Roque Santeiro, Uma alegoria do Brasil -
Atualizações do regional na cultura pop da televisão
Cláudio CARDOSO DE PAIVA, Universidade Federal da Paraíba
Email: imago@netwaybbs.com.b
Introdução
Colocamos aqui em discussão a telenovela “Roque Santeiro”,
como pretexto para uma interpretação da estesia coletiva do Brasil. Ou seja,
observando a ficção televisiva seriada, focalizamos a modulação dos afetos,
sentimentos e sensações que confirmam os laços de sociabilidade entre os indivíduos,
pelo viés da estética. Partimos do pressuposto que a telenovela constitui um
produto de comunicação e cultura que, malgrado o seu caráter ficcional, permite
uma contemplação e compreensão das imagens do Brasil. A narrativa de “Roque
Santeiro” seduz o público pela maneira como apresenta os múltiplos aspectos
da imaginação popular e como desmonta as estratégias de poder dominante. É uma
telenovela que, sobretudo, permite uma reflexão crítica e humorada das mitologias
que estruturam o imaginário social, particularmente nas pequenas cidades do
Brasil.
Dentre as telenovelas prestigiadas junto ao público e à crítica, “Roque Santeiro”
consiste numa sátira inteligente e bem humorada que se presta a uma interpretação
refinada de aspectos importantes do sincretismo cultural brasileiro [1]. É uma
ficção que apresenta elementos instigantes para uma compreensão da vida econômica,
política e cultural do Brasil, entre outros motivos porque expõe, sob a forma
da paródia, uma “verdade seduzida” do país, com a qual os indivíduos se identificam.
A telenovela brasileira já foi estudada em seus diversos matizes, seja como
crítica ideológica (Janine Ribeiro, 1999) [2], como exportação das imagens do
Brasil (Marques de Melo, 1988) [3] ou como um tipo de produção do cotidiano
(Borelli, 2000) [4]. Aqui examinamos a telenovela “Roque Santeiro”, especificamente,
enquanto uma “alegoria” do Brasil (Walter Benjamin, 1971) [5]. Ao invés de uma
mímese dos traços históricos, sociais e políticos das cidadelas do Brasil, Dias
Gomes utiliza a licença poética, para reconstruir os flashes do cotidiano “regional”,
apoiando-se nas estruturas antropológicas do imaginário brasileiro (o que inclui
os chavões, as crenças, a moda, o comportamento, as visões de mundo e os estilos
de vida). Assim, as figuras da virgem e do lobisomem, das beatas e das prostitutas,
dos repentistas e dos cineastas, dos heróis e vilões constituem um tipo de alegoria
do Brasil, em que estão presentes os elementos mitológicos, as modulações das
moralidades e da estética que estruturam o sistema de pensamento, as falas e
ações coletivas, que definem os modos sociais de competência comunicativa; em
suma, alegoricamente, “Roque Santeiro” traduz o hibridismo cultural em que se
inscrevem as imagens do país tradicional e as ideologias de um Brasil moderno.
Parodiando o antropólogo Roberto Da Matta, a narrativa de “Roque Santeiro” absorve
e contagia o país dos “carnavais, malandros e heróis”, encenando instantes fulgurantes
da existência “na casa e na rua” [6]; todavia, ao invés de se orientar a partir
de uma idéia do “dilema brasileiro”, como o faz Da Matta, Gomes apreende e apresenta
a pluralidade e a “polifonia de vozes” que conjugam a proximidade, a estranheza
e afetividade por meio de uma estética do Brasil, para além dos seus recortes
regionais e nacionais [7].
Trata-se de uma telenovela que faz uma crítica da dimensão opressiva das instituições
sociais, políticas e religiosas, mas, sobretudo, consiste numa narrativa em
que se projeta o espírito coletivo do brasileiro, com tudo o que isto encerra
de amistoso e explosivo. O mundo imaginário de “Roque Santeiro”, desta maneira,
é fabricado a partir das imagens populares que funcionam como vínculos sociais
agregando o espírito comunitário (Maffesoli, 1999) [8]. As procissões, as piadas,
os comícios, as boates, os cabarés... tudo isso se passa no cotidiano de “Roque
Santeiro”, irradiando as imagens da vida diária nas cidadezinhas espalhadas
pelo Brasil, no litoral ou no interior. Encontramos na ficção de “Roque Santeiro”
muitos dos signos presentes na descrição das culturas populares na idade média
e no renascimento, por François Rabelais (Bakhtin, 1977) [9]. O vocabulário
da praça pública, as festas populares, o alto celestial e o baixo corporal,
as imagens sublimes e grotescas da vida vivida, como nas narrativas de Rabelais,
compõem, de modo similar, o repertório de imagens que concedem densidade e ao
mesmo tempo, leveza à dramaturgia de Dias Gomes. Podemos situar o trabalho deste
autor num contexto mais amplo, que abrange várias experiências estéticas decisivas
no empenho de traduzir o caráter múltiplo e fragmentado da alma atômica do país.
Na história da cultura brasileira encontramos produtos que traduzem uma estética
do país, apontando para os seus paradoxos e diversidades, de maneira afirmativa.
