarmo-nos do realismo socialista para verificarmos que a ideia de que uma fotografia possa ser o espelho da realidade não passa de um mito. Caso não seja truncada ou manipulada, uma fotografia pode documentar que algo aconteceu, mas isso não a torna o espelho da realidade. A representação das "aparências" da realidade pode nada ou muito pouco nos dizer sobre essa realidade. Godard e Gorin referiram até que uma foto pode ocultar tanto como descobrir [J. L. Godard e J. P. Gorin (1972) "Enquête sur une image"] e Susan Sontag salientou que a compreensão em profundidade (o conhecimento) só começa quando as pessoas não aceitam que as coisas são o que parecem [Susan Sontag (1986) Ensaios Sobre Fotografia.].
Poderíamos imaginar outros conceitos de objectividade, como a supremacia do objecto sobre o sujeito de conhecimento. Ou até atermo-nos ao campo jornalístico e falar da objectividade como um método concebido principalmente nos Estados Unidos, a partir dos anos Vinte, face a um mundo em que os factos eram merecedores de desconfiança, o que entronca na ideia de Tuchman da objectividade como ritual estratégico, isto é, da adopção, pelos jornalistas, de uma série de procedimentos de rotina que visam defendê-los das críticas (citações entre aspas, não adjectivação, separação entre "facto" e "comentário", etc.). A abordagem unicamente realista e testemunhal do real pela qual os fotojornalistas enveredam pode também ser perspectivada como um ritual estratégico com vista a defendê-los das críticas potenciais ao seu trabalho. Contudo, limitar a foto a um papel testemunhal, "documental", ignorando as suas capacidades analíticas, explicativas, contextualizadoras e interpretativas da realidade (que, efectivamente, nos parece ter, conforme provam obras como as de Smith, Salgado ou vários outros), parece-nos restringir os seus usos sociais a uma dimensão que nos parece contrária às tendências analíticas de algum do jornalismo que se faz nos dias de hoje, mormente nos quality papers.
(9) Susan Sontag (1986) Ensaios Sobre Fotografia.
(10) Christien Caujolle (1989) "La photographie dans la presse", 47.
(11) Bernardo Pinto de Almeida (1995) Imagem da Fotografia, 23.
(12) Margarita Ledo Andión (1995) Documentalismo fotográfico contemporáneo. Da inocencia á lucidez, 23.
(13) A ideia de que a fotografia é um meio poderoso para comunicar informação e/ou emoção é partilhada por diversos autores, entre os quais: Harold Evans (1978) Pictures on a Page, 5; John Hulteng (1976) The Messenger's Motives: Ethical Problems of the News Media, 59; o clássico Walter Lippmann (1922) Public Opinion, 92; R. Smith Schuneman (1972) (Ed.) Photographic Communication: Principles, Problems and Challenges of Photojournalism, 23-24; e Susan Sontag (ed.:1986) Ensaios Sobre Fotografia, 13-32. Também foram feitas várias pesquisas sobre o poder emocional e/ou informativo da fotografia. Sobre o tema, encontrámos os seguintes artigos: Jennifer Brown (1987) "News photography and the pornography of Grief"; Gary Bryant (1987) "Emotion and the photographer"; Paul Hightower (1980) "A study of the messages in depression-era photos"; Alexander Nesterenko e C. Zoe Smith (1984) Contemporary interpretations of Robert Frank's The Americans"; Oscar Patterson III (1984) Television's living room war in print: Vietnam in news magazines"; Kennick Thompson e Alfred Clarke (1974) "Photographic imagery and the Vietnam war: An unexamined perspective"; Kennick Thompson, Alfred Clarke e Simon Dantz (1974) "Reactions to My-Lai: A visual-verbal comparison"; e Lesley Wischmann (1987) "Dying on the front page: Kent State and the Pulitzer".
(14) Roland Barthes (1984) O Óbvio e o Obtuso, 13-25.
(15) Adriano Duarte Rodrigues (1993) Comunicação e Cultura. A Experiência Cultural na Era da Informação, 121.
(16) Usamos aqui inicialmente, como forma de introduzir um debate tipo mosaico, a sistematização feita por Santos Zunzunegui em torno do estatuto especialmente do estatuto semiótico da imagem fotográfica, por nos parecer particularmente feliz e pertinente. Ver: Santos Zunzunegui (1995) Pensar la imagen, 131-144.
(17) Ver, por exemplo, M. A. Santos Guerra (1984) Imagen y educación. Ou: J.J. Fernández Ibáñez (1986) Didáctica de la imagen. Educación de la sensibilidad visual.
(18) Bernardo Pinto de Almeida (1995) Imagem da Fotografia, 23.
(19) Santos Zunzunegui (1995) Pensar la imagen, 132.
(20) Roland Barthes (1986) A Câmara Clara.
(21) Éliséo Véron (1989) "Que voit-on du monde? Images dans le discours de l'information", 41.
(22) Dyer, citado por Paul Messaris (1994) Visual Literacy. Image, Mind & Reality, 7.
(23) Santos Zunzunegui (1995) Pensar la imagen, 134. O autor cita GUBERN, Román (1974) Mensages icónicos en la cultura de masas. Barcelona: Lumen; e BOURDIEU, Pierre (1965) Un art moyen. Paris: Editions du Minuit.
(24) Santos Zunzunegui (1995) Pensar la imagen, 134.
(25) Santos Zunzunegui (1995) Pensar la imagen, 135.
(26) Susan Sontag (1986) Ensaios Sobre Fotografia.
(27) Roland Barthes (1986) A Câmara Clara.
(28) Roland Barthes (1986) A Câmara Clara.
(29) Santos Zunzunegui (1995) Pensar la imagen, 135.
(30) Santos Zunzunegui (1995) Pensar la imagen, 135.
(31) Santos Zunzunegui (1995) Pensar la imagen, 135.
(32) Santos Zunzunegui (1995) Pensar la imagen, 135. Zunzunegui reporta-se a CHEVRIER, Jean-François (1982) Proust et la photographie. Paris: Editions de L'Étoile.
(33) Santos Zunzunegui (1995) Pensar la imagen, 135.
(34) Santos Zunzunegui (1995) Pensar la imagen, 137.
(35) Santos Zunzunegui (1995) Pensar la imagen, 136.
(36) Ver, principalmente, Roland Barthes (1984) O Óbvio e o Obtuso, 13-25 (artigo original publicado na revista Communications, nº 4, em 1961). Ver também: Margarita Ledo Andión (1995) Documentalismo fotográfico contemporáneo. Da inocencia á lucidez, 160; e Margarita Ledo Andión (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise.