Neste sentido, relembramos que a literatura de Mário de Andrade demarcou um
estilo, com “Macunaíma, o herói sem nenhum caráter” (escrita em 1928 e adaptada
para o cinema, com o título de “Macunaíma”, em 1969, por Joaquim Pedro de Andrade);
também no cinema, Cacá Diegues elaborou uma estética que desvelou o hibridismo
cultural brasileiro, desnudando os seus interiores e intimidades (vide, por
exemplo, “Bye Bye Brasil”, 1979); no campo da produção musical, Jorge Mautner,
além Caetano Veloso e Gilberto Gil, assim como os irmãos Campos na poesia concreta,
atualizaram uma poética reveladora da conexão entre os múltiplos traços do Brasil
rural e urbano, artesanal e tecnológico, religioso e pagão, pré-industrial e
ultramoderno, por meio da tropicália. Na estética da mídia eletrônica, pelo
viés das telenovelas, Dias Gomes cumpre este papel e a sua irradiação se faz
presente no cotidiano dos indivíduos reais, que gozam de uma experiência estética
de qualidade, além de se informar por meio de uma leitura satírica da cultura
brasileira. Destarte, a telenovela se projeta como uma espécie de arte nobre,
pela maneira como captura, atualiza e recicla os signos em rotação, na existência
diária das pessoas. Entretanto, há alguns aspectos em particular que merecem
destaque na ficção de Dias Gomes, ou seja, as formas de carnavalização, derrisão
e subversão das normas; é importante ainda ressaltar a maneira como a telenovela
expõe o bizarro, o estranho, o insólito, enfim, tudo aquilo que não se mostra
com evidência nas interpretações oficiais ou autorizadas do Brasil.
2. O bizarro, o grotesco e o popular na televisão
A
popularização dos tipos sociais nas telenovelas da Rede Globo tem sido uma prática
cuidadosa, pois a emissora almeja manter o seu padrão de qualidade, e sendo
assim, age com cautela, separando de um lado aquilo que considera “chique” e
do lado oposto, aquilo que entende como “brega”; deste modo, o mundo “kitsch”
forjado pela Rede Globo, refaz os termos de uma divisão estética que, coloca
em lados opostos a visão de mundo e a experiência dos ricos e aquelas dos pobres;
aliás, isto é algo que aparece concretamente na telenovela “Brega & Chique”
(Cassiano Gabus Mendes, 1987), além das telenovelas de Gilberto Braga, entre
outros.
A
forma e o sentido das telenovelas da Rede Globo, até os anos 90, tinha se pautado
pela prudência em evitar a difusão de uma estética “grotesca”, orientando-se
antes por uma estetização mais harmônica, equilibrada e apolínea, tendo como
referência o “bom gosto” das chamadas “classes hegemônicas”. Relembramos que
na encenação da mídia brasileira sempre houve uma parcela de “circo”, com Chacrinha,
Sílvio Santos, os Trapalhões ou Jô Soares, mas isto tinha um lugar bem definido
e o “padrão Globo de qualidade” era preservado.
Hoje
a Rede Globo tem exibido um estilo de programação mais popularesco, que se estende
nas telenovelas, noticiários e programas de auditório, revelando um novo tratamento
daquilo que parecia bizarro na estética “clean” da televisão, nos anos 70/80;
isto tem sido tratado com rigor por Muniz Sodré, servindo de base para estudos
consistentes no campo da comunicação [10].
Observamos
que a partir dos anos 90 se configura na televisão brasileira uma estesia híbrida
em que o sublime e o grotesco, o trágico e o carnavalesco, o massivo e o popularesco
se imbricam criando uma nova paisagem cultural, o que solicita uma decifração.
Caberia aqui anotar que, primeiramente, os audiovisuais introduziram no país
uma cultura de massa que, se por um lado, pôde informar as vastas camadas da
população, sem acesso a outras modalidades de educação e cultura, por outro
lado, corre o risco de reduzir o repertório dos telespectadores ao nível de
uma reprodução das falas e gestos da mídia, e pode –em muitos casos- inibiu
o poder de argumentação de segmentos sociais, sob o efeito de um grande liquidificar
ligado na velocidade do mercado (isto se torna evidente se pensarmos em programas
como “Domingão do Faustão”, “Linha Direta” ou “Chico Anísio”, que contêm nitidamente
traços regressivos porque são marcados pelos clichês, estereótipos e procedimentos
éticos excludentes).
Entretanto,
no que respeita ao mercado dos bens simbólicos, a TV (e particularmente as telenovelas
de qualidade) funciona como uma maquinaria gigantesca que absorve o imaginário
popular, incluindo a parte de ira e de fascínio das diferentes camadas sociais;
esta é a sua dimensão afirmativa. Há produtos na TV, como “O Pagador de Promessas”,
“Gabriela, Cravo e Canela”, “O Auto da Compadecida” ou “Roque Santeiro”, que
têm reciclado tudo, conferindo uma nova roupagem à ambiência cultural e como
uma usina de sonhos (e pesadelos) têm difundido as imagens de violência e de
horror, embaladas nos produtos culturais, e deste modo se aproximam do cotidiano
brasileiro, de modo bem abrangente. No fim das contas, as redes de televisão
trouxeram para o palco as experiências dos segmentos populares com todos os
seus aspectos de vitalismo, efervescência e alegria, sem “deixar de fora” as
imagens explosivas. Para o melhor e para o pior, as “imagens do povo” estão
no ar, gerando formas da ira e do protesto, mas também de êxtase e identificação;
a guerra das imagens que se processa na realidade cotidiana se projeta também
nas imagens da televisão. Considerando que a Rede Globo ainda detém uma certa
hegemonia no que concerne à midiatização brasileira, a emissora demorou para
perceber as transformações no campo da recepção, antes de reformular o estilo
da sua programação: o aumento quantitativo das condições de acesso das classes
populares aos aparelhos de TV, a concorrência com as emissoras marcadas por
um estilo mais popular e a própria mutação nos valores éticos e sociais são
alguns dos elementos que contribuíram para as mudanças no formato e conteúdo
da programação da emissora. O fato é que a TV Globo entendeu que teria de absorver
e difundir as imagens do Brasil, de modo cada vez mais “realista” (sem descartar
a parte de devaneio) se quisesse preservar a sua parcela no quinhão da publicidade;
e enfim, convém assinalar que as tevês pagas roubaram a atenção do público supostamente
mais exigente, deixando às tevês abertas o encargo de entreter e divertir as
classes populares.
Dito
isso, é importante relembrar que muitos dos “canais pagos” também têm aprimorado
a chamada “estética do grotesco”, atraindo os telespectadores que se reconhecem
na representação do bizarro; hoje, as parabólicas realizam aquilo que Mattelart
denomina “o carnaval das imagens”, difundido imagens, sons e textos que reúnem
faixas de públicos bem distintas.
A
representação do popularesco pela TV consiste numa empresa arriscada porque
via de regra se faz de maneira elitista, caricaturada ou populista; tratar dos
elementos bizarros do social sem cair nas armadilhas de uma proposta moralista
ou escatológica, exige maestria e refinamento. Neste sentido, partimos do pressuposto
que a temática do estilo popularesco na TV Globo, pode ser revisitada, em seu
viés naturalista, sem prescindir do “fantástico”, a partir da leitura de telenovelas
consagradas pelo público e pela crítica, como é o caso emblemático da ficção
de “Roque Santeiro”.
3. Dias Gomes, um novelista dionisiano
Muitos
autores perceberam que os tipos comuns do cotidiano brasileiro são intensos,
hiperbólicos e exuberantes, e como na literatura sensível às expressões populares,
trazem consigo experiências enriquecidas, que criam fortes elos de identificação
com o público. Dentre os escritores e novelistas do Brasil, certamente Dias
Gomes, o mais dionisiano dos autores, representa aquele que melhor soube entender
como a telenovela é similar a uma segunda pele, que se cola ao cotidiano brasileiro.
“Roque Santeiro” é uma telenovela completa porque arregimenta um amplo repertório
de signos que diz respeito às linguagens das pessoas simples, dos cidadãos comuns
e também satisfaz as exigências dos segmentos orientados por padrões estéticos
mais arrojados. O padre, o coronel, o comerciante, o homem da lei, o herói,
o vilão, o louco, as beatas, as prostitutas, os amantes, os místicos, os miseráveis
e os artistas, enfim os arquétipos sociais que estruturam o ecossistema das
pequenas cidades estão colocados em cena, na telenovela “Roque Santeiro”. É
uma ficção seriada que apresenta as lendas e os mitos que povoam o imaginário
coletivo; o amor a Deus e o medo do diabo, a cobiça dos bens materiais e o desejo
de eternidade, o êxtase da relação amorosa e o ritual carnavalesco da vida cotidiana
são enfocados aqui, em diversos ângulos, numa narrativa que marcou a história
da ficção televisiva [11].
Realizando a simulação
de uma cidade real no território brasileiro, “Roque Santeiro” constrói um cotidiano
naturalizado (sem esquecer da poética), traduzindo uma aparência de verdade
do Brasil e que é bem precisa na proximidade das angulações econômica, política
e cultural do país. Dias Gomes faz rir dos poderes constituídos, mostrando,
na materialidade da linguagem e comportamento dos personagens as falhas, gafes
e derrapagens das autoridades. Nos gestos mais intimistas ou nas atividades
públicas o coronel (Senhorzinho Malta), o comerciante (Zé das Medalhas), assim
como o prefeito Florindo Abelha e o Padre Hipólito exercem o poder de mando,
reafirmando a permanência do sistema “antigo” de dominação patriarcal nas sociedades
tradicionais, em que o privado e o público se misturam; tudo isto, porém, se
mostra na telenovela, de forma cômica, risível e derrisória, o que implica num
saber-fazer com poder de desmantelar as estruturas opressivas do cotidiano,
no campo dos sistemas simbólicos. Não há uma moral da história prescrita pela
narrativa de “Roque Santeiro”; geralmente as narrativas regionais se fazem a
partir de referências ideologizadas, representando um mundo em que as coisas
devem continuar como estão “porque Deus quer” ou porque os poderosos da cidade,
assim o querem; este é um terreno propício para a instalação do messianismo,
da idéia de salvação e felicidade situada num futuro promissor; isto, aliás,
serve para a “desconstrução” realizada por Dias Gomes, que aposta num sentido
trágico da história marcada pela intuição do presente, desmontando de saída
a visão de mundo dos poderosos, ligada à ideologia do progresso e desenvolvimento
sem mediações locais [12].