(37) Santos Zunzunegui (1995) Pensar la imagen, 138.
(38) Roland Barthes (ed.1989) A Câmara Clara.
(39) Rudolf Arnheim (1969) é referenciado por Jacques Aumont (1992) La imagen, 82-83.
(40) Jacques Aumont (1992) La imagen, 83-84.
(41) Jesús González Requena (1989) El espectáculo informativo o la amenaza de lo real, 33-34.
(42) Jean Baraduc (1972) "La dénotation dans les annonces publicitaires".
(43) Santos Zunzunegui (1995) Pensar la imagen, 138.
(44) Lorenzo Vilches (1987) Teoría de la imagen periodística.
(45) Lorenzo Vilches (1987) Teoría de la imagen periodística, 86-87.
(46) Lorenzo Vilches (1987) Teoría de la imagen periodística.
(47) Lorenzo Vilches (1987) Teoría de la imagen periodística, 104.
(48) Abraham Moles (1981) L'image. Communication fonctionelle.
(49) Emilio Garroni (1972) Proyecto de semiótica.
(50) John C. Bennett (1974, Abril) "Depiction and convention", 259-269.
(51) Lorenzo Vilches (1992) La lectura de la imagen. Prensa, cine, television, 16. Ver também: Lorenzo Vilches (1987) Teoría de la imagen periodística, 14.
(52) Jose Manuel Susperregui (1988) Fundamentos de la fotografia, 10.
(53) A classificação de Nancy Newall é exposta por Joan Fontcuberta (1990) Fotografia: Conceptos y procedimientos. Una propuesta metodológica, 173-174.
(54) Adriano Duarte Rodrigues (1993) Comunicação e Cultura. A Experiência Cultural na Era da Informação, 122.
(55) Lorenzo Vilches (1987) Teoría de la imagen periodística, 246.
(56) Margariuda Medeiros (1992, 17 de Maio) "Fotografia em Rouen". Público-Magazine, 58.
(57) S. J. Ibarra Gonzalez (1983) "Photolanguage: Its goal and methodology", 3-6.
(58) Marcello Giacomantonio (1986) Os Meios Audiovisuais, 39-42.
(59) Paul Virilio (1994) The Vision Machine.
(60) D. Thomas (1983) "A mechanism for meaning: A ritual and the photographic process".
(61) D. Thomas (1983) "A mechanism for meaning: A ritual and the photographic process".
(62) Roland Barthes (1986) A Câmara Clara.
(63) D. Thomas (1983) "A mechanism for meaning: A ritual and the photographic process", 36-37, citado por Santos Zunzunegui (1995) Pensar la imagen, 140.
(64) Philippe Dubois (1992) O Acto Fotográfico.
(65) Santos Zunzunegui (1995) Pensar la imagen, 141.
(66) Philippe Dubois (1992) O Acto Fotográfico, 47.
(67) Philippe Dubois (1992) O Acto Fotográfico.
(68) John Berger (1980) About Looking; Bertold Brecht (1973) El compromiso en literatura y arte. Ver também Santos Zunzunegui (1995) Pensar la imagen, 137.
(69) Paráfrase de Santos Zunzunegui sobre uma ideia de Philippe Dubois. Santos Zunzunegui (1995) Pensar la imagen, 141.
(70) Philippe Dubois (1992) O Acto Fotográfico.
(71) Joan Costa (1981) "El lenguaje fotográfico: Un análisis prospectivo de la imagen fotográfica", 20.
(72) Joan Costa (1981) "El lenguaje fotográfico: Un análisis prospectivo de la imagen fotográfica".
(73) Román Gubern (1992) La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea, 156-159.
(74) Román Gubern (1992) La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea, 161.
(75) Román Gubern (1992) La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea, 159.
(76) John Berger (1980) "Understanding a photograph", 291-294. (Tradução livre: "Uma fotografia é o resultado da decisão do fotógrafo de que vale a pena registar que um acontecimento particular ou um objecto particular foram vistos. Uma fotografia não celebra nem o acontecimento em si nem o modo de ver em si. Uma fotografia é já uma mensagem sobre o acontecimento que regista. A urgência desta mensagem não é inteiramente dependente da urgência do acontecimento, mas também não é inteiramente independente dela. Basicamente, a mensagem descodificada significa: 'Eu decidi que ver isto vale a pena' ( ). A fotografia é o processo de tornar a observação auto-consciente.
Pensamos nas fotografias como obras de arte, testemunhos de uma verdade particular ou itens noticiosos. Toda a fotografia é, de facto, uma forma de ensaiar, confirmar e construir uma visão total da realidade. Daí o papel crucial da fotografia na luta ideológica. Daí a necessidade da nossa compreensão de uma arma que podemos usar e que pode ser usada contra nós.")
(77) David H. Fisher, referido por William G. Doty (1995) (Ed.) Picturing Cultural Values in Postmodern America, 175. (Tradução livre: "Um dos mistérios da câmara é que capacita as pessoas a ver mais em menos mais impacto estético no enquadramento; menos do que pode ser visto pelo olhar ( ).")
(78) Gonzalo Peltzer (1992) Jornalismo Iconográfico, 14.
(79) Jean Baudrillard (1983) "What are you doing after orgy?".
(80) Usamos aqui um conceito que António Sena (1991) desenvolve em Uma História de Fotografia, especialmente na introdução.
(81) David Finn (1994) How to Look at Photographs, 32.
(82) Distinga-se sensação tudo o que chega ao ser humano através dos sentidos de percepção, um conceito mais profundo. A percepção enriquece a sensação e dá-lhe forma, em função de variáveis como a experiência anterior do sujeito ou os seus interesses.
(83) Jesús González Requena (1995) El discurso televisivo: Espectáculo de la postmodernidad, 75.
(84) Há bastantes referências às questões da experiência perceptiva humana em várias obras. Podemos, por exemplo, referir Jesús González Requena (1995) El discurso televisivo: Espectáculo de la postmodernidad.
(85) Lorenzo Vilches (1987) Teoría de la imagen periodística, 85-86.
(86) Designação empregue várias vezes por Margarita Ledo Andión (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise.