Mas a peça “O berço do herói”, adaptada para
o formato da telenovela “Roque Santeiro”, na videoliteratura escrita por Dias
Gomes e seus “colaboradores”, assume um ar de sátira e debocha sistematicamente
desse mundo mundo messiânico, mostrando o avesso de uma sociedade orientada
por valores excludentes e regressivos, com prejuízo para a saúde do coletivo.
Um aspecto importante, nesta obra de Dias Gomes, diz respeito à maneira como
o autor se esforça para superar os traços maniqueístas; aqui os vilões têm momentos
de ternura, assim como os virtuosos podem ser cruéis, os elementos trágicos
se infiltram na ambiência romântica e a presença do cômico ameniza as situações
de densidade dramática.
4. O mito como base da narrativa
Sinopse
de "Roque Santeiro": Há dezessete anos, na cidade de "Asa Branca",
o sacristão Luis Roque Duarte, chamado de Roque Santeiro, pela habilidade em
fabricar pequenos santos de pedra, caiu morto tentando defender a população
das ameaças do bando do temível "Navalhada"; foi consagrado pela população
que, a partir de então, passou a considerá-lo miraculoso; tornou-se mito e a
cidade prosperou graças à sua lenda. Entretanto, Roque, na realidade, não morreu,
voltará à cidade e ameaçará por fim à lenda. O seu retorno trará o pânico para
o padre "Hipólito", o prefeito "Florindo Abelha" e o negociante
"Zé das Medalhas", o principal explorador do mito. Contudo, o coronel
"Sinhozinho Malta", o rei da carne verde, está muito mais preocupado,
pois mantém um caso amoroso com a falsa viúva "Porcina”. (Ismael Fernandes,
1982)[13].
Com
a expansão do gênero das telenovelas, observamos que algumas peças se tornaram
memoráveis pelo estilo do autor que as escreveu. Dias Gomes realizou uma aliança
incomum entre o ágil controle da narrativa, a crítica das instituições políticas
e religiosas e a sabedoria para contar estórias que seduzem o gosto popular.
Embora advindo da dramaturgia teatral, o autor desenvolveu uma linguagem televisual
que caracteriza, de modo marcante, as suas ficções no vídeo.
Em despeito às perseguições da censura, Dias Gomes sempre articulou um tipo
de comunicação que realizou bem as suas intenções. A sua obra nos parece particular
também porque atualizou a discussão sobre o caráter múltiplo da ficção televisiva
enquanto uma nova forma de arte tecnológica, que se irradia no contágio do social.
As
telenovelas de Dias Gomes contêm elementos que nos abrem as portas para uma
reflexão das questões éticas, sociais, políticas e religiosas, e que inquietam
o cotidiano do Brasil. A produção deste autor atraiu a atenção dos censores
sobre o espírito da obra que viria perturbar as convenções sociais, numa época
de fechamento ideológico. A impureza e o perigo, que se agitam na ficção sensível
de Dias Gomes, afirmam-se nos confins da imagem e som e texto, de tal maneira
que as limitações de um olhar apenas técnico não pode percebê-los. Entretanto,
o modo como o autor traduz os aspectos trágicos e entusiasmados, o belo e o
terrível da vida cotidiana, em toda sua potência, demonstra um trabalho que
supera as limitações de uma dramaturgia ordinária.
O
caráter dionisíaco da obra de Dias Gomes se faz perceptível pela maneira como
o autor apresenta o caos desordenando a tirania dos poderes estabelecidos. A
desordem surge do retorno de um fantasma, de um simulacro de herói, que funciona
como mito, regendo os fundamentos da vida social, econômica, religiosa e política
da cidade de “Asa Branca”. Em torno dos personagens de “Roque Santeiro” circulam
as riquezas materiais e imateriais, a partir das quais se estabelecem as circunstâncias
do poder encarnado pelas figuras do prefeito, do banqueiro, do padre, do coronel,
do professor e do delegado. As estruturas de poder são perturbadas pelo retorno
do personagem de Roque, que reaparece como herói, disposto a libertar os habitantes
de “Asa Branca”, que permanecem na pobreza, sendo explorados pelos poderosos,
enquanto estes últimos se beneficiam das riquezas geradas pela indústria do
mito de “Roque Santeiro”. Tudo isso repercute de modo marcante junto ao imaginário
popular, principalmente, junto às comunidades rurais, como mostram diversos
estudos[14].
Outros
personagens, como os jornalistas e os artistas de cinema que vieram da capital
para filmar a lendária história de “Roque Santeiro” fazem o contraponto da telenovela.
As imagens cinematográficas, na narrativa, podem ratificar ou desmontar o mito
de “Roque Santeiro”; logo serão vigiadas, controladas, manobradas. Este aspecto
de dupla configuração do mito (na telenovela e no cinema de ficção) é um recurso
interessante, utilizado pelo autor que nos alerta para os modos de fabricação
da aparência da realidade.