(87) Terry Lee Schwarze (1993), na tese de doutoramento que apresentou ao The Union Institute, Reading the Photograph: The Effect of Tonality on Meaning (Viewer Interpretation), procurou precisamente confirmar ou refutar a hipótese segundo a qual a tecno-estrutura de uma fotografia tem um papel na interpretação que dela faz o observador, tendo aferido, para o efeito, um indicador, a tonalidade. O autor chegou à conclusão de que, de facto, pelo menos no que respeita à tonalidade, a tecno-estrutura da fotografia interfere no processo de geração de sentidos. Terry Schwarze concluiu, adicionalmente, que existe uma relação directa entre a literacidade fotográfica e a maior capacidade de um observador gerar sentidos a partir de uma fotografia e que o sexo do observador também tem a sua influência nos processos de construção significante.
(88) Lembre-se, aqui, um dos considerandos básicos da Teoria da Gestalt: a forma mais elementar de estruturar a percepção é separar o campo perceptivo em duas partes: a figura e o fundo. Estes dois "subcampos" interactuariam dinamicamente, podendo, eventualmente, um deles ser dominante em relação ao outro, dominado. No fotojornalismo, parece ser rotineiro recortarem-se do fundo os elementos susceptíveis de gerar sentido mais imediatamente.
(89) Lorenzo Vilches (1987) Teoría de la imagen periodística, 20-21.
(90) Lorenzo Vilches (1987) Teoría de la imagen periodística, 22.
(91) Lorenzo Vilches (1987) Teoría de la imagen periodística, 88.
(92) Lorenzo Vilches (1987) Teoría de la imagen periodística, 39.
(93) Veja-se, por exemplo, o estudo de Paul Hightower (1980) "A study of messages in depression-era photos", em que o autor conclui que só minoritariamente os significados que Russell Lee dava às suas fotos coincidiam com os significados dados pelos observadores.
(94) Expressão usada por Robert Delpire, Michel Frizot et al (1989) Histoire de Voir. vol. 3, 40.
(95) Fred Ritchin, In Our Own Image, citado por Margarita Ledo Andión (1995) Documentalismo fotográfico contemporáneo. Da inocencia á lucidez, 52.
(96) Michael Langford (1989) Fotografia Básica, 17.
(97) Joan Costa (1994) A expresividade da imaxe fotográfica. Unha aproximación fenomenolóxica á linguaxe da fotografía, 102 e seguintes.
(98) D. Zillmann, C. Harris e K. Schweitzer (1993) "Effects of perspective and angle manipulations in portrait photographs on the attribution of traits to depicted person".
(99) D. Zillmann, C. Harris e K. Schweitzer (1993) "Effects of perspective and angle manipulations in portrait photographs on the attribution of traits to depicted person".
(100) Jesús González Requena (1995) El discurso televisivo: Espectáculo de la postmodernidad, 78.
(101) Como é evidente, recorremos aqui à semiótica peirceana. Peirce preconizou a existência de três variedades principais de signos: índices ou indícios, que resultam da contiguidade de facto entre significante e significado; ícones, cuja relação entre significante e significado é a semelhança; e símbolos, que funcionam pela contiguidade instituida e aprendida entre o significante e o seu significado.
(102) Luis Gutiérrez Espada (1980) Historia de los medios audiovisuales (desde 1926). Cine e Fotografia, 37-38.
(103) William J. Mitchell (1992) The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era, 221-222.
(104) John R. Searle (1974) "A taxonomy of illocutionary acts", 2. (Tradução livre: "( ) o uso de uma imagem num acto particular de comunicação dá a essa imagem uma certa força ilocucionária, mas a força ilocucionária dada a uma imagem particular pode variar de contexto para contexto.")
Recorde-se que para Austin haveria três grandes géneros de actos linguísticos: 1) actos locutórios, que pressupõem uma relação directa entre emissor e receptor; 2) actos ilocutórios, caracterizados pela existência de intermediários entre o emissor e o receptor; assim, os actos ilocutórios são marcados pelos valores inerentes ao discurso, como a credibilidade e sinceridade do locutor, e não apenas pela adequação ou não adequação ao estado de coisas representado, pelos valores de falsidade e verdade; e 3) actos perlocutórios, que, em linhas gerais, são actos linguísticos marcados por uma canalização do discurso para um fim determinado, produzindo algo pelo facto de o "dizerem".
(105) William J. Mitchell (1992) The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era, 193. (Tradução livre: "As fotografias ( ) apresentam factos, mas são frequentemente usadas como evidência. Qualquer fotografia pode ser usada como evidência de muitas coisas, mas apenas se torna evidência quando alguém consegue que ela funcione como tal.")
(106) William J. Mitchell (1992) The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era, 195. (Tradução livre: "O fotógrafo é mais um apontador do que um pintor.")
(107) Roland Barthes (1984) O Óbvio e o Obtuso, 13-25.
(108) Lorenzo Vilches (1987) Teoría de la imagen periodística, 19.
(109) Margarida Medeiros (1992, 17 de Maio) "Fotografia em Rouen", 58.
(110) Características a que deve obedecer uma fotografia de notícias, segundo Paulo Alexandrino e Teresa Siza (1991) Apontamentos de Fotojornalismo, s.p.
(111) Apesar de um gesto poder ser considerado de uma forma diferente em vários locais do mundo, no que respeita às expressões do rosto o universalismo é maior. Esta poderá ser, aliás, uma das razões que levam os jornais, particularmente os mais "pós-televisivos", a publicarem bastantes mug shots, isto é, fotos mais ou menos "tipo passe", com grandes planos faciais (além da função de identificação, culturalmente adquirida, como é evidente nas gravuras das cabeças dos protagonistas que surgiam nos jornais do século passado), e também uma das razões que levam os fotojornalistas a tentar capturar expressões significativas dos sujeitos representados.
Vicki Bruce e Patrick Green (1985), no livro Visual Perception Physiology, Psychology and Ecology, 168, dizem que a face humana é das coisas mais cedo memorizadas, pois seria através delas que uma criança reconhece os pais e e outros seres, distinguindo-os dos restantes.
Muitas expressões faciais parecem ser universais [Ver, por exemplo: Maureen O'Sullivan et al. (1987) "Universals and cultural differences in the judgements of facial expressions of emotion"; Dan P. Millar e Frank E. Millar (1992) "Analisys of the dimensions of semantic space of neutral and six pancultural facial expressions".]. Ekman e Friesen asseguram que há provas conclusivas e consistentes de que os observadores são sensíveis às expressões faciais e são capazes de descodificar algumas com exactidão [Paul Ekman e Wallace V. Friesen (1975) Unmasking the Face.]. J. D. Boucher e Paul Ekman, em "Facil areas of emotional information", um estudo de 1975, encontraram sete emoções discerníveis na face, mesmo através de fotografias: alegria, tristeza, surpresa, medo, interesse, irritação/cólera e aversão. Por seu turno, Knapp concluiu que as pessoas avaliam também as expressões faciais como agradáveis/desagradáveis, activas/passivas e controladas/intensas [Mark Knapp (1980) Essentials of Nonverbal Communication]. Na fotografia publicitária, as expressões das faces dos modelos em revistas e jornais de diferentes países mostram semelhanças transculturais [Iae-Hyun Choe, Gary B. Wilcox e Andrew P. Hardy (1986) "Facial expressions in magazine ads: A cross-cultural comparison".].
Por outro lado, Paul Martin Lester (1988), em "Front page mug shots: A content analysis of five U.S. newspapers in 1986", 1, assegura que os fotojornalistas evitam tirar mug shots porque requerem pouca técnica e criatividade, não sendo também premiadas.
(112) Alan Sekula, citado por Margarita Ledo Andión (1995) Documentalismo fotográfico contemporáneo. Da inocencia á lucidez, 54.
(113) Remetemo-nos, aqui, à noção da notícia como meta-acontecimento, sustentada por Adriano Duarte Rodrigues (1988), em "O acontecimento": a notícia é ela mesma acontecimento, mas um acontecimento particular, já que se debruça sobre um acontecimento e é um acontecimento discursivo regido pelas regras do mundo simbólico da enunciação; a noção é denominada em relação com a função meta-linguística da linguagem, que é a função linguística que permite à linguagem debruçar-se sobre ela própria. A foto jornalística, nesse sentido, é também ela um meta-acontecimento.
(114) Margarida Medeiros (1992, 17 de Maio) "Fotografia em Rouen". Público-Magazine, 58-60.
(115) Adaptamos aqui os critérios apontados por Luis Gutiérrez Espada (1980) para definir meio de comunicação autónomo, em Historia de los medios audiovisuales (desde 1926). Cine e Fotografia, 19-23.
(116) R. H. Blake e E. O. Haroldsen (1975) A Taxonomy of Concepts in Communication, 38-41.
(117) Christien Caujolle (1989) "La photographie dans la presse", 45.
(118) Margarita Ledo Andión (1995) Documentalismo fotográfico contemporáneo. Da inocencia á lucidez, 8.
(119) Barbara Rosenblum (1978) Photographers at Work. A Sociology of Photographic Styles, 13-14. (Tradução livre: "Os fotógrafos de notícias são geralmente reconhecidos pelos limites aos conteúdos das suas fotos na representação de acontecimentos noticiáveis. O assunto consiste tipicamente numa pessoa ou grupo de pessoas a fazer alguma coisa numa situação específica num momento específico. Por causa desta situação específica e deste tempo específico e porque a fotografia é inserida no contexto de um jornal, lemos essa fotografia como uma imagem contendo dados, informação.")
(120) Tal como foi sugerido no Concílio Vaticano II, preferimos a terminologia "comunicação social" a "comunicação de massas", por nos parecer que valoriza mais algo que julgamos ser indispensável para a compreensão dos fenómenos comunicativos: a pessoa humana, individualmente considerada.
(121) Como vimos, entre 1990 e 1996, raros são os artigos publicadosnas revistas científicas de referência Journalism Quarterly e Journal of Communication.
(122) Karin E. Becker (1989) "Photojournalism". In Erik Barnow (Ed.) International Encyclopedia of Communications, 285. (Tradução livre: "O fotojornalismo é um fenómeno internacional complexo que configura carreiras individuais, organizações, tecnologias de produção e publicação de fotografias e os acontecimentos registados e distribuídos como notícias, sendo igualmente configurado por estes mesmos factores.")
(123) Donald Morrison escreve-o na introducção a: Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 7.
(124) S. A. Tucker e J. V. Dempsey (1991) "Photo interviewing: a tool for evaluation technological innovations".
(125) Malcolm Fleming e Howard E. Levie (1978) Instructional Message Design: Principles from the Behavioural Sciences, 240.
(126) Os brasileiros usam "estória" e "história" para distinguir a disciplina científica do conto, do acontecimento e da notícia. O mesmo fazem os autores anglo-saxónicos, que distinguem "story" de "history". Por julgarmos a distinção pertinente, empregamos nesta tese a forma ortográfica "estória" quando nos pretendemos reportar ao acontecimento ou à notícia. A designação "estória" já tem, de qualquer modo, adeptos em Portugal. O Prof. Nelson Traquina, da Universidade Nova de Lisboa, não hesita em recorrer ao termo para intitular o livro Jornalismo: Questões, Teorias e "Estórias", colectânia comentada de artigos científicos sobre jornalismo que organizou em 1993.
(127) Bert Woodburn (1947) "Reader interest in newspaper pictures", 197; Susan Miller (1975) "The content of news photos: women's and men's roles", 72; Roy Blackwood (1983) "The content of news photos: roles portrayed by men and women", 711. Mario R. Garcia, Pegie Stark e Ed Miller (Editor) (1991), em Eyes On the News, confirmam que as fotografias são, geralmente, os pontos de entrada na leitura das páginas, quer sejam a cores ou a preto-e-branco. As suas conclusões apontam para que os leitores usualmente entram na página olhando para a foto dominante e depois dirigem o seu olhar para um título proeminente ou para outra foto dominante. No caso de o leitor observar duas páginas ao mesmo tempo, tende a iniciar a leitura pela foto dominante na página ímpar, seguindo para a foto ou título dominante na página par. Nem a leitura se faz sempre da esquerda para a direita nem os leitores olham automaticamente para a posição tradicional da "estória" principal no topo direito das páginas. Os mesmos autores descobriram ainda que as fotos a cor nem sempre atraem mais do que as fotos a preto-e-branco; o tamanho (principalmente) e o conteúdo são também muito importantes como condicionantes da percepção. De qualquer modo, os leitores processam mais as fotos do que títulos e texto e devotam mais tempo aos grupos de fotos quando elas são coloridas. Interessantemente, mais do que às fotos, os leitores devotam sobretudo atenção à ilustração artística. Mas as fotos aumentam o processamento dos títulos e textos correlacionados.
(128) Charles E. Swanson (1955) "What they read in 130 daily newspapers".
(129) Bert Woodburn (1947) "Reader interest in newspaper pictures".
(130) Mario R. Garcia, Pegie Stark e Ed Miller (Editor) (1991) Eyes On the News.
(131) C. Leuba e C. Lucas (1945) "The effects of attitudes on descriptions of pictures".
(132) Keith P. Sanders (1980) "Photojournalism research", in Photojournalism: Principles and Practices, 164.
(133) J. W. Click (1976) "Reader response to front page with four-color halftones", 735.