Duas
vezes nascida, a telenovela “Roque Santeiro” é mítica desde a sua anunciação;
interditada pela censura, dez anos antes, foi exibida pela Rede Globo, nos anos
80, envolta numa aura de curiosidade e expectativa.
A
crítica e a ironia dos valores fazem desta telenovela uma ficção importante.
O autor apresenta de maneira sensível e inteligente uma alegoria do Brasil,
utilizando-se da metalinguagem. A introdução do artefato do cinema na ficção
televisiva criou um efeito curioso; a realização de uma metaficção, no interior
da telenovela, consiste numa estratégia astuta que coloca em evidência a questão
do mito, o qual estrutura toda a vida social de Asa Branca, uma referência às
mitologias do Brasil. Os aspectos de salvação e de messianismo, seja pelo viés
de uma política neoliberal prometendo a felicidade, seja por uma visão de mundo
orientada pelas diretrizes de um princípio democrático, que –de fato- não serve
para todos, seja pelo viés de uma religião redentora que promete o reino dos
céus, enfim as mitologias do Brasil, com toda a sua carga ideológica e conformista
são colocadas em xeque na telenovela. Por outro lado, existe uma dialética muito
saudável na narrativa de “Roque Santeiro”, pois as mitologias aparecem ali como
janelas que arejam o imaginário popular, resgatando as experiências históricas
e simbólicas da comunidade. Por exemplo, toda a alegoria do bordel tem um sentido
muito preciso na história da sexualidade das cidades do interior, assim como
as procissões, os comícios, os carnavais, que por sua vez, consistem em dimensões
mitológicas que alimentam o cotidiano dos indivíduos, assim como a potência
imaginal do cinema e da televisão; “Roque Santeiro” cita outras telenovelas,
como “Saramandaia”, como uma referência em que se mistura o “mundo real” e o
mundo ficcional do Brasil. Em síntese, o mito não morre, na narrativa de “Roque
Santeiro” e isto é muito sintomático, pois Dias Gomes percebe que a supressão
do mito implicaria numa “estrutura ausente” e (tristeza) no imaginário e na
existência do coletivo; este é um traço presente na sua visão dramatúrgica,
desde “O Pagador de Promessas”.
A
ficção de "Roque Santeiro" não reproduz uma realidade tal qual ela
deveria ser, pois ela –de certo modo- já existe. Na alegoria proposta por Dias
Gomes, alguns traços são mais ampliados, algumas idéias de Brasil são colocadas
em cena, às avessas e com isso, o autor desmonta as certezas que estruturam
as relações de poder e de mando. Neste sentido, a potência mitológica com todo
o seu lado maravilhoso e barulhento, de pureza e perigo que se mostram aos olhos
do público; a dramaturgia de Gomes não é harmônica, apolínea, mas dionisíaca,
híbrida, misturada de forma que apreende toda a pluralidade da alma do Brasil.
O sincretismo religioso, o messianismo, a disputa dos heróis e malandros, os
traços característicos da face multiforme do cotidiano brasileiro são ali apresentados.
As decisões importantes para a vida coletiva são tomadas no silêncio da noite,
nas conversas íntimas, no calor das festas no bordel ou numa partida de jogos
de azar; estes pequenos acontecimentos, em sua banalidade, que fazem a trama
social, são postos a nu, na ficção.
Existem
por todas as partes do texto de "Roque Santeiro" os elementos para
uma interpretação sociológica da vida nacional. A mitologia e a sensualidade,
a linguagem e o imaginário típicos de uma cidadezinha do nordeste, o resíduo
das formas religiosas tradicionais e a emergência das novas tecnologias, permitem-nos
compreender o caráter híbrido da cultura.
Em
recorrência às narrativas populares, Gomes coloca em cena o apetite voraz (gastronômico
e sexual) da viúva “Porcina”, as peripécias no hotel e na boate de “Mathilde”
ou no cabaré da “Rua da Lama”, onde se desenrolam situações pitorescas, mas
que servem, sobretudo, para distinguir dois regimes de economia e política também
no âmbito das experiências sexuais; podemos ainda apreciar as cantorias do cego
repentista (Arnaud Rodrigues), que rompe o código normativo da língua, numa
cidade que se sustenta às custas da mentira e do mito de um morto que está bem
vivo, e ainda nos “assustamos” com as sombras de um lobisomem que ataca as mulheres
na boca da noite. Atrás do humor refinado desta ficção alegórica, encontramos
os traços da aparição “daimônica” das figuras do destino, das imagens dionisíacas
que perturbam o imaginário social.
Utilizando-se
de um segredo que cede lugar a um mito forjado e a ameaça da sua revelação por
uma trama política ou pela metalinguagem do cinema, o autor produziu uma alegoria
inteligente que leva à reflexão. Mas é o expediente da desconstrução que se
faz presente nesta ficção de maneira bem evidente, desde as imagens de abertura,
em que a câmera desvela um procedimento de invenção e montagem de uma microcidade
“de brinquedo”, que parece se inspirar numa cidade real.