(134) Keith Stamm (1980) "How much do they read in the daily newspaper?", 237.
(135) William S. Baxter, Rebecca Quarles e Herman Kosak (1978) "The effects of photographs and their size on reading and recall of news stories", 1.
(136) William S. Baxter, Rebecca Quarles e Herman Kosak (1978) "The effects of photographs and their size on reading and recall of news stories", 1.
(137) Rita Wolf e Gerald L. Grotta (1985) "Images: A question of readership", 30-36.
(138) Hugh M. Culbertson (1974) "Words vs. pictures: Perceived impact and connotative meaning".
(139) J. S. Kerrick (1955) "The influence of captions on picture interpretations".
(140) Susan H. Miller (1975) "The content of news photos: Women's and men's roles", 72.
(141) G. N. Tubergen e D. L. Mahsman (1974) "Unflattering photos: How people respond".
(142) Malcolm Fleming e Howard E. Levie (1978) International Message Design: Principles from the Behavioural Sciences, 240. A idêntica conclusão, a de que as fotografias não afectavam, de forma significativa, a persuasão, chegaram Evelyne Dyck e Gary Coldevin (1992). "Using positive vs. negative photographs for Third-World fund rising", 576.
(143) Wayne Wanta (1988) "The effects of dominant photographs: An agenda-setting experiment".
(144) Éliséo Véron (1989) "Que voit-on du monde? Images dans le discours de l'information", 43.
(145) Elizabeth C. Hirschman (1986) "The effect of verbal and pictorial advertising stimuli on aesthetic, utilitarian and familiarity perceptions", 27-34. De qualquer modo, a fotografia, podendo dirigir-se mais à emoção, embora também se dirija à razão, promove a sensibilidade e a humanidade. Além disso, estudos recentes têm dado realce ao "queficiente de emoção", indispensável para a realização global do ser humano e mesmo para o desenvolvimento de estratégias eficazes de tomadas de decisão. Neste campo, damos natural relevo ao livro do professor e chefe do Departamento de Neurologia da Universidade de Iowa, António Damásio (1995) O Erro de Descartes.
(146) Stryker é citado por Luis Gutiérrez Espada (1980) Historia de los medios audiovisuales (desde 1926). Cine e Fotografia, 62.
(147) Empregamos a expressão spot news para caracterizar as fotografias de acontecimentos de interesse jornalístico, obtidas de forma não planeada e que, regra geral, não fazem parte de uma série. São essencialmente denotativas e informativas.
(148) Margarita Ledo Andión (1995) Documentalismo fotográfico contemporáneo. Da inocencia á lucidez, 46.
(149) William J. Mitchell (1992) The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era, 217. (Tradução livre: "( ) pela emergência de configurações significantes do fluxo de acção contínua e expô-las precisamente no momento decisivo.")
(150) Para designar as "fotos ilustrativas" também empregamos os termos "foto-ilustração" ou photo illustration, como foi internacionalmente consagrado. As imagens deste tipo são fotografias cuja finalidade é vincadamente ilustrar e não informar, sem contextualizar um assunto ou salientar um ponto de vista. São, regra geral, bastante conotativas.
(151) As feature photos são fotografias de situações que o fotojornalista encontra. Podem obedecer a uma solicitação de cobertura de um determinado tema feita ao fotojornalista, mas só excepcionalmente se enquadram num projecto planeado com grande antecedência, o que as distingue do fotodocumentalismo. Usualmente, têm muito a ver com a candid photography (ou "fotografia cândida").
(152) Szarkowski é citado por Luis Gutiérrez Espada (1980) Historia de los medios audiovisuales (desde 1926). Cine e Fotografia, 97.
(153) Teresa Siza e Paulo Alexandrino (1991) Apontamentos de Fotojornalismo (original dactilografado não publicado), s.p.
(154) Pierre Fenoÿl é citado por Michel Guerrin (1988) Profession photoreporter. Vingt ans d'images d'actualité, 159. (Tradução livre: "A reportagem supõe uma abordagem fotográfica durante a sua duração. Há trabalho ao longo do tempo, pesquisa profunda ( ). No limite, duas reportagens podem, a partir de uma mesma situação, conter imagens completamente diferentes: são a abordagem, as opiniões e a personalidade que fundam a foto de reportagem. ( ) Ao contrário, no caso do fotojornalismo, a diferença de pontos de vista não será grande. O fotojornalista é enviado por uma agência, a um determinado momento, a um determinado país. Ele deverá enviar 'a' foto, o documento-choque. O mérito do fotojornalista é a sua presença, o seu sangue-frio.")
(155) Henri Cartier-Bresson é citado por Michel Guerrin (1988) Profession photoreporter. Vingt ans d'images d'actualité, 160. (Tradução livre: "O fotojornalismo não conta. Só conta o ensaio fotográfico.")
(156) Teresa Siza e Paulo Alexandrino (1991) Apontamentos de Fotojornalismo (original dactilografado não publicado), s.p.
(157) Teresa Siza e Paulo Alexandrino (1991) Apontamentos de Fotojornalismo (original dactilografado não publicado), s.p.
(158) Bernardo Pinto de Almeida (1995) Imagem da Fotografia, 21.
(159) Sobre a foto-choque, subscrevemos a definição
que Margarita Ledo Andión (1988) dá no livro Foto-xoc
e jornalismo de crise, 9: "A foto-xoc defínese, no ámbito
da Fotopress, polo seu carácter unívoo, que amosa o traumático
de feitos e procesos e que, en que se expresan, 'suspenden a linguaxe e
bloquean a significación' (Barthes). O seu universo de representación
abrange toda a iconografia do anormal, da violencia collida 'ó vivo',
dos resultados dunha catástrofe común ou individual. A Foto-xoc
é, asemade, unha das rotinas na política informativa dos
Mass-Media, rotinas que teñen que ver non só cos criterios
de noticiabilidade imperantes, teñen que ver coas fontes que controlan
a oferta de news instituicións, axencias transnacionais
,
coa mecánica productiva dos proprios Media e, obviamente, coa práctica
profesional."
(2) Gaye Tuchman (1978) A Study in the Construction of Reality.
(3) Jesús González Requena (1989) El espectaculo informativo o la amenaza de lo real, 8-10.
(4) Barbara Rosenblum (1978) Photographers at Work. A Sociology of Photographic Styles, 54-55. (Tradução livre: "Sabemos que a divisão do trabalho, especialmente em organizações com linha de montagem, depende da organização burocrática e da administração, das quais uma das características importantes é a confiança nas regras e nos regulamentos. Sabemos igualmente que as organizações burocráticas geram os seus próprios sistemas de classificação, o que traz por consequência, que as categorias 'alinhavadas' se tornam elementos do todo pela forma de se fazerem as coisas. A um nível estritamente organizacional, a confiança de uma [organização noticiosa] burocraticamente organizada no seu próprio sistema de categorização tende a homogeneizar as imagens fotográficas [produzidas no sistema] simplesmente através do mecanismo de rejeição de imagens que não se adaptam ao sistema de categorias existente. Mas cada ( ) sistema de categorias é perfilado pelas categorias jornalísticas. De facto, a organização da divisão do trabalho é parcialmente conformada pela instituição do jornalismo.")
(5) Guy Gauthier (1992) Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, 39.
(6) Guy Gauthier (1992) Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, 37-38.
(7) Guy Gauthier (1992) Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, 22-23.
(8) Recordado por Juan M. Company, na "Presentación" ao livro de Guy Gauthier (1992), Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, 7.
(9) Ciro Marcondes Filho "Ideologia são as práticas cotidianas".
(10) P. Schlesinger (1978) Putting "Reality" Together. BBC News.
(11) Lorenzo Gomis (1991) Teoria del periodismo. Como se forma el presente.
(12) J. Villafañe, E. Bustamante e E. Prado (1987) Fabricar noticias. Las rutinas productivas en radio y television, 26-27.
(13) Consultar também: Francisco Rui Cádima (1995) O Fenómeno Televisivo, 82.
(14) J. Villafañe, E. Bustamante e E. Prado (1987) Fabricar noticias. Las rutinas productivas en radio y television, 72.
(15) Confrontar com Jesús González Requena (1989) El espectaculo informativo o la amenaza de lo real, 58.
(16) Ver infra.
(17) Evelyne J. Dyck e Gary Coldevin (1992) "Using positive vs. negative photographs for Third-World fund rising", 578.
(18) Partilhamos parcialmente as ideias de Michael W. Singletary e Chris Lamb (1984) "News values in award-winning photos", 105.
(19) Agência Lusa (1992) Livro de Estilo e Prontuário da Lusa, 15-17.
(20) Barbara Rosenblum (1978) Photographers at Work. A Sociology of Photographic Styles, 14.
(21) Pierre Bourdieu (1977) Outline of a Theory of Practice, 18.
(22) Anna Banks (1994) "Images trapped in two discourses: Photojournalism codes and the international news flow", 120.
(23) Ver, a propósito: Stuart Hall (1982) "The rediscovery of 'ideology': Return of the repressed in media studies", 87.
(24) John Tagg (1988) The Burden of Representation, 100. (Tradução livre: "O que mente por trás dos documentos escritos ou por trás das imagens não é a realidade o referente mas a referência: uma obscura teia discursiva através da qual o realismo é enredado num complexo fabrico de noções, representações, imagens, atitudes, sinais e modos de acção que funcionam como o know-how quotidiano, ideologia prática, normas no seio das quais e através das quais as pessoas vivem a sua relação com o mundo.")
(25) Anna Banks (1994) "Images trapped in two discourses: Photojournalism codes and the international news flow", 120. (Tradução livre: "( ) quando uma pessoa olha para uma fotografia, ela cria um significado para essa fotografia, em parte estabelecendo uma identidade com as imagens apresentadas.")
(26) Ver também: Mark Neumann (1988) "Consuming 'otherness': The politics of photographic documentary art", 51; Stuart Hall (1980) "Encoding, decoding", 128; e JoAnne Seador (1990) "Introduction".
(27) Stuart Hall (1980) "Encoding, decoding", 128.
(28) Adriano Duarte Rodrigues (1993) Comunicação e Cultura. A Experiência Cultural na Era da Informação, 125.
(29) Adriano Duarte Rodrigues (1993) Comunicação e Cultura. A Experiência Cultural na Era da Informação, 125.
(30) Usamos a noção de formato de J. Villafañe, E. Bustamante e E. Prado (1987) Fabricar noticias. Las rutinas productivas en radio y television, 107: "( ) concebimos el formato como un código de códigos que impone límites tanto al emisor como al receptor y transmite un mensaje adosado que adiestra al público en las habilidades que le permitirán hacer una lectura unívoca del formato."
(31) J. Villafañe, E. Bustamante e E. Prado (1987) Fabricar noticias. Las rutinas productivas en radio y television, 117.
(32) John Hartley (1992) Politics of Pictures. The Creation of the Public in the Age of Popular Media, 2.
(33) Ver: John Hartley (1992) Politics of Pictures. The Creation of the Public in the Age of Popular Media.
(34) John Hartley (1992) Politics of Pictures. The Creation of the Public in the Age of Popular Media, 141. (Tradução livre: "A componente de construção de sentido deste processo de visualização e controle social ( ) não é reportar, se por isso se entender observação e registo de um facto ou acontecimento; a construção de sentido é convenientemente identificada ( ) como a articulação progressiva das fronteiras do comportamento apropriado; é um exercício no disciplinamento da actividade social ('comportamento organizado') por meio do discurso ('construindo', 'definindo', 'articulando'). A função social do jornalismo, a este nível, não tem nada a ver com a realidade ou a verdade dos acontecimentos pré-discursivos em si mesmos, mas com o mundo diegético imaginado dentro das 'reportagens'; um mundo comprovado por uma constante e militante referência ao real, para se ter a certeza, mas um mundo no qual o real é secundarizado à visão, pois é a visualização da ordem/desordem que é autenticada pela referência à actualidade ( ). O jornalismo, abreviadamente, faz sentido através da invenção do real na imagem da visão.")
(35) Donna Schwartz (1992) "To tell the truth: Codes of objectivity in photojournalism", 98 (especialmente).
(36) Concordamos com Keith Tester (1995) "Moral solidarity and the technological reproduction of images", 471.
(37) Michael Ignatieff (1985) "Is nothing sacred? The ethics of television", 58.
(38) Richard Rorty (1989) Contingency, Irony and Solidarity, xvi.
(39) Keith Tester (1995) "Moral solidarity and the technological reproduction of images", 474-475; e Michael Ignatieff (1985) "Is nothing sacred? The ethics of television", 59.
(40) Richard Rorty (1989) Contingency, Irony and Solidarity, xvi.
(41) Richard Rorty (1989) Contingency, Irony and Solidarity, xvi.