É
possível se apresentar o microcosmo social de uma maneira apolínea ou prometêica,
isto é, reproduzir o "real" de modo harmônico, filiado ao mito do
progresso e à repetição da ordem restabelecida; mas é possível, igualmente,
apresentar este microcosmo à maneira dionisíaca, afrodisíaca, excitantemente
diabólica, ou seja, liberando as pulsões, o pathos coletivo, o desejo e o fogo
pagão da exuberância e a festa cósmica, uma tradução mais próxima das inquietações
da cultura. "Roque Santeiro" é importante também porque ao fim da
narrativa, o mito em torno do qual se estrutura a vida social, permanece intacto,
em toda a sua potência, contradição e exuberância.
5. Imagens Regionais, Janelas do Mundo
“Roque Santeiro” representa um marco dentre as telenovelas com temáticas regionais; antes dela tivemos “Irmãos Coragem”, espécie de faroeste tupiniquim, que atraiu o público masculino, “Saramandaia”, uma ficção com traços das “Metamorfoses”, de Ovídio e “Gabriela”, adaptação feliz da obra de Jorge Amado. Mas se “Beto Rockfeller” inaugurou um estilo de linguagem popular urbana, “Roque Santeiro” atualizou um estilo pop-regionalista porque sincretiza elementos do Brasil urbano e do Brasil rural. Na realidade, esta ficção seriada traduz um tipo de alegoria do Brasil porque, de certo modo, trata-se de um simulacro que se aproxima bastante do cotidiano das pequenas cidades do país. Isto é, mostra, por meio de ângulos ficcionais, detalhes surpreendentemente próximos do Brasil histórico real. E isto serviu como parâmetro para outras telenovelas e minisséries que vieram posteriormente, como “Renascer”, “A Indomada” ou “O Fim do Mundo”. Na realidade, as telenovelas, cujas temáticas se voltam para as regiões do Brasil arcaico, têm essa característica de captar, ampliar e desconstruir alguns detalhes e dimensões do Brasil histórico, muitas vezes antecipando linguagens, costumes e estilos de comportamento. As telenovelas conseguem exprimir a dimensão pop das culturas regionais, revelando até mesmo as maneiras como estas regiões convivem com as inovações tecnológicas, midiáticas ou cibernéticas. Encontramos na projeção das ficções televisivas seriadas as expressões atualizadas da folkcomunicação, isto é, as expressões folkmidiáticas. Isto é, ali se inscrevem as formas atuais das culturas populares, mas já em suas versões de culturas híbridas, em suas modulações transversais em que o artesanal, o midiático, o publicitário, o industrial, o tecnológico e o cibernético se fundem, configurando uma nova aparência, que podemos traduzir como expressões de uma nova cultura pop-regional. As telenovelas mostram o que Mattelart denomina de a “revanche das culturas”, ou seja, as culturas regionais, no ato de recepção das mensagens da globalização cultural, impregnam a construção de sentido com os matizes das experiências locais [15]; como aponta Mattelart, as massas realizam uma espécie de “carnavalização das imagens”, inserindo “distraidamente” os elementos típicos de sua formação histórica e cultural e assim, todo o sentido da cultura é transformado [16]. Mas este expediente já está inscrito na agenda dos movimentos da arte de vanguarda, que veio a se traduzir na rubrica do “pop”; depois da grande divisão entre “cultura letrada”, “cultura popular” e “cultura de massa”, o “pop” aparece como uma expressão que traduz a estesia na sociedade de massas; é o que podemos depreender das leituras de Frederic Jameson, Edward SAID e outras filiações dos atuais estudos culturais [17]. Deste modo, as telenovelas “regionais” assimilam os jargões, linguagens e estilos do mundo industrializado, mas tudo isso de modo misturado com as manifestações locais, com as expressões mais antigas ou tradicionais. A estesia da televisão, neste sentido, traz à tona todo o processo de hibridização das raízes ibéricas, africanas, orientais, indígenas, mestiças com as formas latinas, européias e americanizadas que compõem o “cadinho cultural” do Brasil. Respaldando o nosso ponto de vista, encontramos argumentações sólidas que podem fornecer pistas para compreendermos as novas formações culturais que preservam os resíduos e enraizamentos seculares e ao mesmo tempo assimilam as signagens urbano-industriais, contaminadas pelas imagens e sons das mídias e dos novos recursos tecnológicos e informacionais. Serge Grunzinsky, Deleuze e Guattari, Baudrillard e Maffesoli, entre outros, partindo de diferentes posições epistemológicas, mostrando índices, ao mesmo tempo, regressivos e afirmativos, têm contribuído para entendermos as formas culturais em mutação, que se estendem diferentemente pelos diversos espaços e tempo do chamado “capitalismo global” [18]. Como expressaram alguns teóricos da comunicação como Mc Luhan, Umberto Eco, Abraham Moles [19], ou de modo mais próximo, como sugerem Muniz Sodré, Décio Pignatari ou Marcondes Filho [20], a introdução dos objetos modernos, industriais, tecnológicos, engendram novos códigos, linguagens, modos de sentir e de fazer, experiências e visões do mundo; tudo isso produz novas tribalizações, estesias e semioses que se projetam sensivelmente nas formas de arte modernas, como por exemplo, as telenovelas. E, insistimos, muitas vezes as ficções materializam experiências, linguagens e práticas que já existiam de modo latente na realidade histórica, mas apenas com as lentes e câmeras dos audiovisuais se tornaram mais evidentes.