(42) Lynda Sexson (1995) "Looking beyond the picture frame. Living a reservation culture. Remythologizing and transforming the images of our time, 228. (Tradução livre: "Por trás da nossa ética estão imagens; precedendo a nossa consciência ética está a consciência metafórica; por trás das leis estão 'estórias'")
(43) Barbara Rosenblum (1978) Photographers at Work. A Sociology of Photographic Styles, 19. (Tradução livre: "Ver é um acto socialmente construído e adquirido através da interacção do neófito com pessoas de destaque e é conformado por vários factores estruturais, tais como as definições institucionais e organizacionais, constrangimentos e práticas. Quando o neófito entra num dos 'mundos' da fotografia, ele geralmente sabe como fotografar, mas ainda não aprendeu a 'ver'.")
(44) Régis Debray (1992) Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente., 299.
(45) John Soloski (1989) "News reporting and profissionalism: Some constraints on the reporting of news". Nesta fase da tese, fizemos uso significativo deste trabalho de Soloski, onde o autor aborda precisamente o carácter problemático do profissionalismo jornalístico. Para Soloski a ideologia do profissionalismo expressa-se numa base cognitiva que agrupe conhecimentos esotéricos estáveis relativos à prática profissional e na aceitação por parte do público de que os profissionais são os únicos capazes de fornecerem serviços profissionais. Ser jornalista profissional implicaria, assim: 1) ter uma capacidade intuitiva para a notícia, isto é., ter um "saber de reconhecimento"; 2) saber recolher informações, isto é, ter um "saber de procedimento"; e 3) ser capaz de contar a "estória", isto é, ter um "saber de narração". Ora, o que aconteceria é que a autonomia de profissionais dentro das organizações é geradora de tensões, pois se ela é considerada positivamente, também o é negativamente: a organização profissional necessitaria de controlar o trabalho dos seus efectivos para assegurar que a produção se processe dentro de determinados parâmetros. No campo jornalístico, o profissionalismo seria um método eficaz e económico de controlar os jornalistas, estabelecendo padrões de comportamento e determinando um sistema de recompensas.
Soloski define também o conceito de news judgement como a capacidade de julgar o que tem valor-notícia, sendo merecedor de se tornar notícia. Esta capacidade requeriria a partilha de suposições entre os jornalistas sobre o que é normal numa sociedade, razão pela qual a noticiabilidade de um acontecimento estaria relacionada com o desvio em relação à normalidade. Ao concentrar-se no desvio, os jornalistas defenderiam as normas e os valores da sociedade, pelo que as notícias teriam uma moral oculta. Como as fontes de informação principais, segundo Soloski, emanam do poder, as notícias, também por este prisma, tenderiam a defender o status quo.
(46) William A. Hachner (1992) The World News Prism: Changing Media of International Communication.
(47) Ideias defendidas numa teleconferência com "gurus" da gestão, realizada em Lisboa, a 12 de Setembro de 1996. Recorde-se que Francis Fukuyama, em O Fim da História e o Último Homem, falava precisamente dessa necessidade de reconhecimento que todo o ser humano teria.
(48) Aplicamos, aqui, uma ideia de Francis Fukuyama a propósito do Estado, que o autor explora no livro Trust: The Social Virtues and the Creation of Prosperity, de 1995.
(49) Veja-se também: Jesús González Requena (1989) El espectaculo informativo o la amenaza de lo real, 15.
Capítulo III
(2) Ver, infra, sobre a divisão categorial das fotografias de notícias em spot news, features e photo illustration, em conformidade com a National Press Photographers Association (NPPA), dos EUA, e com Keneth Kobre (photo illustration). Shiela Reaves (1995), no artigo "The vulnerable image: categories of photos as predictor of digital manipulation", 708-709, usa essa classificação, à qual adapta o modelo de interpretação de símbolos visuais de Worth e Gross [Sol Worth e Larry Gross (1974). "Symbolic strategies".]. Pela sua pertinência e facilidade de manuseamento, usamos aqui um modelo adaptado que usa o modelo de Reaves, elaborado, por seu turno, a partir do modelo de Worth e Gross e da classificação proposta pela NPPA.
(3) Roland Barthes (1984) O Óbvio e o Obtuso, 13-25.
(4) Shiela Reaves (1995) "The vulnerable image: categories of photos as predictor of digital manipulation", 708-709.
(5) Shiela Reaves (1995) "The vulnerable image: categories of photos as predictor of digital manipulation".
(6) Keneth Kobre (1980) Photojournalism. The Professional Approach, 108-109.
(7) Usamos uma versão ampliada e revista do
questionário usado por Shiela Reaves (1995), em "The vulnerable
image: categories of photos as predictor of digital manipulation", 711-712.
(2) No campo dos efeitos da comunicação social, também é relevante abordar o modelo de dependência dos meios de comunicação social. Este modelo, apresentado, em 1976, por Sandra Ball-Rockeach e Melvin deFleur, evidencia a interacção audiência-sociedade-media na génese dos efeitos dos meios de comunicação, partindo do princípio que quanto mais instável e sujeita à mudança estiver uma sociedade, maior será a dependência do público face aos news media. Essa dependência seria também tanto maior quanto menor for o número de fontes de informação alternativa.
No âmbito do modelo da dependência, os efeitos dos news media que dependeriam das circunstâncias e do grau de dependência dos meios de comunicação social são categorizados em três grupos: efeitos cognitivos, efeitos afectivos e efeitos comportamentais.
A teoria dos usos e gratificações, segundo a qual as pessoas fazem uso dos meios de comunicação para obterem gratificações ou satisfazerem necessidades, também é uma linha de investigação relevante no campo dos efeitos da comunicação social e da construção social da realidade. Em parte, a hipótese é sustentada pela força dos hábitos. Já em 1949 Berelson sustentava que as pessoas sentem falta da informação disponibilizada pelos jornais quando deles se vêem privadas. A mesma hipótese mostra que o público teria capacidade selectora em função do que pretende consumir, pois só determinados produtos seriam passíveis de dar as gratificações esperadas e de corresponder às necessidades individuais (embora estas, em maior ou menor grau, possam ser de origem socio-cultural). A escolha seria assim motivada por circunstâncias psicossociológicas.
Para uma melhor contextualização do "modelo da dependência", consultar, por exemplo: José Rodrigues dos Santos (1992) O Que É Comunicação, 101-105.
(3) A teoria da tematização, proposta, em 1970, pelo alemão Niklas Luhmann e a teoria do agenda-setting, apresentada, também nesse ano, por Donald Shaw e Malcolm McCombs, apresentam semelhanças entre si.