6. Conclusão: As diversidades culturais: o regional, o massivo e o folkpop
A
representação do regional na cultura de massa forjada pela televisão já foi
tema de estudo de diversos autores, dentre os quais destacamos Luiz Beltrão,
pela força como até hoje a sua perspectiva da “folkcomunicação” irradiou-se,
atualizando-se e engendrando novos enfoques. Compreendendo o “folk” em seu caráter
mais espontâneo, como projeção das práticas cotidianas, a sua inserção no contexto
da cultura televisual tem funcionado como uma ampliação e um recorte aprimorado
de algumas arestas da vida social. Relembramos que em “Gabriela”, pela primeira
vez a sintaxe regional adquiriu uma dimensão global, espalhando pelos quatro
cantos do Brasil uma pronúncia das linguagens locais, que se por um lado pareceu
estereotipada como expressão de ingenuidade ou preguiça, por outro, apareceu
de maneira amistosa, em sua dimensão de cordialidade e generosidade. Aparecerá
mais tarde na sátira de “A Indomada”, recheada de anglicismos, como paródia
do espírito colonizado, provinciano e também carnavalesco de algumas regiões
do Brasil; a cidadela de “Greenville”, onde os habitantes falam com os cacoetes
de uma nação colonizada (pelos ingleses, mas numa clara referência ao assédio
da cultura americana); ali, contudo, sendo o fio condutor da trama baseado no
realismo fantástico, o ato de rir de si mesmo resulta numa estética inteligente,
que se impõe pela qualidade da interpretação dos artistas e pelo primor da produção
técnica.
Todavia,
“Roque Santeiro” (escrita por Dias Gomes, mas reescrita também pelos colaboradores),
assume uma configuração bem típica do que chamamos de “folkpop”, pois mistura
os signos da cultura popular, com as linguagens do cinema, dos seriados americanos
e das outras telenovelas. Isto é, os personagens e as ações expressam um mundo
com feições rurais, com traços pré-capitalistas e pré-industriais, mas dialogam
com as figuras e os cenários do grande capital internacional; citamos, por exemplo,
a passagem da viúva Porcina e do Coronel Senhorzinho Malta por “Dallas”, ou
seja, no ambiente na conhecida ficção seriada americana; estes momentos da TV
brasileira funcionam como um tipo de carnavalização que estivera presente nas
experiências dos “modernistas” e dos “tropicalistas”.
No
que concerne ao cinema, “Dona Pombinha”, a esposa do Prefeito Florindo Abelha,
menciona várias vezes o seu medo das “pessoas que viraram melancias”, numa referência
ao filme “Os Invasores de Corpos” (EUA, 19[--]); o próprio desfecho, no aeroporto,
onde Porcina (Regina Duarte) renuncia ao amor de Duarte (ou seja, do personagem
de Roque Santeiro, na pele de José Wilker) para ficar com a segurança do coronel
(Lima Duarte), trata-se de uma paródia (ou melhor, um pastiche) do filme “Casablanca”.
O
próprio ato de inserção da metalinguagem no interior da formação discursiva
da telenovela, confere uma dimensão pop a esta ficção televisa; pois, como mencionamos,
no interior da telenovela se encontra em construção um filme sobre “A Saga de
Roque Santeiro”, na qual os personagens da telenovela intervêm, discutindo o
desfecho das situações que eles próprios vivenciaram. Assim, a telenovela demarca
um estilo original em que o regional se metamorfoseia numa conjuntura, que entendemos
como “folkpop”, em que o artesanal e o industrial, o antigo e o novo se fundem,
gerando uma linguagem renovada. A telenovela original tinha um bordel, que não
bastou para os colaboradores “modernos”, que introduziram uma boate para os
encontros fortuitos; ao mesmo tempo existe o pároco da aldeia, o Padre Hipólito,
conservador que almeja salvar o rebanho, mas em contraponto, ali também mora
o Padre Albano, o chamado “padre vermelho”, de tendências progressistas, que
estimula os nativos a se organizarem e a enfrentarem as formas de opressão e
exploração dos poderosos. Naquele mundo, convive o lobisomem que assombra as
mulheres, nas noites de lua cheia, além do Professor Astromar, um intelectual
que busca racionalizar o mito que estrutura a cidade e se organiza politicamente
na oposição aos latifundiários. A própria abertura da telenovela mistura inteligentemente
os ícones do imaginário rural, provinciano e regional, com os ícones do mundo
urbano, cosmopolita e globalizado, com um desfecho interessante, mostrando que
tudo aquilo é uma encenação com maquetes de casas, automóveis e personagens
fictícios. Contudo, “Roque Santeiro” é interessante também pela maneira como
apresenta o mito como algo inalienável também nas culturas modernas, como algo
que permanece nas canções, nos usos e costumes, nas estruturas da vida cotidiana.
7. Notas Bibliográficas
[1] Quando falamos em avaliação crítica nos referimos a alguns dispositivos como o Núcleo de Estudos sobre Telenovela e Ficção Televisiva Seriada, organizado por Anamaria FADUL, Maria Aparecida BACCEGA e atualmente, sob a gestão de Lourdes MOTTER, na ECA/USP, a partir do ano 2000.
[2] JANINE RIBEIRO, Renato. “O Brasil pela telenovela” in Revista RUMOS, Os caminhos do Brasil em debate. Ano 1, nº 1, Brasília, Dez.98/Jan.99, p. 44-50.
[2] MARQUES DE MELO, J. As telenovelas da Globo: Produção e Exportação. Summus, 1988.
[4] A telenovela como produção do cotidiano pode ser entrevista em BORELLI, Silvia Helena Simões. Gêneros ficcionais - produção e cotidiano na cultura popular de massa. São Paulo: Intercom, 1994.
[5] Sobre o conceito de alegoria, ver o trabalho contundente de Walter BENJAMIN, A origem do drama barroco alemão. S. Paulo: Brasiliense, 19 [--].E, também, Lúcia Helena. Tótens e Tabus da Modernidade, Símbolo e alegoria em Oswald de Andrade.
[6] Ver a propósito DA MATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heróis. Rio de Janeiro: Zahar, 1983; ver igualmente, DA MATTA, A casa e a rua.
[7] BAKHTIN, M. Problemas da poética de Dostoiévsky. S. Paulo: Hucitec, 1981.
[8] MAFFESOLI, M. “A imagem como vínculo social” in MACHADO, J. (org.) Para navegar no século XXI. Porto Alegre: Sulina, 1999.
[9] BAKHTIN, M. A cultura popular na idade média e no renascimento. O contexto de François Rabelais. S. Paulo: UnB/Hucitec, 1987.
[10] MUNIZ SODRÉ. A comunicação do Grotesco. Petrópolis: Vozes, 1980; __ O social irradiado. São Paulo: Cortez, 1992.
[11] Encontramos a interpretação da cultura por meio de um resgate da base material que confere sentido às estruturas do cotidiano, no trabalho de Raymond WILLIAMS. Cf. Cultura. Rio de Janeiro: Ed. Paz e Terra, 1992.
[12] No lado oposto da perspectiva messiânica se encontra o trabalho de Juremir MACHADO, cf. “Ficção e realismo na televisão brasileira” in __ Anjos da Perdição, Futuro e Presente na cultura brasileira. Porto Alegre: Sulina, 1996. [13] XAVIER, Ismael. Memória da televisão Brasileira. S. Paulo Brasiliense, 1982.
[14] PIMENTA, A. C; QUEIROZ, Maria da Glória. “Uma novela rural: o impacto de ‘Roque Santeiro’ em duas comunidades rurais brasileiras” in MARQUES DE MELO, J. (Org.) Comunicação na América Latina, Desenvolvimento e Crise. S. Paulo: Papirus, 1989.
[15] MATTELART, Armand. “Mediações e mestiçagens: a desforra das culturas”: In: __ Comunicação Mundo, História das Idéias e das Estratégias. Vozes, 1996.
[16] MATTELART, A e M. O carnaval das imagens, A ficção na TV. Brasiliense, 1980.
[17] HUYSSEN, A. “After the great divide: modernism, mass culture, pos-modernism”. In: __ Memórias do modernismo. Rio: Ed. UFRJ, 1996.
[18] GRUNZINSKY, Serge. La Guerre des Images. De Colomb à Blade Runner. Paris: Fayard, 1989; DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Platôs, Capitalismo e Esquizofrenia. S. Paulo: Ed. 34, 1992; BAUDRILLARD, J. “Sexo, mídia & lazeres” in __ A sociedade de consumo. Lisboa: Edições 70, 19__; MAFFESOLI, M. No tempo das tribos. Rio: Forense Universitária, 1987; __ No fundo das aparências. Petrópolis: Vozes, 1996.
[19] MC LUHAN, M. A Galáxia de Gutemberg. S. Paulo: Cultrix, 1972; __ Os meios de comunicação como expressões do homem. S. Paulo: Cultrix, 1974; ECO, Umberto. Apocalípticos e Integrados. S. Paulo: Perspectiva, 1970; __ Viagem na Irrealidade Cotidiana. Rio: Nova Fronteira, 1984; __ O Superhomem de massa. S. Paulo: Perspectiva, 1991; MOLES, A. O Kitsch, A arte da felicidade. S. Paulo: Perspectiva, 1972.
[20] MUNIZ SODRÉ. Máquina de Narciso. Rio de Janeiro: Achiamé, 1984; PIGNATARI, Décio. __ Signagem da Televisão. S.Paulo: Brasiliense, 1984; __ Letras, Artes e Mídia. Rio: Globo, 1999; MARCONDES FILHO, Ciro. MARCONDES FILHO, Ciro (org.) Pensar pulsar - cultura comunicacional, tecnologias, velocidade. Coletivo do NTC. São Paulo: Edições NTC, 1996.