Por tematização entende-se o processo de definição, estabelecimento e reconhecimento público dos grandes temas através da acção dos meios de comunicação. A teoria do agenda-setting parte da constatação de que os meios de comunicação têm o poder relativo de influenciar a construção da agenda dos temas que são objecto de debate público e o grau de atenção que o público lhes vota. Ambas as teorias reconhecem, assim, um poder de influência dos news media não em relação ao como pensar mas em relação com o que pensar.
Noelle Neumann, em 1974, apresentou a teoria da espiral do silêncio. Ela defendeu que a formação de correntes de opinião maioritárias resulta da interacção entre os meios de comunicação social, a comunicação interpessoal e a percepção que cada pessoa tem da sua opinião. Para essa socióloga alemã, as pessoas, pretendendo evitar o isolamento, procurariam manter-se dentro das correntes maioritárias de opinião e, se pertencem ou julgam pertencer a correntes minoritárias, tenderiam a manter-se silenciosas. Se a este comportamento hipoteticamente tendencial se associar a inclinação que os media apresentariam para ser veículos dos pontos de vista e ideologias dominantes e o carácter socialmente estratificado do acesso aos meios de comunicação, então a percepção do que é a opinião maioritária emerge distorcida. No limite, uma maioria silenciosa (lembremo-nos, no Portugal pós-revolucionário, aos apelos à "maioria silenciosa") pode passar despercebida ou ser perspectivada unicamente como uma minoria sem importância.
A teoria da "espiral do silêncio" foi uma das teorias que desacreditou o conceito de "opinião pública", demasiado vasto para se identificar com um público de opiniões diferentes e contraditórias. Por isso, preferimos frequentemente falar de "correntes maioritárias de opinião", "opinião do público" e de "públicos" do que de "opinião pública". Esta, segundo Jürgen Habermas, não seria mesmo mais do que uma ficção do direito constitucional.
Tichenor, Donohue e Olien, a partir de 1970, debruçaram-se sobre os hiatos de conhecimento (knowledge gap). Para estes autores, a circulação de informação jornalisticamente mediada tende a aumentar a distância cultural entre os grupos sociais mais favorecidos e menos favorecidos, pois estes últimos apresentariam maiores dificuldades na apreensão e integração de informação. De qualquer modo, o "hiato de conhecimento" dependeria, em última instância, da pessoa, da sua educação e do seu índice de acesso aos media, mais até do que do rendimento.
Os "hiatos de conhecimento" originariam efeitos comportamentais: a diferença na assimilação de informação codeterminaria actuações de maior ou menor eficácia. Por outro lado, a dimensão dos "hiatos de conhecimento" dependeria dos temas é provável que os "hiatos de conhecimento" sobre desporto sejam de uma dimensão mais reduzida que os "hiatos de conhecimento" sobre economia. Ainda assim, com a passagem do tempo os "hiatos de conhecimento" tenderiam a aumentar.
Registe-se que, frequentemente, o interesse e a motivação levam as pessoas a darem maior atenção a determinados temas em detrimento de outros, independentemente do seu rendimento, do índice de acesso aos media, do grupo social ou da sua formação académica, entre outros factores. Poderemos, assim, dizer que essa acção pessoal das pessoas influenciaria também a existência, manutenção e acentuação ou não dos "hiatos de conhecimento".
Sobre as teorias do hiato de conhecimento e da espiral do silêncio, consultar, por exemplo, o livro de José Rodrigues dos Santos (1992) O Que É Comunicação, 106-110.
(4) Ver capítulo I. Ver também: Jesús González Requena (1989) El espectáculo informativo o la amenaza de lo real, 33-34.
(5) Barbara Rosenblum (1978) Photographers at Work. A Sociology of Photographic Styles, 111-112. (Tradução livre : "A selecção e a interpretação da importância do assunto são largamente determinadas por considerações sociais, das quais grande parte são actualizadas através de constrangimentos funcionais e da organização do trabalho. As imagens fotográficas não são tão pessoais como cada pessoa que segura uma câmara. Factores socio-económicos jogam um papel significativo na modelação e perpetuação das convenções estéticas associadas a cada tipo de fotografia. Estes factores sociais e económicos simultaneamente conservaram e revitalizaram efeitos estilísticos.")
(6) Guy Gauthier (1992) Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, 19.
(7) Ver: Miquel Rodrigo Alsina (1993) La construcción de la noticia.
(8) J. Villafañe, E. Bustamante e E. Prado (1987) Fabricar noticias. Las rutinas productivas en radio y television, 146.
(9) J. Villafañe, E. Bustamante e E. Prado (1987) Fabricar noticias. Las rutinas productivas en radio y television, 146.
(10) Este problema foi também notado por J. Villafañe, E. Bustamante e E. Prado (1987) Fabricar noticias. Las rutinas productivas en radio y television, 147.
(11) Ser uma fotografia altamente legível não implica ser mais memorizável. Porventura, é até por serem simples que as fotos da Lusa tendem a esquecer-se rapidamente. De facto, K. Gilberts e J. Schleuder (1990) demonstram, no artigo "Effects of color and complexity in still photographs on mental effort and memory", que a complexidade de uma imagem, ao contrário do eventualmente previsto, aumenta a sua memorização e não incrementa nem diminui o esforço mental solicitado para essa memorização. As fotografias a preto e branco necessitam de mais tempo para ser processadas pelo sujeito do que as fotos a cores; a cor, pelo contrário, acelera o processamento mental da imagem; de qualquer maneira, a presença ou ausência de cor não parece afectar a memorização. Contudo, os sujeitos tendem a recordar-se mais claramente das imagens complexas e coloridas do que das imagens complexas a preto e branco.
(12) O esquema de Greimas e Courtés surge no livro de Laurent Gervereau (1994) Voir, comprendre, analyser les images, 25.
(13) Margarita Ledo Andión (1995) Documentalismo fotográfico contemporáneo. Da inocencia á lucidez, 9.
(14) Margarita Ledo Andión (1995) Documentalismo fotográfico contemporáneo. Da inocencia á lucidez, 10.
(15) Francisco Rui Cádima (1995) O Fenómeno Televisivo, 116.
(16) Francisco Rui Cádima (1995) O Fenómeno Televisivo, 141.
(17) Francisco Rui Cádima (1995) O Fenómeno Televisivo, 144.
(18) Margarita Ledo Andión (1995) Documentalismo
fotográfico contemporáneo. Da inocencia á lucidez,
123.
Conclusões
(1) Denis McQuail (1991) Introducción a la teoria de la comunicación de masas, 254.
(2) Ver: Manuel Alonso Erausquin (1995) Fotoperiodismo:
Formas y Códigos, 75.
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